WESTERN

Western

Le origini

Uno dei primi esempi di uso sostantivato del termine western per designare un film è databile intorno al 1910, ma tale denominazione divenne comune una decina d'anni dopo, quando questo tipo di film fu riconosciuto come genere. Molteplici elementi stanno all'origine del w.: il grande successo dei romanzi di B. Harte, O. Wister, Z. Grey, O. Henry e quello dei racconti pubblicati in pulp magazines e dime novels; gli spettacoli del circo di Buffalo Bill, con le loro ricostruzioni pittoresche di fatti storici; la filosofia di Th. Roosevelt, il 'presidente cowboy'; gli scritti dello storico F.J. Turner sull'importanza della frontiera nella storia degli Stati Uniti; la produzione teatrale legata al West; la raccolta di biografie, autobiografie, memorie, testimonianze, piccoli episodi di cronaca del West; la pittura narrativa tendente allo spettacolare di F. Remington e Ch.M. Russell; la musica e la fotografia. Si trattava di una mole enorme di materiale che contribuì a conferire un carattere sempre più eroico e mitico a un passato recente, e che fornì una grande quantità di testi e di immagini, morfologie e tipologie a un nuovo mezzo di espressione: il cinema. La Edison Manufacturing Company cominciò subito a realizzare documentari sul West: scene di vita indiana, battute di caccia, vedute panoramiche dei parchi nazionali. Alla fine del 1903 produsse The great train robbery (L'assalto al treno), diretto da Edwin S. Porter, che è generalmente riconosciuto come il primo w. e il primo film che fa uso del montaggio per costruire la propria linea narrativa. The great train robbery, per il quale venne utilizzato un treno vero, con numerose scene girate in esterni in paesaggi boscosi del New Jersey, è fortemente legato ai cinegiornali d'attualità, che in quegli anni ricostruivano davanti alla macchina da presa eventi appena accaduti, ma presenta anche quello sviluppo progressivo di un'azione che è caratteristico della narrazione, evidenziando fatti che vengono inseriti in quel preciso modello di causa/effetto, e successiva reazione, che caratterizza il racconto. Il film riscosse un enorme successo anche all'estero, grazie soprattutto alla presenza di elementi spettacolari, quali la rapina, l'inseguimento a cavallo in paesaggi aperti, la sparatoria finale. Porter venne indotto dalla Edison a girare molti altri film dello stesso tipo e non mancarono imitazioni e parodie. Il successo del film fece anche la fortuna dei suoi interpreti. Cinque anni dopo Gilbert M. Anderson, che aveva fondato una sua compagnia, la Essenay, creò il primo eroe western dello schermo: Broncho Billy, il vagabondo solitario, veloce con la pistola, generoso, depositario di valori morali, caratteristiche che sarebbero sopravvissute fino a John Wayne. Intanto altre compagnie (Selig, Bison, Lubin, Vitagraph, Kalem) si dedicarono alla produzione di w. a costi relativamente bassi, girando in esterni, recuperando eroi della leggenda, ma soprattutto sviluppando elementi avventurosi, effetti dinamici, inseguimenti a cavallo, fughe e sparatorie: horse operas, racconti a cavallo, come allora venivano chiamati. Intorno al 1910 si poteva già parlare di w. come di un tipo commerciale di cinema statunitense che riscosse subito molto successo in tutto il mondo. La cosiddetta guerra dei brevetti (v. Hollywood) spingeva intanto molte case di produzione ad allontanarsi dall'Est, dove era nata l'industria cinematografica degli Stati Uniti, e cercare più libertà altrove, in Florida, Colorado, Texas, New Mexico, Arizona, California. Nel giro di pochissimi anni, grazie a un insieme di fattori economici e ambientali particolarmente favorevoli, quasi tutte le compagnie si stabilirono nell'area di Los Angeles, dedicandosi in primo luogo proprio alla produzione di western.

Dopo il ritiro di Anderson, la popolarità passò a Tom Mix, con il quale la mitizzazione dell'attore-personaggio fu sviluppata ulteriormente: la figura del cowboy vennetrasformata persino nei tratti esteriori, con elementi vistosi e pittoreschi. I film di Tom Mix, che fecero la fortuna della Fox Film Corporation privilegiando soggetti estremamente lineari e densi di azione, stabilirono alcuni modelli che avrebbero conservato la loro validità ed efficacia per un lunghissimo periodo.

Nei primi tempi dell'industria cinematografica statunitense i w. erano i film verso i quali venivano indirizzati i giovani registi per compiere il loro tirocinio: come David W. Griffith, che lavorò per la Biograph Company, al quale il w. interessava soprattutto per le grandi possibilità di movimento che era in grado di offrire. Nei pochi anni (1908-1913) in cui si dedicò a questo genere, Griffith, utilizzando e organizzando elementi sparsi della ricerca tecnica cinematografica (montaggio, primo piano, campi lunghi e lunghissimi, azioni parallele), si dimostrò capace di conferire al w. uno spessore e una dimensione artistica che precedentemente non aveva, creando opere dalla forte struttura narrativa come The massacre (1912) e The battle at Elderbush Gulch (1913), in cui seppe fondere abilmente sfondo storico, melodramma, sentimenti privati, intenzioni colte, caratteri simbolici e allegorici. Negli stessi anni si impose la personalità di Thomas H. Ince, che creò Inceville, il più grande studio cinematografico dell'epoca nell'area di Los Angeles. Più ancora che regista, Ince era un direttore di produzione; i suoi film, per la riproposta realistica di un mondo, l'essenzialità del racconto, il rigore della sceneggiatura, la suggestione degli spazi selvaggi, suscitarono gli entusiasmi del pubblico e della critica. Uno dei suoi meriti maggiori fu anche quello di aver lanciato William S. Hart, già attore di teatro, che creò una nuova figura di eroe western, non più semplice veicolo del dinamismo dell'azione, ma anche oggetto di analisi psicologica, spesso tormentato da dubbi e problemi morali, turbato nella coscienza, protagonista quasi sempre di vicende di colpa e redenzione.

L'elaborazione di un modello

Negli anni Venti notevoli sforzi finanziari vennero compiuti per film di tipo epico-corale-celebrativo realizzati in buona parte in esterni, come The covered wagon (1923; I pionieri) di James Cruze, prodotto dalla Paramount Pictures Corporation, il cui grande successo provocò l'immediato moltiplicarsi della produzione di w., tra cui The iron horse (1924; Il cavallo d'acciaio) di John Ford, che rappresentava la risposta della Fox Film Corporation al kolossal della Paramount, e The vanishing American (1926; Stirpe eroica) di George B. Seitz, che faceva parte di una serie di film della Paramount tratti da romanzi di Z. Grey, in cui venivano affrontati con relativa serietà e simpatia i problemi dei nativi americani, atteggiamento d'altra parte già presente in alcune opere di Ince.

Verso la fine degli anni Venti l'avvento del sonoro causò non pochi problemi al w., un genere che si basava essenzialmente sull'azione e puntava sulle riprese in esterni. Le nuove attrezzature sonore erano ingombranti e all'aperto era molto difficile registrare colonne sonore comprensibili. Ma il successo di film sonori come In old Arizona (1929; Notte di tradimento) di Raoul Walsh e Irving Cummings, The Virginian (1929) di Victor Fleming, The big trail (1930; Il grande sentiero) di Walsh, rese possibile una buona ripresa del western. Negli anni Trenta, caratterizzati dalla Grande depressione, furono realizzati soprattutto w. a basso costo prodotti da case indipendenti. Per il pubblico statunitense di quegli anni il cinema rappresentava quasi l'unica forma di evasione e di divertimento, e una larga parte di esso si affezionò al w. e ai suoi nuovi eroi (William Boyd, George O'Brien, Johnny Mack Brown, Ken Maynard), affollando le sale e incoraggiando così questo tipo di produzione; al suo interno si affermò il w. musicale, dove alle esibizioni di destrezza dell'attore-cowboy della vecchia horse opera si sostituirono le esibizioni canore del cantante-cowboy, di cui Gene Autry è il primo e più famoso esempio, seguito poi da Roy Rogers, le cui fortune si protrassero sino alla fine degli anni Quaranta. Nel corso degli anni Trenta, pur nella prevalenza della standardizzazione e della mediocrità qualitativa, di tanto in tanto vennero realizzati film spettacolari tendenti all'epica, come Cimarron (1931; I pionieri del West) di Wesley Ruggles, The Texas rangers (1936; I cavalieri del Texas) di King Vidor; The plainsman (1937; La conquista del West) di Cecil B. DeMille, questa linea fu tuttavia compromessa da alcuni clamorosi insuccessi: Sutter's gold (1936; L'ebbrezza dell'oro) di J. Cruze e Wells Fargo (1937; Un mondo che sorge) di Frank Lloyd. L'avvento del colore, nella seconda metà del decennio, offrì al w. nuove opportunità, rivalutando, tra l'altro, l'uso degli esterni, come per es. in Dodge city (Gli avventurieri) di Michael Curtiz, Drums along the Mohawk (La più grande avventura) di John Ford, Jesse James (Jess il bandito) di Henry King, tutti del 1939. Un'importante svolta si verificò proprio nel 1939, anno chiave nella storia del w., che conobbe una rapida rivitalizzazione e fu riportato a dimensioni di prima grandezza. Nel giro di pochi anni infatti furono realizzati molti film d'autore, che spesso raggiunsero alti livelli estetici e culturali. Da una parte il successo di Union Pacific (1939; La via dei giganti) di DeMille rilanciò i grandi prodotti spettacolari che, in chiave mitica e romanzata, ma con molto vigore ‒ anche in relazione all'atmosfera patriottica creatasi alla vigilia dell'intervento nel secondo conflitto mondiale ‒ ricostruivano fatti e personaggi storici, come nel 1940 Northwest mounted Police (Giubbe rosse) di DeMille, Northwest passage (Passaggio a Nord Ovest) di Vidor, Arizona di Ruggles, nel 1941 Western Union (Fred il ribelle) di Fritz Lang e nel 1941 They died with their boots on (La storia del generale Custer) di Walsh. Dall'altra parte nuove opere contribuirono in maniera decisiva a svecchiare schemi superati e avviarono alle radicali evoluzioni del cinema del dopoguerra, come Stagecoach (1939; Ombre rosse) di Ford, che, pur rispettando elementi consacrati dalla tradizione, come gli inseguimenti e le sparatorie, li approfondiva e li arricchiva di uno straordinario spessore morale, sociale e psicologico. Tra le principali novità che si affermarono nel corso degli anni Quaranta, e che nel giro di pochissimi anni ebbero straordinari sviluppi, vanno annoverate l'introduzione di elementi dissacranti nei confronti della tradizione (The outlaw, 1943, Il mio corpo ti scalderà, di Howard Hughes); una sempre maggior implicazione di messaggi ideologici e sociali (The ox-bow incident, 1943, Alba fatale, di William A. Wellman); l'irruzione di nuovi canoni introspettivi e psicologici (Pursued, 1947, Notte senza fine, di Walsh). Il decennio 1945-1955 è quello che dette il maggior numero di w. di livello medio-alto, tanto che cominciarono finalmente a occuparsi di questo genere anche la critica e la storiografia internazionale, prima quella europea e poi quella statunitense. In quegli anni non solo continuarono la loro attività registi già presenti da molto tempo in questo campo, come Ford, Walsh, King, William Wyler, Henry Hathaway, magnificamente aiutati da sceneggiatori e fotografi di talento, ma si affermarono anche molti altri registi (Robert Aldrich, Samuel Fuller, Howard Hawks, Nicholas Ray, John Sturges, ma anche Richard Brooks ed Edward Dmytryk), alcuni dei quali, pur cimentandosi soltanto in uno o due film, come Fred Zinnemann e George Stevens, raggiunsero risultati molto significativi. Era inoltre particolarmente attiva nell'ambito di questo genere una schiera di capaci 'artigiani', che si avvalevano anche delle più recenti innovazioni tecniche, come il Cinemascope.

Crisi del genere

A partire dalla fine degli anni Cinquanta il cambiamento fu rapido: si assistette allo sconfinamento dai territori e dai canoni tradizionali del w., alla messa in discussione dei suoi miti e dei suoi valori, ad assimilazioni e travasi di forme e contenuti propri di altri generi cinematografici (noir, thriller, gangster film), all'abitudine sempre più diffusa di usare la fabula western per parlare di problemi di attualità. Il w. hollywoodiano tuttavia fu messo in difficoltà anche da una serie di altre cause, tra cui l'aumento dei costi di produzione, il successo e lo sviluppo di altri generi cinematografici, le crescenti esigenze del pubblico, la concorrenza sempre più incalzante della televisione. In particolare, il piccolo schermo si rivelava il mezzo ideale per la prosecuzione di quella produzione di tipo commerciale in serie che aveva rappresentato il tessuto più sostanziale di questo genere, fin dalle sue origini. Nell'ambito televisivo, a partire dalla metà degli anni Cinquanta, trovarono infatti ampio spazio storie avventurose di tipo tradizionale. Si trattava di un nuovo prodotto medio che riuscì a conquistare un vasto pubblico, soprattutto giovanile e di provincia, quelle stesse fasce che erano state le più entusiaste nei confronti dei w. minori di dieci e vent'anni prima.

Nel corso degli anni Sessanta il cinema western entrò in una fase definita autunnale e crepuscolare, segnata dalla smitizzazione di prototipi e valori consolidati dalla tradizione, priva di sbocchi ottimistici o rassicuranti, piena di personaggi ormai anziani, stanchi, disincantati, dubbiosi, votati alla sconfitta esistenziale, in un'atmosfera che, se non dava più spazio all'eroismo, aveva però momenti di lirismo e di elegia, come in Ride the high country (Sfida nell'Alta Sierra) di Sam Peckinpah e The man who shot Liberty Valance (L'uomo che uccise Liberty Valance) di J. Ford entrambi del 1962. A partire dalla metà del decennio poi la concorrenza del w. europeo ebbe effetti su quello hollywoodiano, con l'accentuazione della crudezza visiva delle scene di violenza e l'introduzione di elementi stilistici estranei alla tradizione. Quando, una decina di anni dopo, il fenomeno 'eurowestern' (per il quale v. western all'italiana), il cui successo era stato essenzialmente determinato da immediate fortune economiche, si esaurì, la situazione era radicalmente cambiata. Da un lato nel cinema statunitense si era verificato un forte ricambio generazionale, con la scomparsa di una schiera di registi, attori, caratteristi, comparse specializzate, sceneggiatori, direttori della fotografia provvisti di una lunga esperienza nel w., che avevano contribuito alla fortuna e alla continuità di questo genere cinematografico. Dall'altro lato il pubblico aveva rivolto verso altri generi la sua attenzione; in particolare, le generazioni più giovani (quelle che da sempre avevano costituito il pubblico più fedele), dopo l'esaurimento dell'esperienza eurowestern, non seguirono più l'ormai scarsa e sporadica produzione western hollywoodiana, la quale, tra l'altro, dopo l'uscita dalla scena di John Wayne (diventato, a livello mondiale, un vero e proprio monumento del w.), non aveva più divi da proporre, a eccezione di Clint Eastwood. Per il w., genere particolarmente legato a canoni e schemi tradizionali, era più difficile che per altri (horror, fantascienza, poliziesco) riconquistare il pubblico. Paradossalmente anzi, nei loro sforzi di rinnovamento, furono gli altri generi a cercare di appropriarsi di formule, situazioni temi e figure del w., come fece anche, su un altro versante la pubblicità, che si impadronì abbondantemente dei suoi simboli, contribuendo in tal modo a mantenerne vivo il fascino a livello popolare.La prima metà degli anni Ottanta costituì il periodo di massima crisi nella storia del western. Il clamoroso insuccesso di Heaven's gate (1980; I cancelli del cielo) di Michael Cimino scoraggiò altre iniziative di largo respiro. Per rivedere il w. sul grande schermo bisognò attendere Pale rider (1985; Il cavaliere pallido), diretto e interpretato da Eastwood, e Silverado (1985) di Lawrence Kasdan, il quale può essere considerato il film che, proprio nel momento in cui il w. sembrava ormai definitivamente morto, segnò la sua ripresa, confermata poi dal grande successo di Dances with wolves (1990; Balla coi lupi), vincitore di ben sette Oscar, diretto e interpretato da Kevin Costner. Non bisogna però sottovalutare il fatto che, anche nei momenti della grande crisi degli anni Ottanta, questo genere continuò a vivere attraverso la realizzazione di film per la televisione, serie televisive, home video, una produzione di qualità media, e talvolta anche più che dignitosa, ma quasi sempre ignorata dalla critica, che mantenne i legami tra questo genere e una parte del pubblico. Nella prima metà degli anni Novanta il w. è stato presente con una certa frequenza sul grande schermo; ma il mancato successo di Wyatt Earp (1994) di Kasdan ha provocato una nuova battuta d'arresto. Realizzare grandi w., peraltro l'unica formula possibile per tentare una riaffermazione di questo genere, è diventata un'operazione troppo rischiosa e si è preferito ancora ripiegare su produzioni destinate al mercato televisivo e home video. Nelle sale il w. è riapparso molto raramente (in media uno o due film all'anno), per lo più con prodotti ibridi, come Wild wild West (1999) di Barry Sonnenfeld, Ride with the devil (1999; Cavalcando col diavolo) di Ang Lee, The claim (2000; Le bianche tracce della vita) di Michael Winterbottom, All the pretty horses (2000; Passione ribelle) di Billy Bob Thornton. Tra tutti i generi del cinema statunitense il w., nella sua lunga storia di fortune, crisi, innovazioni, continuità, cadute, riprese, sopravvivenze, è quello che è riuscito a creare in maniera più forte e radicata, con una produzione imponente di opere, un vasto repertorio di tematiche, personaggi, situazioni, luoghi, una formidabile tradizione visiva, imponendosi a livello mondiale tanto da essere riconosciuto non solo come il cinema americano per eccellenza (Rieupeyrout 1953) ma anche come uno dei più grandi miti della cultura del Novecento, il cui fascino complessivo, al di là di una produzione ormai estremamente rarefatta, permane vivo nell'immaginario collettivo.

Bibliografia

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