TURONE

TURONE

Non si conoscono le date di nascita e di morte di questo pittore attivo a Verona durante la seconda metà del Trecento e documentato dal 1356 al 1387. Le notizie sulla sua vicenda umana e artistica sono assai limitate e tutte di ambito veronese. Un documento del 1356 lo cita come «Turonem quondam domini Maxii de Camenago diocexis Mediolanensis et nunc habitantem Verone», indicando la sua origine lombarda e il suo recente trasferimento in città (Cuppini, 1966, p. 41 nota 12; Piccoli, 2010, p. 175); è poi registrato come testimone in un atto del 1360 relativo al convento di S. Maria della Scala (Da Lisca, 1942-1943, p. 45; Piccoli, 2010, p. 175) e in un altro del 1387 non più reperibile (Da Lisca, 1942-1943, p. 45; Piccoli, 2010, p. 175), mentre dal 1393 risulta già morto (ibid., pp. 175 s.). Giovanni Battista Da Persico (1821) ricorda un dipinto firmato da Turone che fu forse trasportato in Prussia e gli riferisce un polittico nella chiesa di S. Severo a Bardolino. L’unica opera da lui sottoscritta oggi nota («Hopus Turoni») è, però, il polittico datato 1360 (Verona, Museo di Castelvecchio, Civici musei d’arte, inv. 355), che proviene dal monastero della SS. Trinità (Dalla Rosa, 1803, 1996). La sua collocazione originaria doveva essere sull’altare maggiore della chiesa, come indica la raffigurazione della Trinità nel comparto centrale, affiancato dai pannelli con i Ss. Pietro, Paolo, Giovanni Battista e Zeno e, in alto, da quello con l’Incoronazione della Vergine. La cornice originale ha una struttura analoga a quella di ancone scolpite prodotte in ambito veronese (dossali delle chiese di S. Maria in Organo a Verona e di Camaldola ad Avesa; cfr. Magagnato, 1962), comprendendo piccoli inserti dipinti con angeli ed Evangelisti alati e due cuspidi con le Ss. Caterina e Lucia. Federico Zeri (1957, 1988) ha proposto d’integrarle con altre due raffiguranti l’Annunciazione, oggi conservate a New York (collezione Fioratti; Boskovits, 1985), che sono stilisticamente omogenee al polittico e con buona probabilità ne furono parte, malgrado alcune diversità nell’ornato e nei nimbi (Franco, 2000, pp. 166-168; Piccoli, 2010, pp. 17 s.).

Da Giovanni Battista Cavalcaselle in poi (Crowe - Cavalcaselle, 1871), le attribuzioni a Turone si sono susseguite, attingendo al cospicuo numero di pitture anonime trecentesche d’ambito veronese, e restituendo in molti casi una fisionomia artistica sfocata e, comunque, minore. Maria Teresa Cuppini (1960; 1966), seguita da Mauro Lucco (1986) e da Enrica Cozzi (1992), ha avuto il merito di offrire un catalogo dell’artista restrittivo e coerente alla qualità sostenuta del polittico della Trinità, seppure circoscritto cronologicamente entro il settimo decennio del secolo. La riconsiderazione d’insieme dell’attività del pittore compiuta da Fausta Piccoli (2010) ha, invece, finalmente offerto una ricostruzione del percorso del pittore meglio articolata nel tempo e, in conseguenza, meglio definita, anche riguardo alla produzione della bottega e all’influenza in città e nel territorio. Sono unanimemente attribuite e offrono, insieme al polittico del 1360, un aggancio cronologico per la prima fase dell’attività di Turone a Verona la Madonna col Bambino e santi ad affresco di S. Maria della Scala, databile intorno al 1362 e probabilmente legata a una committenza dei Della Scala (ibid., pp. 18 s.), e la Crocifissione sopra il portale laterale della chiesa di S. Fermo Maggiore, datata 1363. Un riferimento per l’attività matura degli anni Ottanta è, invece, costituito dalla Crocifissione sopra il portale maggiore interno della stessa chiesa, già riferita a Turone da Cavalcaselle (Crowe - Cavalcaselle, 1871); la cronologia tarda del dipinto si basa, da un lato, sull’evidente influenza della pittura di Altichiero, e dall’altro sul fatto che doveva essere parte dell’allestimento funerario per il notaio Giacomo delle Eredità, già compiuto nel 1390 (Piccoli, 2009; Ead., 2010, pp. 26-28).

Le altre opere attribuite a Turone possono così inserirsi in un percorso artistico scalato in continuità tra settimo e nono decennio del Trecento: due frammentari Cristi crocifissi ad affresco (Verona, Museo degli affreschi G.B. Cavalcaselle; collezione privata); una coppia di riquadri devozionali sulle pareti di S. Pietro Martire (o S. Giorgetto dei Domenicani); la Madonna in trono e s. Giorgio già nel chiostro del convento di S. Maria della Scala (Pietropoli, 2000) e, di più recente assegnazione, un Angelo annunciante in S. Maria in Chiavica, una Madonna col Bambino e santi nel chiostro di S. Anastasia e quanto resta della decorazione sulla facciata della chiesa di S. Elena, presso la cattedrale (Piccoli, 2010). A queste opere si possono aggiungere quelle riferibili alla produzione della bottega, quali, ad esempio, il Cristo benedicente di S. Fermo Maggiore, la decorazione del protiro dei Ss. Siro e Libera e le pitture che inquadrano l’abside nord di S. Zeno Maggiore (Piccoli, 2013).

Non va, inoltre, dimenticato l’impegno nel campo della miniatura, come testimonia la decorazione di parte dei diciassette corali realizzati per il capitolo della cattedrale di Verona tra il settimo e l’ottavo decennio del Trecento, giusta la data 1368 su tre di essi. Evelyn Sandberg Vavalà (1929-1930) riferì tutto il complesso della loro decorazione a Turone e alla sua bottega, mentre più circostanziati studi recenti hanno limitato tale impegno alla serie degli antifonari e alla coppia di graduali 8 e VIII (Minazzato, 2007; Piccoli, 2007; Ead. 2010; Minazzato, 2011, pp. 38-60). Si tratta di un articolato lavoro di équipe, di notevole qualità e varietà iconografica, eseguito sotto la supervisione di Turone con vari interventi in prima persona che testimoniano anche della sua ‘maturazione’ a confronto con altre esperienze artistiche coeve, prima fra tutte quella di Altichiero (Piccoli, 2010, pp. 33-42). Non può, invece, essere accolta l’attribuzione delle miniature del Roman de Troie della Bibliothèque Nationale di Parigi (ms. fr. 782; Cipollaro, 2012).

L’insieme delle opere sopra ricordate restituisce la fisionomia di un pittore che, a lungo attivo a Verona con incarichi di particolare prestigio, seppe rinvigorire la vena del giottismo veronese di primo Trecento, dimostrando una personale e intelligente capacità di aggiornamento. Restano apprezzabili il tratto affabile delle sue immagini, ma soprattutto il linguaggio vigoroso con cui sono rese, il descrivere conciso ed energico, «la necessità delle pieghe, cadenzate e flesse a modellare il volume dei corpi, ad usarli come recipienti plastici» (Cuppini, 1966, p. 34). Si aggiunge, infine, la sensibilità spaziale nell’articolare con chiarezza troni e architetture e nel creare l’illusione di uno scorcio prospettico, come nella cornice del riquadro con la Madonna e un santo in S. Pietro Martire. In sede critica questi caratteri, di fresca novità nel panorama artistico veronese pre-altichieresco, sono stati spiegati in rapporto a un retaggio tutto locale, seppure arricchito dal confronto con la scultura coeva e con le esperienze figurative emiliane (Pettenella, 1961; Cuppini, 1966; Ead., 1969, p. 302; Bisogni, 1977, p. 164), oppure, più credibilmente, a una prima formazione lombarda (Magagnato, 1962; Lucco, 1986, p. 123; Piccoli, 2010). Licisco Magagnato la intuì già prima che si accertasse l’origine dell’artista attraverso il documento del 1356, individuando la sua unicità nell’ambiente veronese e il suo legame con le «schiere dei frescanti lombardi, operanti sulle orme di Giotto, da Viboldone a Lodi, da Milano a Chiaravalle» (Magagnato, 1962, p. 72). Il confronto con la Madonna e santi del 1349 nel tiburio di Viboldone dichiara la stretta sintonia dei modi di Turone con quei modelli, seppure interpretati con una ‘dignità affabile’ di derivazione emiliana, e spiega le affinità con le forme di Giusto de’ Menabuoi colte da Roberto Longhi (1928-1929, 1968, p. 10) e da Maria Teresa Cuppini (1966). In questa stessa congiuntura di esperienze ancora non ben dipanabile, ma a un livello qualitativo più sostenuto, si pone la notevole Crocifissione su tavola di Detroit (Institute of Arts Museum), datata 1351 e connessa a una committenza legata all’area tra Brescia e il lago di Garda (Boskovits, 1994), la cui attribuzione in sede critica oscilla tra Turone e Altichiero, insieme al connesso dipinto di analogo soggetto già nella collezione Rasini (De Marchi, 2005; Chiodo, 2008; Piccoli, 2010, pp. 53-56). La contiguità di queste opere di alta qualità con Turone, oltre a evocare il suo contesto formativo, serve a documentare per gli anni Cinquanta e Sessanta del secolo il fervore di rinnovamento artistico che andò definendosi tra Veneto e Lombardia e di cui il pittore fu pienamente partecipe. Lo stimolo della sua attività a Verona e nel suo territorio è testimoniato da varie opere che risentono con evidenza dei suoi modi, come, ad esempio, la Crocifissione proveniente da casa Bernasconi (Verona, Museo di Castelvecchio, Civici musei d’arte) o la Trinità nella chiesa dismessa di S. Marco alle Carceri (Piccoli, 2010).

Fonti e bibliografia

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