CONCA, Tommaso

CONCA, Tommaso

Figlio del pittore Giovanni e di Anna Laura Scarsella, nacque a Roma il 22 dic. 1734 e venne battezzato in S. Lorenzo in Damaso il 24. Un elogio funebre conservato nell'Archivio dell'Accademia di S. Luca (vol. LXXII, n. 116; anche in S. Conca, 1981, pp. 391-393) contiene i punti essenziali della biografia.

Il C. visse parte della sua infanzia a Torino dove il padre, chiamato dal re di Sardegna, dimorò dal novembre 1738 al giugno 1748 quando ritornò a Roma. Alla scuola paterna il C. imparò i principi del disegno e della pittura; ma se dimostrava precocità - i suoi acquarelli si vendevano assai bene -, il giovane non ebbe una vocazione irresistibile alla pittura. Era parimenti attratto dagli studi scientifici e letterari e in particolar modo dalla poesia: imparava versi con una facilità prodigiosa, e tutta la vita fu attratto dalla speculazione intellettuale, interessandosi anche all'anatomia, utile alla sua arte, ed alla storia, di cui discorreva con studiosi dell'epoca come monsignor Bottari o Ennio Quirino Visconti. Fu pastore d'Arcadia sotto nome di Demofilo Imerio.

È però cronologicamente impossibile che, esitando tra le due direzioni, abbia addirittura interrotto, come si legge nell'elogio funebre, il suo tirocinio pittorico per ben otto anni dopo il suo ritorno a Roma, se è vero che fu allievo - uno tra gli ultimi - di suo zio Sebastiano, il quale ne riconobbe il precoce talento e seppe incoraggiarlo prima della partenza definitiva da Roma nel 1752. Affinità stilistiche confermano questo contatto, peraltro molto verosimile. Analogamente, influssi del Reni e del classicismo bolognese derivano in linea retta dall'insegnamento di Sebastiano. Tuttavia il C., invece di rinchiudersi nel conservatorismo familiare, fu attento alle nuove tendenze pittoriche e per completare la sua formazione si avvicinò a Pompeo Batoni e a Raffaello Mengs. Forse accanto a quest'ultimo partecipò alla decorazione del palazzo Caffarelli Vidoni. Il suo nome fu ai suoi tempi sufficientemente noto se lo si trova eletto all'Accademia Clementina di Bologna il 5 aprile 1765 (Bologna, Accad. di belle arti, Atti dell'Acc. Clementina, II, p. 14) e a quella di S. Luca di Roma il 16 dic. 1770. In questa prese possesso del titolo il 3 marzo dell'anno successivo e donò all'Accademia, dove tuttora si trova, un quadro, Il riposo durante la fuga in Egitto, firmato in lettere greche per civetteria di letterato e datato appunto 1771 (ill. in S. Conca, 1981, p. 381). Ricoprì diverse cariche accademiche: eletto principe il 16 dic. 1792, mantenne la direzione dell'Accademia fino al 1795.

Il 12 dic. 1775, nella chiesa dei SS. Cosma e Damiano dei Barbieri, sposò Angela Raffaelli di ventitré anni. Il C. abitava alla Farnesina nel casino del Cipresso, di fronte al palazzo Corsini, come inquilino della Reale Azienda Farnesiana. Nel 1785 si trasferì nella parrocchia di S. Spirito in Sassia poi, nel 1799, ritornò alla Farnesina dove rimase fino alla morte, nonostante i sequestri dei beni del re di Napoli operati dall'amministrazione napoleonica e le vicende della monarchia. La sua famiglia era numerosa: non solo ebbe otto figli dal 1785 al 1795 tra cui Giacomo, anch'egli pittore, ma andarono a convivere con lui le due sorelle maggiori, diversi religiosi e alcuni giovani pittori, allievi e assistenti, che non lasciarono tracce nella storia dell'arte (si ricordano Nicola Patricelli di Bassano di Sutri e Giuseppe Locatelli di Mogliano). Insegnare era una vocazione della famiglia Conca: dopo la morte nel 1790 di Nicola La Piccola, il C. divenne direttore dei pensionati dell'Accademia di Napoli, continuando ad essere ufficialmente quello che fu lo zio Sebastiano per i meridionali desiderosi di perfezionarsi a Roma. A quest'effetto aveva un stipendio mensile di 20 scudi. Nel 1910 sembra fosse sostituito dal francese Jean-Baptiste Wicar, ma dopo la restaurazione di Ferdinando I, un regio dispaccio del 14 febbr. 1816 lo confermò nella carica, che mantenne fino al 18 maggio 1817. Aveva anche, dal 1777, la cura dei pensionati dell'elettore palatino (dal 1806 re di Baviera), e ricevette il titolo di pittore di S. A. R.; infine verso il 1790 ebbe la croce di cavaliere.

La prima opera conosciuta del C. è un'Assunzione compiuta nel 1769 per la chiesa di S. Caterina da Siena a via Giulia (ill. in S. Conca, 1981, p. 43, fig. 9).La composizione ricorda Sebastiano, come il movimento e i colori gatteggianti; ma il tratto del disegno appare meno sottile e delicato. Attraverso le ricette del rococò romano spiccano altre ambizioni. Un disegno dell'artista dello stesso anno rappresentante S. Domenico che dà elemosine (The Academy…, 1973)riflette questa dualità: allo schema tradizionale si sovrappone una ricerca nuova di forza e di realismo. Due tele, quella, citata, all'Accademia di S. Luca (1771)e un'altra, conservata nella chiesa di S. Eustachio (1774), variazioni sul tema del Riposo durante la fuga in Egitto, sono vicine nel tempo e nell'ispirazione. Il carattere aneddotico non risulta assente; ma svanisce davanti ad elementi simbolici, e la soavità generale delle opere tende a tradurre sentimenti più profondi. Il C. era protetto dal cardinale Orsini, e quindi legato all'ambiente di Clemente XIV. Due disegni, incisi l'uno da Domenico Cunego e l'altro da Filippo Sirletti, commemorano il primo una "speciale congregazione" tenuta il 9 ag. 1773 per studiare l'esecuzione del breve di sospensione dei gesuiti, il secondo la morte del papa: quest'ultimo sarebbe tratto da un dipinto ancora da scoprire. Potrebbe essere dello stesso periodo una Crocefissione nella chiesa dei SS. Giovanni e Paolo; ma l'accentuazione del patetico, strani contrasti di colore e un'impostazione originale dimostrano una personalità molto affermata, e potrebbero far posticipare la data del quadro.

Il 27 marzo 1775 il C. ricevette un primo acconto per il Sacrificio a Sileno, quadro a olio destinato alla volta della sala del Fauno danzante della villa Borghese. È l'inizio di una collaborazione alle decorazioni ordinate da Marc'Antonio Borghese. La commissione colloca il C. tra i primi artisti del suo tempo. Il quadro, compiuto nel giugno 1776, ricevette l'approvazione di Mengs; tuttavia oggi la nostra ammirazione va piuttosto alla Danza di satiri nella stessa volta, sopra il cornicione, dove il C. mostra la sua scienza anatomica e la sicurezza della sua pennellata, e nello stesso tempo, grazie alla libertà compositiva, rende un senso di vitalità e di paganesimo allegro. I pagamenti si succedono dal dicembre 1777 al febbraio 1778. Subito dopo il C. cominciò a lavorare nella sala accanto destinata a custodire gli oggetti egizi della collezione Borghese. I lavori proseguirono fino all'ottobre 1782. Il motivo centrale è Cibele che versa i suoi doni sull'Egitto. La composizione dipinta ad olio su tela è circondata da una decorazione illusionistica, a tempera, nella quale il C. dipinse le figure: pianeti simboleggiati da personaggi alati in volo su fondo di cielo azzurro intenso, idoli egizi dipinti a chiaroscuro dinanzi a finti pilastri, putti che reggono ghirlande di fiori secondo schemi ancora rococò. Sono pure suoi dodici quadri che formano una fascia nella parte alta della parete, dipinti ad olio sull'intonaco. Concepita dall'architetto Antonio Asprucci, questa decorazione fa riferimento all'opera famosa di Mengs, di dieci anni anteriore: la sala dei Papiri dei Musei Vaticani. Se non può stare alla pari con quella, tuttavia nella sala egizia il rigore e la semplicità delle divisioni geometriche, la chiarezza dell'organizzazione spaziale, impediscono alla profusione di diventare confusione. L'intensità del colore e la maestria del pittore resero presto celebre la sala, che fu rilevata con cura qualche anno dopo da un giovane architetto dell'Accademia di Francia, Charles Percier, perché considerata un modello (P. Arizzoli Clementel, Charles Percier et la Salle égyptienne..., in Piranèse et les Français, Roma 1978, pp. 1-32). Ne sono conservati diciotto disegni preparatori nell'Istituto naz. d'archeologia e storia dell'arte (cfr. Mostra di disegni..., 1956); Il C. aveva fatto anche i bozzetti per quattro "portieroni" (non più esistenti) nella sala del Fauno, e venti "cammei" per ornare i pilastri della galleria che diversi scultori hanno scolpito nel marmo.

Tre anni dopo, nel 17851 Pio VI, che lo stimava da tempo, gli affidò la decorazione ad affresco della sala delle Muse del Museo Pio Clementino. Deliberatamente, nonostante le differenze della struttura architettonica, la decorazione si ispira alla sala egizia. La cupola ottagonale è spartita in nove riquadri con scene e personaggi classici. La decorazione pompeiana delle pareti, dovuta in gran parte al Patricelli, era già sparita nel primo Ottocento. La cupola era compiuta nel maggio 1786 e i riquadri sottostanti alla Pasqua dell'anno successivo. Il programma era dovuto a Giovanni Battista Visconti. In una collezione americana dove sono cinque disegni del C., uno è preparatorio per la sala delle Muse (Roman Eighteenth Cent. Drawings..., 1967). Nello stesso 1786 il C. espose una Diana cacciatrice della quale i contemporanei ammirarono il realismo dei cani che accompagnano la dea. Probabilmente dello stesso tempo è la Divinità marina in una grotta oggi nel castello di Dessau. Storico e archeologo, il C. sembra allora un rappresentante eminente del neoclassicismo, ma nello stesso tempo queste opere sono un addio alla mitologia.

Negli anni successivi si conoscono soltanto due quadri fatti per la cappella Bandini nella chiesa dei passionisti a Morrovalle (Camerino): l'Annunciazione e l'Assunzione (1789) e, nella collegiata di Canino, una Gloria dell'Eucaristia (1791).

Della sua attività di ritrattista si conserva solamente l'incisione tratta da un autoritratto già conservato in famiglia a Gaeta (Album, 1837-38) e la copia moderna di un quadro rappresentante un Abate archeologo dove è fedelmente riprodotta la firma "T. Conca 1795" (magazzini della Pinacoteca Vaticana).

La cupola del duomo di Città di Castelloaffrescata da Lodovico Mazzanti crollò nel1789: appena rifatta fu chiamato il C. a dipingerla. Il pittore lasciò Roma nel maggio 1795 e vi lavorò quasi due anni. là la sua ultima grande opera: su questa enorme superficie dipinse L'ira divina placata dalla Vergine e dal Redentore accompagnati dai santi protettori della città. Sulle volte dei transetti eseguìle Allegorie della Religione e della Chiesa accompagnate da Scene della vita dei ss. Crescenziano e Florido in chiaroscuro. G. Mancini nel 1828 (Lettera..., in Giornale arcadico, XXXVII [1828], pp. 322 s.) vi ammiravala approfondita scienza anatomica e la dolcezza degli angeli raffaelleschi annunziatoridel "purismo", ma ne lamentava contemporaneamente la povertà della composizione riempita da nubi insignificanti a scapito dei personaggi e non approvava i finti bassorilievi ridipinti in gran parte dagli allievi. Un giudizioche dimostra un cambiamento di gusto, inquanto rifiuta l'austerità simbolica e il gustoanticheggiante del neoclassicismo. Durante ilsoggiorno a Città di Castello, il C. fece alcuneopere da cavalletto: un S. Bonaventura da Siena davanti a Martino V, pala d'altare perla chiesa di S. Francesco; la B. Veronica Giuliani per la cappella Guazzini nella collegiata, e diverse Madonne delle quali unaper il vescovo Pietro Boscarini. Ma l'ispirazione del C. pare ormai essersi esaurita; dopoesser stato un artista in auge si ritrovaall'improvviso controcorrente.

Le vicissitudini del Regno di Napoli lo posero al margine della vita pubblica: "fu sempre alieno dal seguire le dottrine del secolo e ne' tempi infausti in Roma ed al Regno amo piutosto di soffrire gli incomodi delle strettezze di quello che aderire ai nuovi intrusi governi" (elogio funebre, in S. Conca, 1981, p. 393). Tuttavia nel 1812 gli venne richiesto di lavorare per l'appartamento dell'imperatore al Quirinale: fece una grande tela (m 2,90 ™ 3,95) rappresentante Cosimo dei Medici che dà asilo agli scienziati greci cacciati dai Turchi, recentemente tolta e messa in magazzino (Ternois, 1970, la giudica mediocre). Il C. non sembra cessare di lavorare, ma le ordinazioni gli venivano adesso dalla provincia. Numerosi permessi per esportare sono documentati tra il 1793 e il 1806 (Roma, Ist. naz. di archeol. e st. dell'arte, Mss. Lanciani 65, ff. 34 s.; A. Bertolotti, in Arch. storico... della città... di Roma, I[1875], p. 191). Prima del 1808 fece un disegno per la tomba della marchesa Anna Rondanini (H. Hawley, Neoclassicism style and motif, cat., New York 1964, n. 100). Ormai il figlio Giacomo collaborava con lui: Moroni descrive nella chiesa di S. Pancrazio due opere, ora smarrite, l'una all'altare di S. Giovanni della Croce, dipinta da Giacomo, e l'altra, dal C., all'altare di S. Teresa, che riprende un tema già adoperato nel 1787 per un religioso spagnolo e descritto a suo tempo nel Giornale delle belle arti. Le fonti insistono sulla pietà del C.: in gioventù vestì l'abito ecclesiastico (ma fu incerto sulla sua vocazione) e tutta la vita praticò le virtù cristiane di carità ed umiltà. Ricercava tanto la compagnia dei religiosi che quella dei dotti. Con l'età la devozione divenne bigotteria. Un caso accaduto il secondo anno del suo principato a S. Luca fa vedere il suo moralismo: nel gennaio 1794 rassegnò le proprie dimissioni - che non mandò ad effetto - perché giudicava indecente il "morceau de reception" di Marcello Leopardi, Amore e Psiche. Conservatorismo politico e religioso vanno di pari passo, e il C. preannuncia una corrente artistica che fiorirà dopo la restaurazione del potere pontificio nel 1815; ma la sua età gli impedirà ormai di parteciparvi.

Il C. morì a Roma il 13 dic. 1822 "non d'altro male, che di vecchiaia" (elogio funebre, in S. Conca, 1981, p. 393).

Fonti e Bibl.: Roma, Arch. del Vicariato, S. Lorenzo in Damaso, Lib. bapt. 1728-1735, f. 244r; S. Carlo ai Catinari, Lib. matr. 1745-1800, p. 183; SS. Celso e Giuliano, Lib. mort. 1821-1825, f. 19v; Not. Clementi, Interrogationes, 1775, f. 699r; Positiones, 1775; Roma, Arch. dell'Accad. di S. Luca, vol. 52, f. 172v, 174r, 175v; vol. 54, f 138; vol. 72, n. 116; vol. 89, n. 26; Miscell. Congregazioni, I, n. 17; Arch. di Stato di Roma, Camerale 2° Antichità e Belle Arti, 1804-1806; Arch. Segr. Vaticano, Casa Borghese, buste 8253, n. 115; 8254, n. 87; Arch. di Stato di Napoli, Casa Reale antica, busta 1283, f. 11 e "ristretto"; Notizie del giorno, in Diario di Roma, suppl., n. 4, 23 genn. 1823 (necrologio firmato da M. Missirini); Mem. per le belle arti, II (1786), pp. 6, 131; Giorn. delle belle arti, III (1786), pp. 1, 9, 209, 409; IV (1787), pp. 73, 115, 121, 359, 377; E. Q. Visconti, Sculture del palazzo della villa Borghese…, II, Roma 1796, pp. 22, 69, 87; Memorie enciclopediche romane, IV (1809), p. 142; E. De Tipaldo, Biografia degli Italiani illustri…, V, Venezia 1837, pp. 316-18; Album, IV (1837-38), 44, pp. 349-51; G. Parthey, Deutscher Bildersaal, I, Berlin 1863, p. 291; C. Lorenzetti, L'Accad. di belle arti di Napoli, 1752-1952, Firenze 1952, pp. 66 s., 70 s.; Mostra di disegni della Biblioteca dell'Ist. naz. d'archeol. e storia dell'arte, Roma 1956, pp. 56-58; M. Volpi, C. Giaquinto e alcuni aspetti della cultura figurativa del'700…, in Boll. d'arte, XLIII (1958), p. 281; Il Settecento a Roma (catal.), Roma 1959, pp. 86 n. 163 (attribuzione), 316 n. 1385, 317 n. 1392; G. Briganti, Il Palazzo del Quirinale, Roma 1962, pp. 51 s., 79; P. Della Pergola, Villa Borghese, Roma 1962, pp. 82 s., tav. 115, 124, 128-130; C. Appetiti, S. Eustachio, Roma 1964, p. 74; L. Ferrara, Gall. Borghese. Decorazione della volta della Sala Egizia, in Boll. d'arte, L (1965), p. 123, fig. 72 s.; A. Haidacher, Gesch. der Päpste in Bildern, Heidelberg 1965, p. 708; J. B. Hartmann, La vicenda di una dimora principesca romana…, Roma 1967, p. 61; Roman Eighteenth Century drawings from a privatecoll. (catal.), Minneapolis 1967, nn. 30-34; I. Faldi, Mostra di antichi dipinti restaurati delle raccolte accademiche (catal.), Roma 1968, p. 27, n. 11; D. Ternois, Napoléon et la décoration du palais Impérial de Monte Cavallo en 1811-1813, in Revue de l'art, 1970, n. 7, p. 73; G.Zandri, Docum. per S. Caterina da Siena in via Giulia, in Commentari, XXII (1971), pp. 241, 246; The Academy of Europe. Rome in the 18th Century (catal.), Storrs 1973, pp. 112 s., nn. 110-112; S. Röttgen, A. Cavallucci, in Boll. d'arte, LXI (1976), p. 200; C. Pietrangeli, I Musei Vaticani al tempo di Pio VI, in Rend. della Pont. Accad. romana di archeol., XLIX (1976-1977), pp. 207 s.; F. Strazzullo, Le manifatture d'arte di Carlo di Borbone, Napoli 1979, pp. 317 s.; S. Conca (catal.), Gaeta 1981, pp. 43 s., 380 s., 391-393; O. Michel, L'Accademia, in Le Palais Farnèse, I, 2, Roma 1982, p. 603; G. Moroni, Diz. di erudiz. Stor.-eccles., XII, p. 200; XIII, p. 237; L, p. 243; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, VII, pp. 288 s.