VIOLINO e VIOLINISTI
VIOLINO e VIOLINISTI
VIOLINISTI - Sugli strumenti ad arco antecessori dell'attuale violino e della famiglia che ne derivò, sono date notizie alla voce viola.
La tendenza ch'ebbe la viola da braccio a creare modelli di più piccolo formato, condusse all'apparizione di esemplari nei quali certi particolari morfologici finirono col subire sempre maggiori modificazioni, dal numero delle corde alle particolarità di costruzione degli elementi, e alla sempre maggiore perfezione e stabilità delle linee. Queste modificazioni variarono secondo il gusto, l'abilità, l'ingegnosità dei diversi liutai, pur nell'insieme rimanendo uniformi le linee generali.
È stata molto dibattuta l'assegnazione della paternità del violino ordinario, per quanto oggi sembri ormai ai più che Gasparo Bertolotti da Salò sia stato colui che seppe trovarne la forma più compiuta, esatta e universalmente accolta (v. liuteria).
L'attestazione fornitaci da antichi documenti che a Brescia vi fossero nella seconda metà del Cinquecento contrade designate con l'appellativo "a violinis" perché in esse erano frequenti le botteghe di liutai, e che alcuni di questi portassero il soprannome di Violì, prova che quest'epoca coincide con una generale trasformazione delle antiche viole in modelli più piccoli e varî. La nomenclatura è però poco precisa ed esatta. Infatti nelle musiche di G. Gabrieli la parola "violini" corrisponde a "Contralti del Violino", mentre contemporaneamente L. Zacconi nella sua Pratica di musica (1592) adopera senza distinzione questo termine anche per indicare i violini ordinarî: dei quali, prima degli ultimi decennî del Cinquecento, non si può dimostrare veramente l'esistenza.
Nelle opere di C. Monteverdi, accanto ai violini veri e proprî, sono ricordati: Violini piccoli alla franzese. A quali strumenti si deve riferire tale denominazione? Può essere che essi indicassero veramente i violini, detti alla francese perché colà trovavano un più largo impiego, ma può essere anche che indicassero il sordino (Pochette), usato specialmente dai maestri di ballo. È certo che allora i violini godevano una minore reputazione in Francia che non le viole, "desquelles - come dice un trattato dell'epoca - les gentilshommes, marchands et autres gens de vertu passent leur temps. Le Violon est celui duquel on use en dancerie". Per tal modo si potrebbe concludere che in quel periodo il termine violino indicasse la viola (Alto del violino) e che il termine violino piccolo indicasse il violino ordinario.
Le parti principali che compongono il violino (o gli altri strumenti ad arco appartenenti alla sua famiglia) sono: il piano armonico, il fondo armonico e le fasce che li uniscono. Il ponticello, su cui sono tese le quattro corde, serve per comunicare le vibrazioni di queste al corpo dello strumento.
Dentro il corpo dello strumento, per sostenere il peso derivante dalla tensione delle corde stesse, sono la catena e l'anima. La prima è formata di una piccola striscia di abete applicata sotto il piano armonico e che passa sotto il piede sinistro del ponticello stesso. L'anima consiste in un piccolo bastoncino tondo dello stesso legno posto fra il piano e il fondo armonico: esso viene collocato perpendicolarmente sotto il piede destro del ponticello, ma, precisamente, un po' più indietro. È una delle parti più importanti per la sonorità dello strumento perché, essendo quasi in contatto con il ponticello, comunica le vibrazioni da questo ricevute al piano armonico e al fondo entro i quali è incastrato e, per mezzo di questi, indirettamente alle fasce. Così questi due elementi hanno l'ufficio d'irrobustire il piano armonico e di comunicare le vibrazioni al corpo dello strumento. Altre parti degli strumenti ad arco sono: la tastiera, sulla cui sommità e attraverso un listello di legno o di avorio scanalato passano le quattro corde che, attraversando il ponticello, si agganciano alla cordiera. Questa alla sua volta è attaccata, per mezzo di una corda grossa di minugia (o anche di un robusto filo di metallo), a un bottone innestato all'estremità del corpo sonoro nella fascia.
La tastiera si sovrappone al manico del violino attaccato sopra la fascia superiore dello strumento. Il manico finisce in una voluta (o chiocciola o riccio) ai cui lati sono infitti i quattro bischeri a cui si attaccano le corde. Un elemento caratteristico dei violini sono i due f che si aprono ai lati del ponticello e pongono in contatto diretto la colonna interna dell'aria vibrante con quella esteriore. Essi sono paragonati alla bocca del cantante.
In molti strumenti, specialmente antichi, il piano armonico e il fondo sono ornati da un filetto di legno, di osso o di avorio, che, oltre a rendere elegante la linea dello strumento, ne rinforza i contorni. Queste ultime parti ora ricordate sono anche segni caratteristici per individuare l'epoca, il costruttore e la scuola a cui appartiene. I liutai usavano e usano incollare nella parete interna del fondo armonico la loro etichetta, ma non è detto che questa possa provare l'autenticità dello strumento.
Il violino (come gli altri strumenti appartenenti alla famiglia degli archi) è costruito comunemente con legno d'acero per il fondo armonico e per le fasce e con legno d'abete per il piano armonico, per l'anima e per la catena.
Non tutti i violini però sono costruiti con tale materiale: si usarono anche (come fecero, ad es., il Bertolotti e la scuola bresciana) il salice, il pioppo, il faggio o altro legno leggiero con scarse venature. I liutai ritengono che nella scelta del legno sia opportuno usare quella parte del tronco cresciuta rivolta a mezzogionno e che il tronco debba essere dritto, di uguale diametro, privo di nodi e di macchie. Per lo più si usa segare il legno di quarto per ottenere una maggiore resistenza e una migliore venatura. Già il fisico F. Savart constatò che in molti "stradivarî" vi era una differenza di tono fra il piano armonico di abete e la tavola del fondo di acero che dava un tono più basso. Norma costante è che il legno debba essere messo in opera quando sia ben stagionato e che questa stagionatura non sia ottenuta artificialmente, ma naturalmente, tenendo la tavola all'ombra.
Importanza e valore notevolissimi ha negli strumenti ad arco la vernice. Essa ha tre scopi principali: preserva il legno dalle variazioni atmosferiche proteggendolo come dentro una veste impermeabile, influisce sul suono e contribuisce alla bellezza esteriore dello strumento. È noto quante discussioni sono state fatte su questo elemento della liuteria. La migliore vernice è sempre quella ad olio che è molto lenta a disseccarsi, ma che indubbiamente riesce molto superiore a quella a spirito, poco elastica e poco resistente non solo, ma che facilmente col tempo si scaglia. Le vernici moderne, fatte di gomma e contenenti resina, riuscendo troppo aderenti, impediscono le vibrazioni del legno.
La vernice era ritenuta dai liutai una caratteristica sostanziale dei loro strumenti e tenevano segretissima la maniera che essi avevano nel manipolarla e nell'applicarla. Grande importanza ha il suo colore, che per lo più varia da una tinta leggermente ambrata e di un giallo pallido a una tinta bruna e rossiccia. Sovente il colore della vernice può dare un'utile indicazione per stabilire a quale scuola un dato strumento appartiene. Altro elemento importantissimo della vernice è la sua trasparenza. Pure essendo necessario che tutte le pareti esterne e interne del violino siano ben levigate, è noto che la vernice viene data soltanto nella parte esterna dello strumento: una bella vernice, uniforme in tutte le sue parti (occorre anche ch'essa non abbia un eccessivo spessore), lucida, trasparente, dà un aspetto di attraente bellezza allo strumento.
Le dimensioni, le proporzioni delle varie parti, le curvature del piano e del fondo armonico fanno del violino una vera cassa di risonanza di grande sensibilità, capace di risonare con perfetta eguaglianza. La cassa del violino è un vero risonatore multiplo che risponde a tutti i suoni armonici che dalle sue corde si sprigionano.
L'asserzione che i violini aumentino la loro sonorità e la bellezza del loro timbro quanto più sono vecchi, trova forse la spiegazione non solo in una maggiore stagionatura del legno, ma anche nel fatto che lo strumento, quando è molto suonato, acquista nelle sue fibre iln orientamento che facilita l'emissione dei suoni e dà loro una maggiore elasticità e scioltezza.
V. tavv. XCIII e XCIV.
Sino a oggi non si ha traccia di musiche per violino scritte nel secolo XVI. Lome è noto, fin dal 1550 la musica vocale si poteva eseguire anche con strumenti; ne davano licenza gli autori stessi che definivano le loro composizioni "buona da cantare et da sonare". La registrazione Cantus-Altus-Tenor-Bassus poteva quindi realizzarsi con quattro strumenti. Ne consegue che il polifonismo strumentale, diretta derivazione dalla polifonia vocale, precede come scrittura la composizione per strumento solo.
Una tecnica embrionale sorse dalle fioriture e dai piccoli contrappunti coi quali gli strumentisti, improvvisando, ornavano le loro parti. I principî sui quali si basavano le improvvisazioni vennero poi teorizzati da G. Bassano da Venezia, che nel 1585 scrisse "per insegnare ai musicisti l'arte di esercitarli nelle diminuzioni e nelle variazioni". Nel principio del sec. XVII il nuovo strumento trovò un valido propagandista in Agostino Agazzari che nel suo trattato Del sonare sopra il basso (1607) scrisse che il violino domanda passaggi lunghi e caratteristici, episodî fugati, accenti teneri e dolci e ornamenti brillanti". Nello stesso anno C. Monteverdi adoperò per la prima volta il violino indipendente nel 3° atto dell'Orfeo, e nel 1610 gli affidò passaggi in semicrome estesi fino alla 5ª posizione, tremoli, pizzicati, e suoni filati.
Negli albori della Sonata l'importanza dei violinisti, compositori ed esecutori nello stesso tempo, è tanto grande quanto sarà quella dei clavicembalisti e degli organisti quando la stessa forma avrà raggiunto la sua maturità. Il bresciano Biagio Marini fu, fra gl'iniziatori della sonata, il più notevole. Dopo gli Affetti musicali e la Romanesca con basso ad libitum, nel 1629 pubblicò le Sonate che, per primo nel campo violinistico, costruì in diversi tempi chiaramente divisi. Nella musica del Marini di rado e timidamente si trova usata la IV corda. L'assenza dei suoni gravi durò per parecchi anni ancora, forse perché la tecnica dell'arco era insufficiente alla levata del suono sul "cordone". E con Marini anche Paolo Quagliati, O.M. Grandi, M. Negri, S. Rossi raggrupparono nelle loro composizioni varî tempi di carattere differente idealmente legati dalla stessa tonalità. Lo sforzo costruttivo continuò con Martino Pesenti, Marco Uccellini, G.B. Fontana, Carlo Farina, Bartolomeo Mont'Albano, che nel 1629 fissò il colorito musicale con le parole Piano e forte, con Gaspare Zanetti, autore del più vecchio metodo conosciuto: Il scolaro per imparare a suonare di violino (Milano 1645), e con G.B. Bononcini, che nel 1677 pubblicò Ariette, Correnti e Gighe per due violini, in cui è latente, per l'opposizione fra solo e accompagnamento, il principio del concerto.
Se fin qui i tempi della sonata furono monotematici e il loro pregio emanava dalla soavità della melodia e dall'intelligente ricerca di maggiori possibilità tecniche; con G.B. Vitali (1644-1692) il senso costruttivo si fece più ampio, più ingegnoso. Nelle sonate del Vitali gli allegri appaiono generalmente in due riprese, con tentativi di sviluppo, e negli Artifici armonici (1689) s'incontrano diversi tempi costruiti sulla trasformazione di un unico tema. Oltre il senso costruttivo si comincia a distinguere una ispirazione d'un lirismo più umano, una scrittura più accurata, più vicina allo spirito dello strumento, nelle opere dei bolognesi Pietro degli Antonii (1648-1720), Bartolomeo Laurenti (1655-1726), Tommaso Antonio Vitali (circa 1650-1706) autore di una possente notissima Ciaccona, e del padovano G.B. Bassani (1657-1716) che fu, come il Vitali, musicista ammirabile per ricchezza di nuove invenzioni anche tecniche. A Giuseppe Torelli (1660-1706), che ebbe geniale intuizione della vera natura del violino e delle sue infinite risorse, si debbono i primi passi verso il regno del solista. I così chiamati Concerti da camera, per due violini accompagnati da basso di viola, furono pubblicati nel 1692 e nel 1709 i Concerti grossi, nei quali la ricca struttura sonora è distribuita fra il violino principale il concertino, cnmposto di due violini viola e basso, e l'accompagnamento di due parti di violino e di un contrabbasso di viola. L'architettura è decisamente ternaria: Allegro, Adagio, Allegro.
Ben presto anche il musicale popolo germanico si sentì attratto dal nuovo strumento. La presenza di Carlo Farina, che fu a Dresda dal 1625 al 1636, influenzò non poco col suo particolare violinismo lo sviluppo della scuola tedesca. La quale, anche se inferiore alla nostra, ha dato artisti pregevoli, come Nicolas Strungk (1640-1700), violinista prodigio che pare meravigliasse lo stesso Corelli, Thomas Baltzar (1630-63), che fu lungameme alla corte di Londra, ammirato per la sua tecnìca, Johann Paul von Westhoff (1656-1705), che in una sonata per violino senza basso volle descrivere una battaglia, e J. Jacob Walther (1650) autore di scherzi per violino solo e di un Hortulus Chelicus (1698) evidentemente ispirato dal celebre Capriccio Stravagante del Farina.
Fu Baldassarino da Belgioioso che, chiamato alla corte di Caterina de' Medici, portò nel 1577 il violino in Francia. Più tardi, al tempo di Luigi XIII, si organizzò a Parigi la "Bande de vingt-quatre violons" musicisti-commedianti che ai balletti e alla mensa del re improvvisavano ogni sorta di disordinate fioriture. Fu Lulli che, per la sua grande autorità, pose fine, verso il 1650, all'inutile virtuosità dei "ventiquattro". Contrappose loro i suoi "seize petits violons" favorì e influenzò anche con le proprie composizioni lo sviluppo d'una scuola ispirata a sani principî d'arte. Benché fino allora il violino fosse considerato in Francia strumento degno solo dei domestici, l'arte violinistica lulliana ebbe ben presto numerosi e fedeli seguaci. G. Muffat, il più devoto discepolo di Lulli, tramandò con molta minuzia i particolari della tecnica del maestro e là dov'è trattata l'arte dell'arco si trovano già le basi di ogni saggia scuola.
I primi violinisti inglesi, da Simon Nau a John Playford, apparsi verso la metà del sec. XVII, non seppero attirare che scarsa attenzione sul nuovo strumento, forse per le loro scarse possibilità. Attenzione e interesse crebbero invece rapidamente innanzi all'arte già formata dei nostri violinisti, Nicola Matteis, apparso a Londra verso il 1670. L'influenza che specialmente il Matteis esercitò sulla musicalità ancora in formazione di quel popolo fu enorme. Non è da escludere che Henry Purcell (1658-1695) debba a lui l'ispirazione delle nuove forme che si riscontrano nelle sue sonate a due violini e basso (1683). Nella prefazione di quest'opera l'autore dice di voler dare un'imitazione esatta dei maestri italiani, per ricondurre il pubblico inglese alla sua naturale serietà in reazione alla leggerezza e all'eccentricità francese.
Il fecondo lavoro al quale i precursori dell'arte violinistica dedicano per oltre un cinquantennio laboriose ricerche e proficua attività, trovò in Arcangelo Corelli (1653-1713) il maestro che seppe discernere e stabilire, in virtù d'una geniale musicalità, di una sapiente ricerca di concisione e di equilibrio, d'un sano sistema di logiche modulazioni, il principio di un'arte il più possibile adatta allo spirito dello strumento, organizzando l'insieme della tecnica, del virtuosismo fino allora informe e farraginoso, in un corpo musicale artisticamente coerente.
Nel metodo che il suo allievo Francesco Geminiani pubblicò a Londra nel 1750 è chiarita la sostanza della sua arte e del suo insegnamento e tutto quello che è stato fatto dopo, per sviluppare e arricchire la tecnica violinistica, è costruito sulle basi corelliane. Pare accertato che il Geminiani abbia avuto le prime lezioni da un violinista conosciuto solamente sotto il nome di "Il Gobbo" (forse Carlo Ambrosio Lonati), musicista di particolare valore, come attestano le sonate a lui attribuite esistenti alla alla Bibl. Nat. di Parigi. Altrettanto valore si riscontra nelle composizioni dei veneti Tommaso Albinoni (1674-1745) di cui J.S. Bach aveva stima. particolare, Evaristo dall'Abaco (1675-1742) allievo di G.B. Vitali, del quale A. Sandberger ha pubblicato nei Denkmäler der Tonkunst in Bayern una ricca scelta di opere, Francesco Antonio Bonporti (1678-1740) autore di Sonate e Partite e Balletti e Invenzioni e Concerti e Concertini per violino solo e per violino con altri istrumenti.
Di quest'epoca la figura che giganteggia nel mondo violinistico è quella di Antonio Vivaldi (circa 1680-1753), che nel concerto affermò la forma ternaria: Allegro, Adagio, Allegro; nell'ultimo tempo introdusse una specie di rondò variante la tonalità nelle riprese, accentuò la differenza fra Solo e Tutti, di cui arricchì la struttura strumentale aggiungendo al quartetto d'archi diversi strumenti a fiato. La sua musica è di stile elevato e severo; gli adagi profondamente umani, gli allegri fantasiosi e vivaci, l'armonia fresca e varia. Anche in virtù del suo prodigioso virtuosismo il Vivaldi ebbe seguaci e imitatori, ma si esclude che abbia insegnato.
Il Corelli, quando si stabilì a Roma (1681), volle invece insegnare e la sua scuola ebbe da lui amorevoli cure e acquistò grandissimo vanto. Fra i numerosi suoi allievi basterà ricordare: il piemontese G.B. Somis (1675-1763), autore di tre libri di sonate, famoso per la potenza della sua arcata e iniziatore della scuola piemontese; il lucchese Francesco Geminiani (1680-1762), il più vicino allo spirito del maestro, compositore e virtuoso che a Londra fece scuola e pubblicò il metodo di cui s'è già detto, ove, per la prima volta (i metodi precedenti non hanno che valore storico) vennero chiarite e fissate le regoli basilari della moderna tecnica.
Trattatisti antecedenti al Geminiani furono in Italia Zanetti nel 1645; in Germania Merk nel 1695; in Francia S. de Brossard nel 1710, M. de Monteclair nel 1711, Dupont nel 1713, M. Corrette nel 1718; in Inghilterra J. Playford nel 1652, J. Lenton nel 1693, J. Banister nel 1698, Peter Prelleur, che pubblicò nel 1730 un Art of playing violin, dove sono in gran parte esposte le teorie corelliane, e Crome nel 1740.
Nella teoria, lo sviluppo della "posizione" si trova già iniziato nella metà del sec. XVII.M. Mersenne dice che i buoni violinisti possono salire sino all'ottava su ogni corda "smanicando". P. Kircher dà al violino un'estensione di 4 ottave. Daniel Merk nel 1695 dà esempî precisi di diteggiatura, che raggiunge un ordine scrupoloso con il Geminiani, il quale esercita (1740) le prime sette posizioni sulle quattro corde. Leopold Mozart nel 1756 dà la settima posizione e l'Abbé Fils passa dalla mezza alla nona nel 1761. Praticamente lo sfruttamento massimo della posizione era già avvenuto in Italia fin dal 1733 nell'op. III del Locatelli.
Seguono fra gli allievi del Corelli il bergamasco Pietro Locatelli (1693-1764), che arricchì la tecnica di nuovi e arditi elementi precorrendo il concittadino Antonio Lolli (1728-1802), il palermitano Giovanni Giornovichi, o Jarnovich (1745-1804) e lo stesso Nicolò Paganini. La ricca fantasia, la profonda musicalità e l'accurato senso stilistico del Locatelli più che nei 24 "Capricci enigmatici", dove è notevole solo la ricerca dell'artificio tecnico, sono evidenti nelle sonate e nei concerti grossi. Alla scuola corelliana appartengono anche i due romani Nicolò Cosimo e Stefano Carbonelli, che col Geminiani contribuirono alla diffusione dell'arte in Inghilterra, Giovanni Mossi, Carlo Tessarini e ancora altri.
Nella prima metà del sec. XVIII, per consenso unanime di tutta Europa, si riteneva il più famoso dei violinisti allora viventi Francesco Maria Veracini (Firenze 1690-Pisa 1750) allievo, con G. Valentini e con M. Bitti, dello zio Antonio, a sua volta musicista notevole.
Per l'attività di compositore, di violinista, di studioso dei problemi acustici e musicali e di pedagogo, Giuseppe Tartini (Pirano 1692-Padova 1770) occupa nella storia del violino un posto accanto al Corelli. La sua vasta produzione musicale testimonia una ricca fantasia, uno squisito senso della melodia e della forma e, verosimile conseguenza degl'insegnamenti di F.M. Veracini, una sana e larga comprensione della tecnica violinistica. Il Tartini intuì le più raffinate sfumature dell'archeggiamento, e all'arco nelle sue melodie affidò particolari accentuazioni, quasi gli piacesse aggiungere all'aureo filo sonoro l'inflessione della parola, e per l'arco compose su una Gavotta del Corelli 50 Variazioni, dove sono espresse tutte le possibilità di una tecnica nemmeno oggi superata. Dalla sua scuola, ove i principî pedagogici dei suoi predecessori ebbero una più libera applicazione regolata dal buon gusto, derivano: il livornese Pietro Nardini (I722-1793), considerato dai contemporanei artista di grande spontaneità e di ampia e nobile ispirazione; il piacentino Domenico Ferrari (morto nel 1780), prodigioso esecutore di ottave e di armonici, che si vuole praticasse per primo; il lucchese Filippo Manfredi (1738-1780), che suonò lungo tempo con il Boccherini; Maddalena Lombardini Simen, la prima violinista compositrice degna di menzione; il pesarese Pasqualino Bini, a sua volta maestro del napoletano Emanuele Barbella. E ancora: Giulio Meneghino, soprannominato "Tromba" per la potenza della sua cavata, successore del Tartini alla cappella del Santo; il padovano D. Dall'Oglio, che fu per molti anni in Russia, il Carminati, G. Morigi, i francesi P. Lahoussaye, che del maestro scrisse con commossa ammirazione, A.-N. Pagin, il tedesco J. G. Naumann e ancora altri.
Il Nardini, dopo lunghi trionfali viaggi, si fissò a Firenze, dove insegnò a Bartolomeo Campagnoli (Cento 1751-Neustrelitz 1827) autore fra l'altro di un notevolissimo metodo; ai fiorentini Pollani (che a sua volta fu maestro a P.-M.-F. de Sales Baillot) e F. Giuliani, al quale si ricollega l'attuale scuola tosco-emiliana.
Sarebbe superfluo dividere l'arte violinistica italiana in scuole differenti, poiché le basi tecniche generalizzate dal Corelli subirono in seguito solo lievi modificazioni apportate dalla personalità d'ogni singolo artista.
Di fatto la scuola piemontese, contemporanea alla tartiniana, non è che la continuazione di quella corelliana. Ne fu iniziatore, come si è detto, G.B. Somis, che ebbe fra i suoi allievi J.-M. Leclair (1697-1764) il primo grande violinista francese; Felice Giardini, bizzarro geniale artista; Pietro Guignon e Francesco Chiabrano, che vissero ammirati per lungo tempo a Parigi, e infine il più illustre di tutti, Gaetano Pugnani (1727-1803), esecutore fantasioso, veemente, appassionato, e autore di opere teatrali, di sei concerti e di molte sonate. Il Pugnani fu maestro a Bartolomeo Bruni (1752-1823) autore di studî e di duetti per viola oggi ancora in uso; ad Antonio Conforti (n. 1743), che visse lungamente a Vienna; a L. Borghi, ai due Giorgis, a G. Traversa, a F. Radicati, che fu insegnante al Liceo di Bologna, a G. Galeazzi e infine a G.B. Viotti (1752-1824).
Verso la fine del sec. XVIII, mentre i maggiori artisti italiani percorrevano da conquistatori l'Europa, Parigi divenne meta preferita di tutti i violinisti. La scuola francese, iniziata da J.-B. Anet (1661 circa-1755), allievo del Corelli, e sviluppata con arte magistrale da J.-M. Leclair, che fu per la Francia ciò che cinquant'anni prima il Corelli era stato per l'italia, s'era arricchita di ottimi esecutori, fra i quali L. Quentin, J.-J. Cassanea de Mondonville, J.-B. Guillemain (che studiò con G.B. Somis), A.-N. Pagin, Duval, Dupont, J.-B. Saint-Sévin, detto Abbé Fils, e poi J.-B. Senaillé, F. Franc0eur, Guérillot, Michaut e infine, a tutti superiore, Pierre Gaviniès (1728-1800), esecutore e musicista autorevole, di cui ancora oggi sono in uso le 24 matinées. A Parigi, attorno al 1780, vivevano anche gl'italiani M. Mascitti, G.P. Ghignone (detto Guignon), G. Jarnovich, N. Mestrino, Lulli, G. Puppo e il tedesco J. Stamitz. A tutti costoro i Concerts Spirituels e le molte sale principesche offrivano possibilità di esplicare il loro valore. Il violino aveva trovato in Francia studiosi e ammiratori entusiasti, e l'arte italiana, benché già affiorasse una maniere française, vi imperava. In questo clima saturo di violinismo il Viotti - dopo trionfali viaggi in Svizzera, Germania, Polonia e Russia - suonò nel 1782 ai Concerts Spirituels. La bellezza del suono, la commossa eleganza dello stile, la suadente arte sua, piena di maschio vigore e di profonda dolcezza, gli meritarono successi inusitati e il dominio sul mondo violinistico.
Sin dal principio del sec. XVII la necessità di fissare una scrittura per violino, d'inquadrare l'idea musicale e di collegare più brani di diversa espressione aveva condotto alla Sonata, espressione di violinisti altamente penetrati dalla dignità della loro arte. Ma tale sonata restava emanazione del loro strumento, piena di fioriture, arpeggi, doppie corde e di abbellimenti che s'improvvisavano a ornamento degli adagi. Al principio del sec. XVIII la sonata del violinista subì radicale mutamento per opera dei clavicembalisti e dei compositori in generale.
Essi subordinarono le risorse dello strumento a quelle dell'ispirazione e del criterio formale. Non più violino con basso continuo, ma tre parti ben distinte, una per il violino e due per il cembalo. L'insieme fu detto "Sonata per cembalo e violino". Dall'altro lato la cresciuta abilità dei violinisti domandò un altro mezzo d'espressione atto alla fusione delle risorse tecniche con la potenza emotiva dell'istrumento: si arrivò così al Concerto.
Timido con Torelli e Corelli, il concerto ebbe dal Vivaldi forma, evidenza musicale e rilievo strumentale. Rilievo che, per l'incontenuta smania di maggiori virtuosità, di complicate acrobazie, giunse a volte a una preponderante esibizione di meccanismo. Fu il Viotti che definì l'architettura e l'atmosfera del concerto: tre tempi, inquadrati alla Vivaldi. Il primo di essi costituito da quattro "Tutti" e tre "Soli", vivificati da una visione di grandiosità eroica e da un senso di profonda vibrante umanità.
L'arte del Viotti influenza tuttora il violinismo d'ogni paese con le sue opere, e con quelle che da esse hanno tratto origine, per la sua grande autorità didattica, che gli valse allievi divenuti a loro volta virtuosi e pedagoghi celebri, quali P. Rode, Alday, Vacher, Vartier, F. Libon, F.W. Pixis, Robberechts, e anche per aver regalato al violinista l'arco nella sua forma attuale, nella sua espressione definitiva, realizzato, con mirabile maestria, verso il 1790, da François Tourte.
All'arte del Viotti si ricollega anche il trinomio più glorioso del violinismo francese del periodo immediatamente successivo.
P.-M.-F. de Sales Baillot (1771-1842), allievo del Pollani e quartettista e didatta insigne, con Kreutzer e Rode scrisse un metodo, che fu per anni testo ufficiale del conservatorio di Parigi. In quel metodo e più ancora nella seconda edizione, da lui solo rifatta nel 1834, è evidente la derivazione Corelli-Somis-Viotti. Così è evidente nell'abbondante produzione musicale e didattica di R. Kreutzer (1766-1831) allievo di Stamitz, artisticamente collegato al Viotti, e autore di 40 famosissimi Capricci, e in quella di Pierre Rode (1774-1830). Esecutore più forte e più geniale dei due precedenti, il Rode spiegò intensa attività concertistica che gli valse altissima rinomanza. Oltre a molti concerti il Rode scrisse 24 Capricci, che, con quelli del Kreutzer e dell'italiano Federico Fiorillo (1755-1823) costituiscono ancora oggi la base d'ogni scuola.
La schiera dei violinisti italiani che portarono la loro arte in Inghilterra, continuò con il Geminiani, che fu maestro a M. Dubourg (1703-1767) il migliore violinista inglese, con Giardini, Pugnani, L. Borghi, J. Raimondi, Jarnovich, Viotti e Lolli, mentre Veracini, Tartini, Nardini, L. Baglioni, D. Ferrari e lo stesso Lolli soggiornarono in Germania influenzando e favorendo lo sviluppo del violinismo tedesco. Il quale, dopo H.J.F. von Biber, ebbe a Berlino J.S. Graun, allievo di J.G. Pisendel che studiò con il Corelli, F. Benda, seguace del Vivaldi, J.P. Salomon, K. Haack e F.W. Rust (1739-96) geniale compositore; a Mannheim, ove si seguivano le regole tartiniane, Johann Stamitz (1717-1757) e i suoi due figli, Ch. Cannabich, maestro di Cramer, e ancora Ignaz e Ferdinand Fränzl, Danner, J. e F. Eck, quest'ultimo maestro a L. Spohr, il più geniale artista tedesco, F. Krommer, P. e A. Wranitzki, J. Schuppanzig e nfine Leopold Mozart (1719-87) che ha dato all'arte un metodo modesto e un grande figlio.
Il virtuosismo è nato con l'istrumento. Il desiderio di difficoltà acrobatiche, d'una virtuosità inconfondibile, trova già la sua espressione nel violinismo di C. Farina, di Th. Baltzar, di M. Woldemar e di Lolli. Al principio del sec. XIX il virtuosismo puro trovò in Charles Lafont e ancor più in Alexandre Boucher (1778-1861) propagandisti di grandi mezzi. In opposizione a questa tendenza stavano in Francia Fr. Habeneck, allievo e successore del Baillot, che, come violinista e come direttore d'orchestra, si sforzò di attirare il pubblico dei concerti del conservatorio alle musiche dei grandi classici, e in Germania Ludwig Spohr (1784-1859) artista di alta e severa dignità, compositore di musica da camera, sinfonica, teatrale e violinistica ed esecutore di tecnica impeccabile e di profonda personalità romantica. Ma in quel tempo il virtuosismo trovò la sua più perfetta espressione in Nicolò Paganini (1782-1840). Dotato d'una musicalità assolutamente geniale e di una fantasia strumentistica illimitata, il Paganini sviluppò in modo tuttora insuperato l'arte del violino. Egli forse non portò, come elementi completamente nuovi, che i doppî armonici, le sequenze d'accordi a tre e a quattro suoni e il colpo d'arco "gettato". Poiché gli armonici semplici già si trovavano in Ferrari e Mondonville, gli smanicamenti arditi in Locatelli e Gaviniès, il violino altrimenti accordato e i pizzicati con la sinistra, accompagnanti una melodia, nei maestri del sec. XVII, le possibilità espressive dell'arco in Tartini e i canti sulla IV corda nei saggi dell'abate Robinant. Conoscesse tutta o in parte l'opera dei suoi predecessori, è certo che il Paganini, fatte sue tutte queste risorse, seppe riesprimerle con tale raffinatezza tecnica e con così perfetto senso dell'effetto da elevarle a una compiuta espressione d'arte.
L'arte paganiniana - che ebbe fra i tanti imitatori artisti di valore come C.G. Lipiński, Treichler e il norvegese Ole Bull - influenzò anche le classiche tradizioni italiane, in quel momento gelosamente conservate dalla scuola franco-belga, così chiamata per le comuni origini e per certe caratteristiche assai affini. Di fatto il Viotti fu maestro al Robberechts (1797-1860) che a sua volta insegnò a Charles de Beriot (1802-1870) dal quale discende l'attuale scuola belga.
Nella musica di De Beriot appare un violinismo che ai fondamenti severi del sec. XVIII unisce una musicalità più esteriore e una volgarizzazione di elementi paganiniani. Gli stessi caratteri si ritrovano nelle composizioni del suo migliore allievo Henry Vieuxtemps (1820-81) esecutore potente e geniale. Dalla scuola belga discendono anche Lambert Meers, F.H. Prume, Hubert Leonard e, più vicini a noi, concertisti celebrati, quali Jesus Monasterio (1836-1908) e Emil Sauret (1862) allievi del De Beriot; Pablo Sarasate (1844-1908) allievo di D. Alard; César Thomson (1857-1931) e Henry Marteau (1874-1934), allievi del Leonard; Eugène Ysaye (1858-1931) allievo del Vieuxtemps.
A Parigi nello stesso periodo insegnava Lambert Massart, che ebbe fra i suoi allievi H. Wieniawski, Martin Marsich (1848-1924), František Ondřičk (1859-1922), Teresa Tua (1867), Carl Flesch (1873) che al violino ha dedicato testi di singolare valore, e Fritz Kreisler (1876) uno dei maggiori violinisti viventi.
Dalla scuola di Mannheim, quali allievi diretti di L. Spohr, discendono: Ferdinand David (1810-1873) di cui è ben nota una raccolta di sonate classiche, maestro a sua volta di August Wilhelmi (1845-1908); M. Hauptmann, Kompel, N.A.E. Saint-Lúbin, Ole Bull e ancora altri. Il violinismo austro-tedesco vanta inoltre G. Meyseder (1789-1863) autore di musica didattica, B. Molique (1802-1869) allievo di P. Rovelli, J. Böhm (1795-1876) che, riallacciandosi al Viotti per tramite del suo maestro Rode fu a sua volta insigne didatta. Il Böhm fu maestro a H. Ernst (1814-1884) autore di un noto concerto di stile paganiniano, a J. Dont (1815-1888) di cui è ancora in uso il Gradus ad Parnassum, ai Hellmesberger (Georg senior, Joseph senior e iunior), e E. Singer, a E. Rappoldi e infine all'ungherese Joseph Joachim (1831-1907), uno dei più grandi violinisti del suo tempo, musicista e interprete di calda spontaneità, mirante alle più aristocratiche espressioni d'arte. Ricordati anche Jean Becker, Hugo Hermann, Arnold Rosé (1863) e Willy Burmester (1869), si deve stabilire che anche la scuola cecoslovacca è derivata da Mannheim. Di fatto J. Franzl fu allievo di J. Stamitz e maestro a F.G. Pixis (1786-1842) che fu nel suo paese il più notevole violinista del suo tempo.
Col Pixis studiarono G.V. Kallivoda (1801-1866), Leopold Hansa (1794-1875) maestro a Wilma Neruda (1839-1888) la più profonda e affascinante fra le donne violiniste, Montz Mildner (1812-1865) che fu maestro a F. Laub (1832-1873) e a F. Zaijo; da A. Bennewitz discendono C. Halir e il più illustre pedagogo del nostro tempo Ottocaro Sěvčík (1852-1934) maestro a J. Kubelik (1880), a B. Kocian (1884) e a molti altri.
L'Ungheria, dove il violino ha sempre goduto larghe simpatie anche fra il popolo, ebbe fra i suoi maggiori: Miska Hauser (1822-87) allievo di Kreutzer e Meyseder, e il già menzionato J. Joachim che a Berlino, ove ha sempre vissuto, insegnò anche ai suoi compatrioti Tivadar Nachez (1859) e Jenö Hubay (1858-1937).
Questi, compositore e didatta reputatissimo, conta fra i suoi allievi violinisti insigni, quali F. von Vecsey (1890-1935), J. Szigeti, E. Telmányi, V. Příhoda, J. Lener, Z. Székely. Prima con Dont, poi con Joachim ha studiato anche il russo Leopold Auer (1845-1932) che fu direttore del conservatorio di Pietroburgo e maestro di una celebrata schiera di violinisti come M. Elman, J. Heifetz, T. Seidler, ecc.
Il primo violinista notevole della Polonia fu C. G. Lipiński (1790-1861) amico e rivale di Paganini, cui seguirono il già citato Wieniawski (1830-80), virtuoso e compositore assai noto, e Bronislaw Huberman (1882).
Tornando all'Italia, la moderna arte del violino, a partire dal primo Ottocento ha avuto scuole di ottima rinomanza che fanno capo: per la Lombardia ad A. Rolla, in parte maestro del Paganini, a B. Ferrara, E. Cavallini, V. Corbellini, G. de Angelis, G. e M. Anzoletti, E. Pente, M. Torricelli, P.A. Tirindelli; quindi ad A. Bazzini, che fu per lunghi anni direttore del conservatorio milanese; per la Liguria al Servetto e al Costa, e segnatamente a C. Sivori; per il Piemonte alle celebrate sorelle Maria e Teresa Milanollo, alle sorelle V. e C. Ferni, e infine alla famosa T. Tua; per la Toscana a F. Giorgetti e, come sua discendenza, a F. Consolo, a L. Bicchierai, a G.B. Faini, ecc.; per l'Emilia, a Bologna, a C. Verardi e ai suoi discepoli F. Sarti, maestro al concertista A. Serato, a Massarenti, A Consolini e R. Frontali, maestro a Venezia di F. de Guarnieri; a Parma ai fratelli N. e D. De Giovanni, R. Franzoni, Mantovani e al suo insigne allievo E. Polo.
Accennando infine alla scuola romana, illustrata dai nomi di T. Ramacciotti e di E. Pinelli, e alla napoletana che vanta i fratelli Pinto, Ferni e A. D'Ambrosio, si avrà in rapida rassegna il movimento violinistico italiano fino all'alba del sec. XX.
Per avere un sintetico quadro della più importante letteratura violinistica, alle musiche già accennate dei violinisti compositori, si dovranno aggiungere le opere che i compositori in genere dedicarono al violino. Al principio del sec. XVIII, N. Porpora, che fu anche violinista, compose 6 sinfonie da camera per due violini, violoncello B.C. e 12 sonate per violino e basso; J.F. Fasch e G. Ph. Telemann scrissero Ouvertures con violino obbligato e sonate a tre; G.F. Händel mirabili sonate a uno e a due violini con basso; J.S. Bach tra il 1717 e il 1722 i concerti in la min., in mi magg. e in re min. (per due violini), sei sonate per violino e cembalo (il quale, contrariamente all'uso, è completamente realizzato) e infine tre sonate e tre partite per violino solo, gemme d'incomparabile splendore. La sonata per pianoforte e violino, modernamente intesa, comincia con J. Haydn. Maggiore importanza il violino acquista in quelle di Mozart (45 fra sonate e variazioni) e in perfetto equilibrio i due strumenti si trovano nelle sei ultime delle dieci sonate di Beethoven. Equilibrio che si conferma, in vario modo espresso, nelle sonatine, nel Duo e nel Rondò brillante di F. Schubert, nella sonata di F. Mendelssohn, nelle due di R. Schumann, nelle tre di M. Reger (che ha scritto anche quattro sonate per violino solo), in quelle di X. Scharwenka, di R. Strauss e di E.W. Krongold, nella sonata del belga C. Frank, in quelle dei francesi C. Saint-Saëns, V. d'Indy, G. Fauré, C. Debussy, M. Ravel, dei nordici A. Rubinstein, E. Grieg, C. Sinding, P. Sjogren, I. Paderewski, del boemo A. Dvořák, dell'inglese E. Elgar, nelle sonate degl'italiani G. Martucci, M.E. Bossi, F. Busoni, L. Sinigaglia, E. Wolf-Ferrari, F. Alfano, O. Respighi, I. Pizzetti, M. Castelnuovo Tedesco e di altri più giovani valenti musicisti.
Più ricco è forse l'elenco dei concerti e pezzi da concerto per violino e orchestra scritti da musicisti non virtuosi.
Dopo Bach, Haydn scrisse nove concerti, Mozart sei, un concertone per due violini e un concertante per violino e viola; poi Beethoven, che architettò con ariosa ampiezza il suo unico concerto, poi Mendelssohn, J. Brahms, M. Bruch, K. Goldmark, Dvořák, Strauss; i nordici P. Čajkovskij, A. Glazunov, M. Moszkowski, J. Sibelius, Sinding, I. Stravinskij; i francesi B. Godard, Saint-Saëns, E. Lalo, Dalcroze; in Italia F. Busoni, L. Sinigaglia, O. Respighi, R. Zandonai, G.F. Malipiero, R. Bossi, A. Casella, V. Tommasini, M. Castelnuovo Tedesco, ai quali si debbono aggiungere i violinisti compositori: F. de Guarnieri, P.A. Tirindelli e A. D'Ambrosio. Le due Romanze di Beethoven aprirono la via ai grandi soli accompagnati dall'orchestra, ai quali appartengono: la Fantasia di Schumann, la Fantasia Scozzese di Brucab, il Rondò Capriccioso di SaintSaëns, la Romanza di Fauré, il Poema di E. Chausson, la Sinfonia Spagnola di Lalo, la Serenata Melanconica e il Walzer di Čajkovskij, la Rapsodia Piemontese, la Romanza e il Rondò di Sinigaglia, il Poema Autunnale di Respighi, ecc.
Bibl.: P. Baillot, L'art du violon, Parigi 1835; G. Dubourg, The violin, Londra 1836; 5ª ed., 1878; E. Folegatti, Storia del violino, Bologna 1873; G. Hart, The violin and its music, Londra 1881; W. I, von Wasilewski, Die Violin und ihre Meister, Lipsia 1869; 6ª ediz., 1904; L. Torchi, La musica istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII, XVIII, Torino 1901; A. Tottmann, Führer durch den Violin-Unterricht, voll. 2, Lipsia 1900-04; R. Hofmann, Führer durch die Violin Literatur, ivi 1904; Untersteiner, Storia del violino, Milano 1906; F. Vatielli, Il Corelli e i maestri bolognesi del suo tempo, Bologna 1916; G. Beckmann, Das Violinspiel in Deutschland vor 1700, Lipsia 1918; M. Pincherle, Les violinistes, Parigi 1922; L. de la Laurencie, L'École française de violon de Lully à Viotti, ivi 1922; H. Vercheval, Dizionario del violinista, Bologna 1924.