CANTAGALLINA, Remigio

CANTAGALLINA, Remigio

Incisore, disegnatore e pittore, nacque nel 1582 o 1583 (Thieme-Becker, Ricci) molto probabilmente a Borgo Sansepolcro (in un'incisione si firma "Burgensis") da Giovanni Maria, nobile di origine perugina. L'attività del C. si svolse prevalentemente a Firenze, dove con i fratelli Giovanni Francesco e Antonio fu allievo alla scuola di Giulio Parigi, del quale fu sovente anche collaboratore. Nel 1604 eseguì un dipinto a olio su tela rappresentante l'Ultima Cena, firmato col fratello Antonio, per il convento delle monache di S. Bartolomeo a Borgo Sansepolcro (Giglioli, p. 6). Nella stessa città (chiesa di S. Marta delle Cappuccine) si trova anche un altro dipinto a lui attribuito (ma il Giglioli vi ravvisa uno stile cortonesco che male si attaglierebbe alla personalità dell'artista) rappresentante una S. Famiglia in gloria con S. Michele Arcangelo,S. Giovanni Battista,S. Francesco e S. Marta (non datato). Queste due prove costituiscono le uniche testimonianze di un'attività pittorica del C. che, sull'esempio del maestro, si dedicò piuttosto all'arte grafica, raggiungendo una sua celebrità nel "disegnar paesi a penna" attestata dal Baldinucci e dal Félibien. Altra sua attività, quest'ultima svolta prevalentemente in rapporto col Parigi e con altri artisti contemporanei, fu quella incisoria: una serie di sette incisioni di paesaggio (G. K. Nagler) ci tramanda la più antica opera datata dell'artista (1603), che quindi si era dedicato per tempo al suo genere preferito. Nel 1605 dedicava a Niccolò Capponi una incisione rappresentante la Morte di s. Francesco e nel 1607 incideva un episodio relativo alla guerra condotta dalla flotta toscana comandata da I. Inghirami in Algeria contro i pirati barbareschi, rappresentante il vittorioso Assedio di Bona (questa scena veniva affrescata nel 1608 da Bernardino Poccetti nella sala detta "di Bona", in palazzo Pitti: sei paesaggi affrescati entro fregi decorativi potrebbero spettare al Cantagallina). Nel 1608 collaborava con il suo maestro Giulio Parigi, architetto e scenografo della corte medicea, alla realizzazione di spettacoli allestiti per le nozze di Cosimo II de' Medici con Maria Maddalena d'Austria. In quell'occasione il C. tradusse in incisione cinque delle composizioni per intermezzi create dal

Parigi (Bartsch, XX, pp. 13-19) e diciannove tavole rappresentanti le Navi degli Argonauti costruite per il combattimento navale tenuto in Arno nella stessa occasione (Bartsch, XX, nn. 20-38). Nell'anno 1609 il C. incise due composizioni che sono tra le rare da lui firmate e datate: un Tobiolo e l'angelo all'Eufrate (siglata) e un Cristo e la Samaritana, firmata "Remigius Cantagallina Burgensis I. et F. 1609". Una delle più importanti testimonianze biografiche dell'attività del C. è costituita dal taccuino di centocinque fogli (Biblioteca reale di Bruxelles), nel quale l'artista fermò, di volta in volta, le visioni di paesaggi e di città toccati durante un suo viaggio nei Paesi Bassi. La prima data apposta a uno di questi disegni - che sono anche postillati con annotazioni sui luoghi visitati - è quella del 4 marzo 1612, mentre l'ultima è quella del 28 ott. 1613: si può quindi dedurre che il viaggio nei Paesi Bassi meridionali intrapreso dal C., forse in seguito all'invito di un mecenate locale che aveva visitato Firenze, sia avvenuto tra l'inizio del 1612 e la fine dell'anno successivo (cfr. H. Fierens Gevaert, Voyage inédit d'un artiste florentin du XVIe siècle au beau pays de Flandre et de Wallonie. L'Album du monogrammiste R. C., in Le Flambeau, VI [1923], pp. 201-19, 326-42).

I disegni, che rappresentano una documentazione eccezionale dell'aspetto dei Paesi Bassi meridionali all'inizio del Seicento, offrono, tra le molte, in una grafia nitida e un po' meccanica che rivela l'influsso degli incisori e disegnatori fiamminghi, alcune vedute di grande interesse, come quelle di Liegi o di Bruxelles, e soprattutto quella della Grande Place di Tournai, che reca, con l'indicazione del luogo, l'ultima data in ordine cronologico reperibile nel taccuino.

Non si sa con precisione quando il C. sia tornato in Italia, poiché, a nostra conoscenza, disegni o incisioni datati ricominciano a partire dal 1615: fra gli altri, una Fiera dell'Impruneta, datata 1615 (Firenze, Uffizi: vedi Chiarini, 1973, n. 36), una Veduta di Badia Prataglia del 1616 (Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen) e una Veduta della Pieve di Praneghi che risale allo stesso anno (Firenze, Uffizi, n. 6070 s.). Nel 1616 l'artista incise, insieme con G. Parigi, J. Callot e altri, alcune tavole del carosello detto Guerra d'amore, che era allestito per ordine di Cosimo II de' Medici nel carnevale di quell'anno in onore del duca d'Urbino (Ternois). Se in questo primo gruppo di opere è evidente l'ispirazione al mondo nordico, soprattutto a Paul Brill, ben noto a Firenze per la presenza di numerose opere nelle collezioni medicee e comunque per il tramite delle incisioni (carattere che contraddistingue la scuola di Giulio Parigi, che dimostra anch'egli di essere ben a giorno di un genere particolarmente coltivato dagli artisti nordici), nel gruppo di dodici Paesaggi dedicati nel 1627 al marchese Cerboni si nota una scioltezza nuova e un modo di comporre che, se pur ancora ispirati a una cifra manieristica, rivelano un indirizzo naturalistico che sarà poi sviluppato più tardi (ad esempio, nel disegno datato "luglio 1633" nel Museo di Princeton: Bean, 1966, n. 32). Un'incisione del 1635 - un Paesaggio con due viandanti -, firmata e datata, ha sempre costituito finora il termine entro cui si era soliti concludere l'attività del Cantagallina. Tuttavia un certo numero di disegni, sicuramente dell'artista, datati o che si possono riferire ad avvenimenti databili, ci indicano che egli fu attivo ben più a lungo. Del 1641 è un disegno con un Cascinale, siglato e datato (Firenze, Uffizi, n. 91.055) e dello stesso anno è un disegno che illustra il Trasporto del bacinodella fontana del Carciofo, che si cominciava a costruire nel 1641 sul terrazzo di palazzo Pitti prospiciente il giardino di Boboli (F. Gurrieri - J. Chaffield, BoboliGardens, Firenze 1972, p. 44, fig. 6). La data 1651 sembra comparire su un altro disegno agli Uffizi siglato dall'artista (n. 6087 S), e quelle del 1654 e 1655 su altri due fogli sempre in quella collezione, attribuiti al Parigi ma che vanno restituiti con certezza al C. (nn. 167 e 168 P). Queste date ci portano a quella proposta da I. Ricci (senza citare la fonte) per la morte del C., cioè il 15 ott. 1656.

L'artista, comunque, fu attivo fino a tarda età, producendo un grande numero di disegni, in parte conservatici nel gruppo degli Uffizi e nelle collezioni più importanti d'Europa (Parigi, Louvre; Edimburgo, Nat. Gallery; Vienna, Albertina, ecc.). Non documentata è invece l'attività di ingegnere e architetto del C., al quale il Sacchetti e il Giglioli riferiscono il disegno del portale ligneo laterale della chiesa di S. Chiara a Borgo Sansepolcro. La figura del C. fa parte di quel milieu culturale nato attorno alla corte medicea tra la fine del Cinquecento e i primi del Seicento nel quale ancora vivi erano i fermenti tardomanieristici ispirati all'opera del Buontalenti, architetto e scenografo di corte. In questo senso importante tramite di divulgazione fu la scuola di Giulio Parigi, nipote del Buontalenti, alla quale si formarono alcuni dei più dotati artisti attivi alla corte medicea soprattutto nella produzione di apparati teatrali e per feste. Il C. ebbe soprattutto un ruolo di trasmissione di questo gusto tardomanieristico nel genere paesaggistico: formatosi sull'esempio del maestro e dei nordici, nelle prime incisioni rivela la tendenza a una rappresentazione della natura fortemente condizionata dalla scena teatrale e nella quale gli elementi naturali fungono da "quinte". Più tardi, sia lo studio dal vero - numerosi sono i suoi disegni direttamente ispirati alla realtà - sia una ricerca di naturalezza più immediata gli faranno abbandonare l'incisione per il più diretto mezzo della penna, con la quale crea un tipo di disegno che tuttavia rivela sempre la formazione sull'incisione. Il suo stile non è facilmente distinguibile da quello di artisti attivi nel suo ambito e che molto debbono al suo esempio, come Ercole Bazicaluva, Pietro Ciafferi e altri, spesso scambiati con lui: il tratto minuzioso, i segni paralleli per indicare le ombre, il modo di arrotondare le fronde in una sigla ancora manieristica che ricorda da vicino Paul Brill, la composizione vista in una sequenza di piani orizzontali, si riscontrano anche nei suoi seguaci. L'insegnamento del C. fu tuttavia alla base non solo della formazione di personalità minori come quelle già citate e di una corrente di gusto che si spinse fino a Stefano della Bella, ma anche di un genio della grafica come il Callot che, giunto a Firenze dopo l'esperienza romana, trovò nell'ambiente fiorentino del Parigi e del C. l'incentivo a indirizzarsi sulla strada che gli era più congeniale (Baldinucci, Félibien, Ternois). Tra gli innumerevoli disegni del C., particolare valore, anche per l'impegno e le dimensioni, hanno quelli di veduta - come quella, lunga quasi un metro, che rappresenta Siena (Firenze, Uffizi, n. 249, P) -, un genere che sembra, trovare nell'artista un felice interprete di tendenze affermate soprattutto dai nordici.

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