SGUARDO

Sguardo

Lo sguardo e il punto di vista nel cinema

Nel cinema, fin dalle origini, la nozione di s. appare essenziale e strettamente connessa con quella di punto di vista. Se il teatro infatti è una rappresentazione che si svolge davanti agli occhi dello spettatore, il cinema è invece, come la fotografia, una rappresentazione che viene presentata attraverso lo s. di un altro. Ma chi è questo altro? Si tratta di una persona singola o di un'entità astratta, superindividuale, è l'operatore che sta dietro la macchina da presa oppure il regista o il narratore astratto del film? La sua figura cambia e si definisce progressivamente nel corso della storia del cinema.Il romanzo di Luigi Pirandello Quaderni di Serafino Gubbio operatore, la cui redazione fu particolarmente lunga e travagliata (uscì per la prima volta nel 1915 con il titolo Si gira… e in versione definitiva solo nel 1925), non è forse il primo romanzo che sia stato scritto sul cinematografo, ma contiene sicuramente la prima grande descrizione del potere seduttivo dello s. e della macchina da presa. Serafino Gubbio è un uomo ridotto a puro e semplice s.; dice di sé stesso: "Sono operatore. Ma veramente, essere operatore, nel mondo in cui vivo e di cui vivo, non vuol mica dire operare. Io non opero nulla" (1925, ed. 1980, p. 26). Essere operatore, spiega, vuol dire solo guardare e registrare quello che si svolge davanti a lui; sono gli altri a vivere la vera vita: amano, soffrono sotto i suoi occhi e si confessano con lui come se non esistesse. Il giovane barone Aldo Nuti si fa attore per amore di un'attrice russa ma, tradito da lei, concepisce una vendetta tremenda: durante le riprese di un film esotico, vestito da cacciatore, entra nella gabbia della tigre e, invece di uccidere l'animale, spara contro l'amata per poi lasciarsi sbranare. Tutto questo accade sotto gli occhi impotenti della troupe, mentre Serafino Gubbio continua implacabile a girare la manovella, trascinato da un meccanismo superiore alla sua volontà. Catafratto dietro la macchina da presa, Serafino, che è la prima incarnazione del narratore-spettatore, onnipresente e invisibile, diventerà tutt'uno conessa, avida di vita umana: "aveva in corpo, quella macchina, la vita di un uomo; gliel'avevo data io da mangiare fino all'ultimo" (p. 174). Anche Serafino Gubbio, fagocitato dalla macchina, perde la parola e si riduce a puro e semplice sguardo.

Questo soggetto della visione, dunque, era inizialmente l'operatore, colui che sceglieva il punto dove collocare la macchina da presa. Solo più tardi, con la maturazione del linguaggio cinematografico e del racconto filmico, sarebbe nata la figura del narratore, quello che i teorici chiamano il narratore impersonale del film (come lo ha definito Ch. Metz), ovvero il soggetto dell'enunciazione, che è differente dal regista in carne e ossa, sia perché è composto da tutti coloro che hanno partecipato alla realizzazione del film, sia perché le opere d'arte trascendono la coscienza del singolo autore ed esprimono una coscienza collettiva. Il soggetto dell'enunciazione è il filtro attraverso i cui occhi lo spettatore guarda, ma costituisce anche la sintesi della cultura e della società che ha prodotto un film e che si è espressa in quel determinato film. La nozione correlata di punto di vista serve a indicare la posizione di tale soggetto: chi è, che cosa pensa, dove si trova il narratore del film? Il punto di vista è infatti la posizione del narratore rispetto alla scena che guarda ed è nello stesso tempo la posizione dello spettatore che guarda con i suoi occhi.Nel cinema il punto di vista non è solo un espediente narrativo, ma è inerente alla struttura e alla forma del linguaggio cinematografico stesso. Infatti c'è sempre un punto in cui si trova la cinepresa, e questo fa del punto di vista uno strumento e una condizione della rappresentazione stessa. La scelta di un punto rispetto a un altro può comportare spesso notevoli cambiamenti nella forma della rappresentazione e nella costellazione di significati e di stati d'animo prodotti dal film. Ernst Lubitsch era solito dire "ci sono tanti modi di piazzare la macchina da presa, e in realtà ce n'è uno solo" (cit. in G. Fink, Ernst Lubitsch, 1977, p. 113).

Mentre Serafino Gubbio operatore aiuta a comprendere il potere dello s., una scena di Lubitsch è utile a cogliere l'importanza dei punti di vista, che dello s. sono l'articolazione. In un suo film, Lady Windermere's fan (1925; Il ventaglio di lady Windermere), vi è una scena in cui tale articolazione appare con la massima chiarezza. Lady Margaret Windermere, durante la sua festa di compleanno, si trova in giardino. Da dietro un'alta siepe vede quella che ritiene essere una rivale, amante di suo marito, la signora Erlynne. Vista da Margaret, in soggettiva, Mrs. Erlynne appare coinvolta in un colloquio molto intimo con un uomo nascosto dalla siepe che Margaret ha buone ragioni per credere sia appunto lord Windermere. Costui accarezza dolcemente la mano di Mrs. Erlynne e Margaret ne soffre amaramente. Ma un controcampo improvviso a 180° (scavalcamento di campo) porta dietro la siepe, per far vedere che Margaret sbaglia, e che il misterioso amante di Mrs. Erlynne è Lord Augustus, un attempato signore. Più tardi anche Margaret apprenderà la verità ma per ora la si vede soffrire, perché non sa come stanno le cose.

Un'architettura di punti di vista

Sulla base di questo esempio, che indica l'importanza del punto in cui è collocata la cinepresa, si può definire il film un'architettura di punti di vista. Infatti, lo scambio continuo fra punto di vista oggettivo e punto di vista soggettivo, e fra i vari punti di vista possibili, è la base per la costruzione del discorso filmico; tale complessa architettura costituisce lo s. del film. In questa continua scelta e variazione, che permette di mostrare o nascondere o mostrare solo parzialmente certi avvenimenti, si costruisce la drammaturgia del cinema. La funzione del punto di vista è quindi talmente nuova da fare di questo concetto il perno centrale della rappresentazione cinematografica. Il soggetto dello s. è in grado di spostarsi ovunque, si trova necessariamente al centro del film, tutto il mondo rappresentato ruota intorno a lui e il cambiamento dei punti di vista esprime il confronto fra differenti visioni del mondo o, per lo meno fra differenti visioni dell'oggetto o dell'evento rappresentato.

Secondo J. Aumont (1983), il concetto di punto di vista nel cinema comprende almeno quattro differenti significati, uno spaziale, uno direzionale, uno emozionale, uno ideologico. Sono: a) il punto da cui si sta guardando, ovvero la collocazione della macchina da presa (e quindi dello spettatore); b) la veduta che a esso è correlata, l'inquadratura, ovvero lo spazio incluso dalla visione e dalla direzione dello s., ciò che essa include ed esclude (vicinanza, lontananza ecc); c) lo stato emozionale che viene prodotto nell'osservatore dalle due scelte precedenti; d) la posizione ideologica che ha provocato questa scelta e che si esprime in essa. Si tratta di quattro diversi campi, dei quali due spaziali (posizione e direzione) e due mentali (emozione e intelletto) che entrano sempre tutti in gioco nella costituzione di ogni singolo punto di vista.

Ma storicamente le cose non sono sempre state così complesse. La nozione di punto di vista è maturata e cresciuta con lo sviluppo del linguaggio cinematografico. Nel cinema delle origini, detto anche modo di rappresentazione primitivo (Burch 1991), questi quattro significati del termine punto di vista sono ancora uniti in uno solo: la presenza dell'osservatore sulla scena. Infatti, nel cinema 'primitivo' l'esistenza di un operatore dietro la macchina da presa è molto più esplicita che nel cinema narrativo classico, detto anche modo di rappresentazione istituzionale. Le vedute del cinematografo Lumière mostrano chiaramente la presenza di un operatore dietro la macchina da presa; Arrivée des congressistes à Neuville-sur-Saône (1895), per es., mostra signori attempati che scendono da un battello, alcuni dei quali salutano l'operatore invisibile; sono quindi perfettamente consapevoli di essere filmati e guardati (in questo caso filmare e guardare sono due atti sinonimi, paralleli e concomitanti). Altri film, come quelli girati dagli operatori che si spingevano in tutti gli angoli del mondo per catturare paesaggi e forme di vita sconosciute ‒ come Félix Mesguich, Alexandre Promio, Giovanni Vitrotti, Luca Comerio ‒ mostrano folle di persone in cui talvolta qualche curioso guarda verso la cinepresa, segnalando anche allo spettatore la presenza dell'operatore; spesso anzi nelle città europee i passanti, ben sapendo di essere guardati, salutano cordialmente, rivolgendosi tanto all'operatore quanto ai futuri spettatori. Si può dire pertanto che, all'inizio della storia del cinema, il soggetto dello s. è iscritto dentro l'immagine, perché l'operatore e con lui anche lo spettatore, ancorché invisibili, fanno parte a tutti gli effetti dell'inquadratura, sono i presupposti impliciti della scena mostrata.

Un'altra traccia del soggetto di questo s., che fin d'ora si può chiamare anche soggetto dell'enunciazione cinematografica, è la precisione nella scelta del punto di vista da cui sono eseguite le riprese. Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (1895) dei fratelli Lumière, per es., è ripreso da un punto di vista diagonale rispetto ai binari, punto che si rivela scelto con molta cura perché consente di vedere più a lungo possibile il treno, dal suo apparire in lontananza al suo arresto davanti allo spettatore, e le persone che scendono sulla banchina; si può asserire quasi con certezza che non fu la prima ripresa casuale, ma fu la migliore fra diverse riprese effettuate.

Con lo sviluppo del montaggio i film non furono più costituiti da un'unica inquadratura, e il soggetto dello s., che inizialmente era fisso in un punto della scena, acquistò mobilità. Si produsse così uno s. molteplice, capace di dislocarsi nello spazio e nel tempo; in particolare maturò nel cinema uno s. che non era più legato a un solo punto di vista, ma che, al contrario, ne occupò molti e si trovò ogni volta nel punto migliore per comprendere il procedere della storia.La molteplicità di punti di vista era necessaria per una maggiore comprensibilità del racconto filmico. Infatti, molte critiche rivolte ai primi film nella storia del cinema (Gunning 1991) riguardano la poca chiarezza delle storie. Tutte le scene in origine, fino al 1909 circa, erano filmate in piano d'insieme ‒ ovvero da un punto di vista unico che permetteva di cogliere lo spazio scenico tutto insieme ‒ ma in tal modo molti dettagli sfuggivano allo spettatore; spesso era difficile comprendere che cosa fosse accaduto, chi fosse il ladro, chi l'assassino, chi fosse morto e così via. Lo spostamento da un punto di vista a un altro nacque anzitutto da esigenze di chiarezza narrativa, per sottolineare alcuni particolari necessari alla comprensione della trama; solo in seguito divenne uno strumento di elaborazione drammatica, per coinvolgere lo spettatore nella storia. A questo punto, filmare e guardare non erano più sinonimi, poiché ogni ripresa veniva effettuata da un unico punto di vista, mentre lo s. del narratore era invece la somma di tutte le riprese singole e di tutti i punti di vista che componevano il film. Nacque così il racconto classico, in cui è il gioco dei punti di vista che permette di elaborare conflitti, attese, incertezze, domande, insomma una drammaturgia. Se si considera uno dei padri canonici del racconto filmico, David W. Griffith, questo percorso appare chiaramente negli anni 1908-1912. I suoi primi film (1908) risultano quasi incomprensibili, tutti girati in piani d'insieme, poi comparvero i primi tentativi di avvicinarsi ai personaggi. Il piano d'insieme (o master shot, inquadratura base) risulta spezzato e articolato con inserti di primi piani o piani ravvicinati che permettono di costruire i personaggi, dando loro una psicologia e uno stato d'animo. Tuttavia, questo modo di girare continuò per molti anni, ed è spesso ancora in uso. Si gira una scena tutta insieme in master, poi si girano dei primi piani o dettagli per renderla più vivace. Questo procedimento appare già maturo in film come Broken blossoms (1919; Giglio infranto) di Griffith, dove le scene sono girate tutte in piano d'insieme e poi frammentate da inserti di piani ravvicinati o dettagli che descrivono e precisano le situazioni, i volti, gli oggetti. Broken blossoms è anche forse il primo film in cui compare l'uso della soggettiva in modo consapevolmente drammatico, nella scena di estrema violenza in cui il violento e feroce pugile Burrow va a prendere sua figlia Lucy (Lillian Gish) che si è rifugiata in casa del cinese per sfuggire alle percosse del padre, il quale finirà per ucciderla. La ferocia bestiale del padre e la paura della povera ragazza appaiono enfatizzate con quattro terribili primissimi piani in soggettiva accompagnati da carrelli avanti. In tal modo lo s. del narratore divenne sempre più mobile e complesso, acquistò la capacità di commuovere, addirittura sconvolgere lo spettatore.

Con il perfezionarsi delle tecniche di ripresa e del montaggio, più tardi sparì anche questo master shot elementare; la sequenza cinematografica divenne un gioco estremamente complesso di punti di vista in cui lo s. del narratore fu il risultato di innumerevoli inquadrature singole. In un film classico la media delle inquadrature era di circa 1200 per 90 minuti, per questo motivo il soggetto dello s. cinematografico fu anche definito "grande mostratore d'immagini" (Laffay 1964).Nel discorso filmico, quindi, i quattro significati del termine punto di vista sono strettamente correlati, perché l'emozione e l'ideologia sono espresse nella collocazione della macchina da presa, vicina o lontana, in alto o in basso rispetto ai personaggi. Dalla collocazione di chi guarda scaturisce anche il suo atteggiamento nei confronti della scena guardata: un atto di violenza, per es., potrà sembrare arbitrario o necessario, legittimo o prevaricatore a seconda del punto da cui viene mostrato, in base a quello che lo spettatore vede e che ha visto in precedenza o potrà addirittura cambiare di senso se verrà visto da un altro punto di vista. Nel film di John Ford The man who shot Liberty Valance (1962; L'uomo che uccise Liberty Valance), il senatore Stoddart (James Stewart) crederà di avere ucciso il bandito Liberty Valance (Lee Marvin) fino a che Tom Doniphon (John Wayne) gli racconterà che è stato lui a farlo. Lo spettatore rivedrà allora la stessa scena della sparatoria, ma non più di fronte, come la prima volta, bensì da una stradina, dove è appunto appostato Tom Doniphon. Basta cambiare punto di vista per cambiare anche la storia.Come appare da quest'ultimo esempio, la nozione di punto di vista è strettamente connaturata anche alla cosiddetta focalizzazione del racconto: si tratta di sapere chi racconta la storia. È un narratore onnisciente o solo un personaggio che ha informazioni limitate? Secondo G. Genette (1972), la focalizzazione è un filtro soggettivo attraverso cui passano le informazioni, e si può distinguere fra focalizzazione zero, focalizzazione interna e focalizzazione esterna. Il racconto a focalizzazione zero, o racconto non focalizzato, corrisponde al modo di raccontare classico, dove le informazioni vengono fornite sempre da un narratore onnisciente e onnipresente. Nel secondo tipo, che corrisponde al racconto moderno, il filtro delle informazioni è dato dai personaggi, e si può distinguere fra focalizzazione interna fissa, dove tutto il racconto viene fatto da un solo personaggio, oppure focalizzazione interna variabile, dove si passa da un personaggio a un altro, o anche focalizzazione multipla, come nei romanzi epistolari. Genette indica il film Rashōmon (1950; Rashomon) di Kurosawa Akira come esempio di focalizzazione multipla, in cui ciascun personaggio racconta la storia a modo suo con una conseguente moltiplicazione dei punti di vista: da un solo evento, l'uccisione di un uomo nel bosco, nascono ben quattro storie, quelle del bandito, della donna, del marito e di un boscaiolo. Nel terzo tipo infine, focalizzazione esterna, ci si trova davanti a un narratore esterno che non è affatto onnisciente, anzi, sa pochissime cose, e "la discrezione viene spinta ai limiti dell'indovinello", come nel racconto di E. Hemingway The killers. È questa la caratteristica del cinema moderno (v. modernità), a partire dalla Nouvelle vague, in cui il narratore non è al posto di un personaggio, e tuttavia, nonostante sia al di sopra delle parti, non sa quasi nulla. Altro magnifico esempio di una focalizzazione multipla che diventa una vera e propria concezione del mondo e dell'uomo è il primo film di Orson Welles, Citizen Kane (1941; Quarto potere), in cui, seguendo la figura del giornalista Thompson, lo spettatore assiste al racconto della vita di Charles Foster Kane, il grande magnate della stampa, da ben cinque punti di vista che lo vedono in maniera differente: quello del tutore Thatcher, degli amici Bernstein e Leland, della moglie Susan Alexander e infine quello del maggiordomo. Ognuno di questi personaggi-narratori non solo racconta un periodo diverso della vita di Kane, ma ne traccia un profilo particolare, in modo da lasciare lo spettatore di fronte a un vero e proprio labirinto senza centro.

Una descrizione sistematica dei principali punti di vista che possono partecipare alla costruzione del racconto filmico è stata fatta da F. Casetti (1986), che distingue alcune figure chiave, mattoni per la costruzione del discorso. L'enunciazione filmica è articolabile in quattro grandi tipi, o categorie di punti di vista: 1) l'inquadratura oggettiva (ingl. Nobody's shot) che corrisponde al punto di vista di nessuno, o anche punto di vista del narratore stesso, impersonale e trascendente; 2) la soggettiva, o punto di vista del personaggio, in cui il narratore entra nello s. del personaggio e s'identifica con esso, producendo una pari identificazione anche nello spettatore; 3) l'oggettiva irreale, un'inquadratura che non può essere attribuita a nessun personaggio, ma che contiene tuttavia marche stilistiche piuttosto forti (l'angolazione distorta, un movimento di macchina particolarmente lungo) tali da mettere in evidenza un autore con il suo stile, con una posizione affettiva o ideologica nei confronti della storia; la si potrebbe definire, in breve, una soggettiva dell'autore stesso; 4) l'interpellazione, in cui il personaggio guarda direttamente dentro la macchina da presa; in quest'ultimo caso si sviluppa un corto circuito nella rappresentazione e lo spettatore si sente osservato direttamente dallo schermo. Questa figura infatti è generalmente evitata nel cinema narrativo classico, oppure viene utilizzata solo in momenti particolarmente drammatici o comici, poiché provoca una rottura della finzione e un effetto di straniamento brechtiano: lo s. in macchina è un effetto-specchio in cui lo spettatore non è più soltanto soggetto dello s., ma diventa anche oggetto e viene richiamato alla coscienza di essere al cinema.

Un certo uso dell'interpellazione, per es., è frequente in alcuni registi moderni, che spezzano la continuità del racconto filmico per poi riprenderla subito dopo. In Ossessione (1943) di Luchino Visconti, i due amanti, Gino e Giovanna, proprio nel momento in cui decidono di uccidere il Bragana, marito di Giovanna, guardano a lungo insieme verso la macchina da presa. In A clockwork orange (1971; Arancia meccanica) di Stanley Kubrick, film di impostazione fortemente brechtiana, il protagonista Alex guarda spesso dentro la macchina da presa, ammiccando verso lo spettatore, come farà più tardi anche Jack Torrance (Jack Nicholson), protagonista di The shining (1980; Shining) ancora di Kubrick.

L'uso della soggettiva nella costruzione dello sguardo

Più complesso è il problema della soggettiva. Si tratta infatti di una figura molto controversa. Potrebbe essere considerata, più che un'inquadratura, un montaggio di due inquadrature, di cui la prima è un'oggettiva che ci mostra un personaggio intento a guardare, e la seconda è una soggettiva propriamente detta con cui lo spettatore vede l'oggetto guardato dal punto di vista del personaggio precedente. Ma esistono anche altri tipi di soggettiva, come quelli in cui l'immagine vacilla o appare fuori fuoco; in questi casi viene segnalato uno stato d'animo sconvolto o una percezione alterata (quando per es. un personaggio riceve un colpo in testa, oppure si ubriaca, sovente si vede il mondo andare fuori fuoco). Già J. Mitry nel 1963 aveva proposto una figura intermedia, la semisoggettiva, in cui la cinepresa guarda un personaggio e nello stesso tempo condivide il suo stato d'animo, partecipa della sua concitazione, o emozione, o incertezza. Sotto questo aspetto la semisoggettiva è un punto di vista misto in cui vengono rappresentati sia il narratore con la sua distanza, sia il personaggio con la sua passione. Molti film di Roberto Rossellini, specialmente quelli della cosiddetta trilogia della Bergman (Stromboli ‒ Terra di Dio, 1950, Europa '51, 1952, e Viaggio in Italia, 1954), sono girati in semisoggettiva poiché la cinepresa segue sempre la protagonista partecipando alle sue scoperte e alle sua incertezze. Inoltre, come ha osservato E. Branigan (1984), esistono moltissimi altri gradini intermedi fra soggettiva e oggettiva (v. inquadratura), in cui il punto di vista del narratore si avvicina in misura maggiore o minore a quello dei suoi personaggi; spesso un'inquadratura oggettiva può rivelarsi a soggettiva di un personaggio che precedentemente non era comparso, e quindi tutte le oggettive sono potenziali soggettive, per cui i valori e i segni si ribaltano e non è così facile comprendere sempre dove ci si trova e chi si sta guardando. Anche il cinema classico gioca molto sul rapporto fra regola e trasgressione (Bordwell 1985), per cui, se occorre rispettare le regole, è vero tuttavia che proprio la trasgressione conferisce sapore e gusto al racconto. È per es. il caso di Alfred Hitchcock, in cui spesso i personaggi si muovono con la sensazione di essere costantemente sotto l'occhio di un osservatore invisibile, cosicché a volte un'inquadratura oggettiva si rivela essere soggettiva mentre altre volte lo s. di un personaggio nasconde quello del narratore; basti pensare a Rear window (1954; La finestra sul cortile), che molti critici hanno analizzato come un vero e proprio film sul cinema, poiché lo s. del protagonista (James Stewart), immobilizzato o quasi sulla sedia a rotelle, nasconde oppure rappresenta per metafora quello del narratore stesso.

La relazione reciproca dei vari punti di vista è quindi il vero e proprio centro di elaborazione del film classico, è il principio stesso della sua costruzione e del suo funzionamento. Nel gioco continuo del punto di vista si sviluppano la drammaturgia del film e la sua architettura narrativa, nel mostrare o non mostrare si sviluppa il gioco che il film intrattiene con il suo spettatore. Facendo un paragone con la pittura, si può dire che lo s. nel cinema ha una sua struttura prospettica. Infatti, se l'osservatore di un quadro dipinto secondo la prospettiva rinascimentale si trova al centro delle linee di fuga, anche nel cinema classico lo spettatore viene a trovarsi sempre nel centro della rappresentazione, per poter vedere esattamente quello che occorre e ignorare invece quello che serve a tenerlo in attesa: è la famosa costruzione della suspense. Lo spettatore, seduto comodamente nella sua poltrona, e nello stesso tempo dotato delle più ampie possibilità di movimento, fruisce durante il film di un vero e proprio "festino furtivo", come lo ha definito Metz (1977): è dovunque e nello stesso tempo a casa sua, vede senza essere visto, è vicino e lontano, partecipe e distaccato, entra ed esce dai personaggi con una gratificazione e un senso di onnipotenza che fanno della visione un vero e proprio sogno a occhi aperti, "un'allucinazione vera", in cui i piaceri del sogno si uniscono allo stato di veglia.

La poetica della trasgressione

Per contro, nel cinema delle avanguardie europee degli anni Venti (v. avanguardia cinematografica e avanguardia sovietica) maturò una concezione del cinema e del montaggio in assoluto contrasto con questa concezione dello s. come piacere. I raccordi sbagliati, o "falsi raccordi" utilizzati da Sergej M. Ejzenštejn sono appunto il risultato della mancata coordinazione dei punti di vista. La moltiplicazione dello spazio nella famosa scena di Kerenskij che sale senza fine la scalinata del Palazzo d'Inverno in Oktjabr′ (1927; Ottobre) produce uno spazio labirintico, piranesiano, in cui la salita appare interminabile per la mancanza di coordinamento dei punti di vista. A un'inquadratura che mostra il personaggio arrivato in cima alle scale segue una ripresa dello stesso Kerenskij che sale la stessa scala da un altro punto di vista, opposto al precedente, rendendo così lo spazio incomprensibile per lo spettatore. Per Ejzenštejn è il contrasto, e non il coordinamento fra punti di vista che deve ispirare la costruzione del film; lo scopo è quello di condurre lo spettatore a un lavoro "intellettuale", non a un godimento visivo, di suscitare dubbi, problemi, domande. Nel cinema sperimentale di Dziga Vertov (Čelovek s kinoapparatom, 1929, L'uomo con la macchina da presa), è la distanza o "intervallo" fra le inquadrature che costringe lo spettatore a una continua, faticosa ricerca del senso, poiché il montaggio non collega punti di vista consecutivi o adiacenti, ma spesso collega momenti e oggetti lontani, uniti da un rapporto di analogia o addirittura di contrapposizione. Nell'opera di molti autori europei la soggettiva viene continuamente rielaborata in una serie di variazioni che stanno fra allucinazione e realtà, con effetti completamente destabilizzanti, come in Friedrich W. Murnau (Der letzte Mann, 1924, L'ultima risata) e soprattutto in Carl Th. Dreyer (Vampyr, 1931) con la famosa soggettiva dal punto di vista del morto in cui il protagonista (David Grey) assiste al suo funerale stando dentro la bara. Riprendendo il paragone pittorico si può dire che nel cinema di avanguardia spesso viene proposta una sorta di falsa prospettiva, in cui lo stato d'incertezza deriva dal mancato o evitato coordinamento dei punti di vista e dalla loro distorta relazione.

Nel cosiddetto cinema moderno, sviluppatosi a partire dal Neorealismo e dalla Nouvelle vague, le cose si sono svolte ancora in un altro modo. Il regime dello s. è stato oggetto di continue riflessioni esplicite, tali da distogliere lo spettatore dal piacere di guardare per indurlo a un atteggiamento di continuo lavoro, per invitarlo a una consapevolezza del proprio ruolo, più che a seguire le storie raccontate. L'uso costante di procedimenti metalinguistici ha portato il cinema moderno a sottolineare lo s. come costitutivo del film stesso e anche come principale tema. Lo s. della macchina da presa è ritornato, come nel cinema primitivo, a essere bene in vista, protagonista del film, ma con una diversa consapevolezza raggiunta alla fine del lungo percorso storico. Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais sono stati insieme a Rossellini i primi autori pronti a spostare l'accento del film sul film stesso. Godard riprende nei suoi film molte delle invenzioni trasgressive di Ejzenštejn; nel film À bout de souffle (1960; Fino all'ultimo respiro) la storia del gangster Michel Poiccard è raccontata in modo talmente frammentato, fra ellissi, jump-cuts (salti di montaggio) o lunghi piani-sequenza, che il tempo si allunga o si restringe, suscitando uno spaesamento nello spettatore. Nel film L'année dernière à Marienbad (1961; L'anno scorso a Marienbad) di Resnais, la cinepresa vaga senza sosta per i corridoi e i giardini di un castello settecentesco, fra personaggi-manichini, cercando le tracce di una storia d'amore che forse non è mai avvenuta. Truffaut nel suo Jules et Jim (1962; Jules e Jim), con il continuo cambiamento di mascherini, che passano dal formato tradizionale (1:1,33) al formato scope (1:2,35) vuole sottolineare la relatività dello spazio filmico e costruire un personaggio femminile affascinante ma sfuggente e irraggiungibile, chiuso nel suo mondo interiore. La focalizzazione esterna racconta una storia senza che si riesca a penetrare nell'animo di nessun personaggio. In questi e in altri film, lo spettatore scopre di non essere più al centro della rappresentazione, anzi percepisce chiaramente ormai di essere periferico rispetto alla storia raccontata e agli eventi, che a volte non sono più neppure chiaramente intellegibili.

Ma è stato forse nel film L'avventura (1960) di Michelangelo Antonioni in cui una ragazza, Anna, sparisce misteriosamente durante una gita in barca, che la frantumazione della forma narrativa classica è giunta a una vera e propria emarginazione dello spettatore. Qui la costruzione dei punti di vista appare al massimo grado di sconnessione e complessità labirintica durante la sparizione di Anna e la sua ricerca. Il montaggio deliberatamente pieno di errori ("Li faccio espressamente", ha detto lo stesso Antonioni) produce uno spaesamento continuo dello spettatore: l'uso di soggettive sbagliate, sfasate rispetto al personaggio che guarda, di scavalcamenti di campo e di raccordi sbagliati, in cui un personaggio guarda in una direzione mentre il suo interlocutore dovrebbe stare dalla parte opposta, tutto questo produce fessure e incongruenze nella costruzione dello s. filmico, per cui lo spettatore non sa più esattamente quale sia la sua posizione, nasce in lui un senso di smarrimento che è direttamente collegato alla scomparsa della ragazza e dà l'impressione che nell'isola ci siano molti occhi sconosciuti oltre a quelli dei personaggi.

Un regista sospeso esattamente a metà strada fra cinema classico e moderno, la cui opera spesso si risolse in una descrizione dello s. fu Max Ophuls. Nel suo La ronde (1950; La ronde ‒ Il piacere e l'amore) lo s. del cinema viene guidato da un meneur de jeu (Anton Walbrook) che è l'incarnazione dello s. stesso. La visualizzazione dello s. sullo schermo stesso, come personaggio, si accompagna con artifici di straordinaria eleganza, come nei lunghi meravigliosi carrelli che hanno affascinato tanti registi nella storia del cinema, fra cui soprattutto Kubrick. Ne deriva un'intensa malinconia, una profonda coscienza della distanza che accompagna tutta la sapientissima orchestrazione dei suoi film.

Nel cinema postmoderno, infine, la messa in gioco dei procedimenti dello s. si è fatta spesso ancora più complessa e ha costruito intenzionalmente architetture devianti, per stupire e spaesare lo spettatore. False soggettive o soggettive impossibili, come quelle della morte in diretta in Strange days (1995) di Kathryn Bigelow, oppure flashback falsi o devianti, come quelli utilizzati da Abel Ferrara (The blackout, 1997, Blackout; New Rose Hotel, 1998), per non parlare di altri procedimenti violentemente trasgressivi, come la macchina a mano e l'immagine mossa insostenibile in Lars von Trier (Dogme 2 ‒ Idioterne, 1998, Gli idioti; Dancer in the dark, 2000), sono i risultati della ricerca di punti di vista inverosimili, che producono immagini quasi insopportabili e spesso incomprensibili, aprendo una vera e propria lotta contro le forme di rappresentazione codificate, tanto che lo spettatore viene ricondotto quasi alla sua condizione originaria di stupore e non comprensione, quando il cinema era arte della meraviglia e scatola magica. Con queste soluzioni il cinema sembra riscoprire gli aspetti di attrazione fenomenale e spettacolare che aveva avuto alle origini e ricominciare una nuova vita nonché un nuovo percorso di sfida alla percezione.

Bibliografia

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