FRAZZI, Vito

FRAZZI, Vito

Nacque a San Secondo Parmense il 1° ag. 1888 da Antonio e Dina Allegri. Studiò al conservatorio di Parma, diplomandosi in organo nel 1907, con A. Galliera, e in composizione nel 1911, sotto la guida di S. Azzoni e G.A. Fano. Nel 1912 vinse un concorso per la cattedra di pianoforte complementare e da quell'anno fino al 1924 insegnò questa materia al Regio Istituto musicale di Firenze (poi conservatorio). Durante questo periodo si inserì nell'ambiente artistico fiorentino, frequentando la casa di I. Pizzetti, dove conobbe fra gli altri G. Papini e B. Cicognani, coi quali nacque una stretta amicizia.

Influenzato da Pizzetti e animato da un desiderio di rinnovamento del linguaggio musicale, il F. compose i suoi primi lavori vocali e strumentali. Nel 1909 vennero pubblicate sui quaderni musicali de "La Voce" due liriche su testi di G. Carducci. Successivamente scrisse una sonata per violino e pianoforte, alcuni pezzi per orchestra (Due canzoni, Vignetta, Nebbia) e un Inno a Verdi, per coro e orchestra, col quale vinse, nel 1913, un concorso indetto dal Comune di Parma per il centenario della nascita di G. Verdi. Tra il 1918 e il 1919 compose alcune liriche di ispirazione popolare (tutte pubblicate a Firenze): Catarì Catarì, su testo di S. Di Giacomo, A bel colore, su testo di B. Fallaci, e La preghiera di un clefta (1921), basata su una poesia popolare greca tradotta da N. Tommaseo. Ancora per un concorso intitolato a Verdi e bandito dal teatro alla Scala, nel 1920, scrisse un brano per coro misto e grande orchestra (su testo anonimo del XIV secolo), intitolato Cicilia, che dieci anni dopo verrà inglobato nei Tre notturni corali. Nel 1922 completò un Quintetto per pianoforte ed archi, iniziato nel 1912, che rappresenta l'esito cameristico più interessante della sua produzione giovanile.

Il F. dedicò sempre grande impegno all'attività teorica e a quella didattica. Dal 1925 al 1928 occupò la cattedra di armonia al conservatorio di Firenze e dal 1928 al 1956 quella di composizione. Durante questo periodo di insegnamento ebbe anche incarichi di direttore del conservatorio. Tra i suoi allievi, con i quali instaurò spesso un sodalizio artistico, vanno ricordati L. Dallapiccola, V. Bucchi, A.F. Lavagnino, C. Prosperi. Nel 1930 pubblicò a Firenze la sua prima opera teorica intitolata Scale alternate per pianoforte, in cui espose la sua teoria del sistema alternato. La sua fama crescente come didatta e compositore spinse il conte G. Chigi Saracini ad affidargli, nel 1932, i corsi di composizione nell'Accademia Chigiana di Siena, che il F. tenne fino al 1963. Alla naturale inclinazione per il teatro si collegano le molte musiche di scena, tra le quali spiccano quelle composte per il Cicognani: Bellinda e il mostro, rappresentata al teatro Argentina di Roma nel 1927, e Yo, el Rey, rappresentato al Festival di San Miniato nel 1949. Per la compagnia di G. Tumiati compose, nel 1939, i Due pezzi sinfonici per l'"Adelchi" di Manzoni, che vennero anche registrati dall'EIAR. Allo stesso periodo risalgono le composizioni strumentali più importanti del F., come il Quartettoper archi del 1932 e il Preludio magicoper orchestra del 1937, oltre che il ciclo di liriche dei Canti popolari toscani, composti tra il 1932 e il 1936.

I successi maggiori il F. li ottenne tuttavia nel campo operistico. Il Re Lear, iniziato nel 1922, fu segnalato a un concorso del teatro Reale dell'Opera di Roma, presieduto da P. Mascagni, nel 1930 e fu finalmente rappresentato il 29 apr. 1939 al teatro Comunale di Firenze, nell'ambito del V Maggio musicale. L'opera in tre atti e quattro quadri, su libretto di G. Papini da W. Shakespeare, fu accolta con entusiasmo e ritenuta dalla critica una delle opere italiane più originali di quegli anni, anche se gravava su di essa il confronto con l'analogo progetto di Verdi e la disapprovazione per aver eliminato, rispetto al testo shakespeariano, il personaggio di Cordelia.

Il F. si dedicò attivamente anche al recupero di musiche del passato, spinto più che da intenti filologici dal desiderio di riorchestrarle e di farne risaltare le potenzialità timbriche. Fu tra i promotori della Settimana vivaldiana di Siena nel 1939 e collaborò regolarmente con la Sagra musicale umbra e con il Maggio musicale fiorentino, riprendendo opere di C. Monteverdi (Orfeo nel 1943, Tirsi e Clori nel 1951), di A. Vivaldi (l'oratorio Iuditha triumphans nel 1941, la Serenata a tre nel 1947), di A. Cesti (Orontea nel 1953), di L. Cherubini (Pigmalione nel 1954, Gli Abengeragi nel 1957, Medea nel 1961), di G. Donizetti (Don Sebastiano nel 1956, Le convenienze e inconvenienze teatrali nel 1963), di G. Rossini (L'inganno felice nel 1956, La donna del lago nel 1957, Adina nel 1963, L'equivoco stravagante nel 1965). Il F. curò anche le ritmiche di opere in lingua straniera (come Guerra e pace di S.S. Prokof´ev) e alcune riduzioni per canto e pianoforte (come Debora e Jaele di Pizzetti).

Nel gennaio del 1940 fu rappresentata a Firenze al teatro della Pergola L'ottava moglie di Barbablù, opera composta su libretto di D. Cinelli, che il F. successivamente distrusse. Del 1941 sono i Dialoghi, proverbi e sentenze, pezzo per orchestra concepito come studio preparatorio per l'opera Don Chisciotte, che rappresenta il capolavoro teatrale del Frazzi. Dopo aver vinto nel 1951 un concorso bandito dal teatro alla Scala per i cinquant'anni della morte di Verdi, il Don Chisciotte fu rappresentato il 28 aprile 1952 al teatro Comunale di Firenze, nell'ambito del XV Maggio musicale fiorentino, sotto la direzione di E. Tieri. Opera in tre atti e sei quadri, su libretto dello stesso F. tratto da M. de Cervantes e da M. de Unamuno, riassume i tratti compositivi più originali del suo autore e rappresenta anche il punto di arrivo della sua ricerca teatrale.

Nel secondo dopoguerra, a parte la composizione del Don Chisciotte e le trascrizioni, l'attività creativa del F. si andò progressivamente riducendo, forse per senso autocritico rispetto alla modernità delle avanguardie musicali. Nel febbraio del 1949 compose per la RAI Il diavolo tentato, un "mistero" radiofonico in 3 atti scritto in collaborazione con Papini. Nel 1953 due lavori teatrali che non furono rappresentati: l'opera Le nozze di Camaccio, su libretto proprio e di E. Riccioli, e il balletto burlesco L'astuto indovino. Dello stesso anno sono i Canti popolari ticinesi, per voce e pianoforte. Nel 1960 pubblicò a Siena un secondo trattato teorico, I vari sistemi del linguaggio musicale, in cui ampliò la sua teoria delle scale alternate.

Il F. morì a Firenze il 7 luglio 1975.

Il F., a differenza dei compositori della generazione degli Ottanta, quali O. Respighi, G.F. Malipiero, A. Casella, non basa il suo linguaggio musicale sul recupero delle antiche forme strumentali italiane, ma si dimostra più sensibile al cromatismo postromantico e all'impressionismo francese. Nel suo stile compositivo, ispirato alla massima raffinatezza artigianale, si fondono elementi diversi: una forte componente drammatica, un melodizzare improntato in senso lirico, il gusto per le caratterizzazioni ritmiche e per le inflessioni di stampo folclorico. Il trattamento ritmico è sempre mirato a ottenere la massima flessibilità, anche ricorrendo a situazioni complesse, come la sovrapposizione di battute di 11/16 e di 9/16 nella Toccata per pianoforte, o il continuo mutare della metrica ne La preghiera di un clefta, basata sulla reiterazione di brevi cellule su un ritmo ossessivo e martellante. La componente folclorica, unita a una strumentazione molto colorita, è il tratto distintivo delle musiche di scena, in cui spesso emerge uno spiccato gusto descrittivo con tratti realistici e burleschi. Ne sono un esempio le musiche per Bellinda e il mostro e per Yo, el Rey, piccole miniature composte per organici strumentali molto ridotti, ma molto caratterizzate tematicamente e timbricamente. Altrove prevale invece una dimensione musicale più lirica e sospesa, come avviene nel Madrigale per pianoforte, nel Quintetto per pianoforte e archi e soprattutto nel Preludio magico, che è il pezzo orchestrale più innovativo del F. perché vi applica il proprio sistema armonico in un contesto fatto di arabeschi modali e di suggestive dissolvenze timbriche.

La sintesi di tutti gli elementi del linguaggio musicale del F. si realizza compiutamente nell'opera, concepita come vero e proprio dramma, come rappresentazione del percorso interiore dei personaggi che compaiono sulla scena. Non è un caso che, nelle due più importanti, il F. abbia scelto due pazzi come protagonisti: re Lear, reso folle dall'amore paterno, e don Chisciotte, allucinato dalle letture cavalleresche. Il tratto musicalmente più originale del Re Lear è l'uso di un declamato estremamente flessibile, influenzato dal Pizzetti, al quale si accompagna una certa varietà timbrica e un gioco mobilissimo di incisi tematici che appaiono e scompaiono in continuazione. Il F. dimostra grande maestria teatrale nell'alleggerire in alcuni episodi l'atmosfera complessivamente cupa e nell'enfatizzare la scena finale della tempesta. Tra i vari personaggi spicca quello del giullare, una sorta di proiezione critica della mente del sovrano e figura speculare a quella di Sancio nel Don Chisciotte. In quest'opera, frutto di un lungo travaglio creativo, il F. abbandona lo stile uniforme e declamatorio per una scrittura ricca di sottigliezze armoniche e caratterizzata da vivaci insiemi vocali; il F., autore anche del libretto, sottolinea il continuo oscillare tra sogno e realtà e riesce a conferire una solida unità drammaturgica a sei diversi episodi, corrispondenti a momenti culminanti del viaggio di don Chisciotte.

Anche come teorico il F. si discosta dai contemporanei, che miravano al recupero della scrittura contrappuntistica, e pone come fondamento del discorso musicale la concatenazione armonica. Teorizza un sistema che definisce "alternato" perché basato su una scala che risulta dall'alternanza regolare di toni e semitoni. Ma la scala non è che il risultato melodico di un più complesso sistema armonico, il cui nucleo è l'accordo di nona minore. Il sistema alternato si distingue da quello esafonico, che procede per toni interi, e da quello dodecafonico, che sfrutta tutti i semitoni contenuti nell'ottava, e ha la caratteristica di contenere tutti gli altri sistemi senza fare perno su alcun centro tonale. La tonica in realtà esiste solo come termine di contrasto, derivante da un rapporto di successione, mentre la funzione fondamentale del sistema è quella di dominante (la ragione è che gli armonici di dominante sono contenuti in ogni suono). Il sistema alternato realizza l'ideale cromatico di unificare le 24 tonalità, determinando un "cromatismo armonico intertonale" dove alle funzioni tonali si sostituiscono i colori accordali: "i rapporti armonici non saranno più determinati dalle cadenze ma dal colore degli accordi stessi, in relazione al loro nuovo collegamento determinato dal "sistema alternato" che li renderà liberi e indipendenti dal vincolo tonale, cioè dalla gravitazione sulla tonica". L'intero sistema viene schematizzato in uno "Spettro prismatico dei suoni", tre gruppi accordali che corrispondono a tutte le possibili scale alternate e che possono essere sovrapposti e permutati, portando a esiti politonali e alla creazione di "superdominanti" (accordi formati dalla combinazione di più dominanti).

Tra le composizioni del F. si segnalano inoltre le musiche di scena per: La Tancia di M. Buonarroti il Giovane, in collaborazione con B. Cremesini e G. Guerrini, Fiesole 1936; La strega di A.F. Grazzini detto il Lasca, Firenze 1939; Piazzetta dei Peruzzi, 1939; La Mandragola di N. Machiavelli, 1955.

Scritti, oltre a quelli citati nel corso della voce: Risposta al "Referendum" sullo studio della composizione, in Rassegna dorica, V (1933-34), pp. 107-109; Il superamento della tonalità ed il nuovo concetto armonico, in Atti del V Congresso di Musica, Firenze 1948; I. Pizzetti transcrittore, in M. La Morgia, La Città dannunziana a I. Pizzetti, Milano 1958, pp. 99-102; Il linguaggio armonico di Pizzetti, in La Rassegna musicale, XIII; Studio sull'armonia dell'alternato; Studio sull'armonia cromatica ultratonale.

Fonti e Bibl.: P. Fragapane, Le scale alternate di V. F., in Rass. dorica, IV (1932-33), pp. 65-71; Id., Improvvisazione sul nome di V. F., in Illustraz. toscana e dell'Etruria, 27 ag. 1934; L. Dallapiccola, Musicisti del nostro tempo: V. F., in La Rass. musicale, X (1937), 6, pp. 220-227; M. Incagliati, Re Lear di F. e Papini, in Gazz. del Mezzogiorno (Bari), 30 apr. 1939; M. Rinaldi, La rappresentazione di Re Lear, in La Tribuna (Roma), 2 maggio 1939; A. Mantelli, Re Lear di V. F., in Panorama, 27 maggio 1939; A. Grassi, Re Lear senza Cordelia che ne direbbe Giuseppe Verdi?, in Il Popolo di Brescia, 1° giugno 1939; R. Hall, F.'s "King Lear", in The New York Times, 4 giugno 1939; A. Damerini, Il Don Chisciotte di V. F., in Scena illustrata, XVII (1952), 4, pp. 25 s.; L. Pinzauti, Album di casa nostra, V. F. "Maestro Baccàno", in Il Mattino dell'Italia centrale (Firenze), 26 genn. 1952; A. Damerini, Realtà e sogno nel Don Chisciotte di V. F., in Radiocorriere, 25 aprile 1952; G. Papini, V. F., in Il Corriere della Sera, 26 apr. 1952 (poi col titolo F.: Il "Mangiafuoco", in Id., La loggia dei busti, Firenze 1955, pp. 273-280); B. Cicognani, Il Don Chisciotte di V. F., in Il Corriere della sera, 28 apr. 1952; A. Damerini, V. F., in Enc. dello spettacolo, V, Roma 1955, coll. 691 s.; R. Allorto, V. F., in Die Musik in Gesch. und Gegenwart, IV, Kassel-Basel 1955, coll. 853-855 (con l'elenco delle composizioni); V. F., in Bollettino dell'Accademia musicale chigiana, XI (1958), 2, p. 3; B. Cicognani, Il teatro. Con le modifiche originali di V. F., Firenze 1960, pp. 280-328; A.M. Bonisconti, V. F., in Enc. della musica Ricordi, II, Milano 1964, pp. 233 s.; J.C.G. Waterhouse, The emergence of modern Italian music (up to 1940), Oxford 1968, pp. 632 s.; A. Gianuario, L'"alternato" di V. F., in Rassegna di studi musicali, I (1974), 3, pp. 70 s.; C. Prosperi, La scomparsa di V. F., ibid., II (1975), pp. 119 s.; J.C.G. Waterhouse, in The New Grove Dict. of music and musicians, VI, London 1980, p. 810; C. Prosperi, V. F. e il "Re Lear", in Chigiana, XXXIV (1981), 14, pp. 333-360; C. Orselli, Annotazioni su V. F. nella cultura fiorentina fra le due guerre, ibid., pp. 361-373; F. Nicolodi, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze 1982, pp. 146, 184, 189, 192, 194; M. Eckert, Octatonic elements in the music of Luigi Dallapiccola, in Music Review, XLVI (1985), 1, pp. 35-48 (studio sull'applicazione delle scale alternate del F. in alcune composizioni di L. Dallapiccola); A. Trudu, V. F., in Diz. enc. della musica e dei musicisti, Le biografie, III, Torino 1986, pp. 22 s.; L. Pinzauti, Storia del maggio (musicale fiorentino), Lucca 1994, ad Indicem.