PANAITIOS, Pittore di

PANAITIOS, Pittore di

Ceramografo attico la cui attività può esser circoscritta sullo scorcio del VI e nei primi due decennî del V sec. a. C. Il Furtwängler per primo riconobbe nel gruppo delle opere firmate da Euphronios come vasaio, una nuova personalità di pittore che venne distinta col nome di un personaggio, Panaitios, che incontriamo anche acclamato in opere di Onesimos, Douris, del Pittore Magnoncourt, ecc.

Il composito "Euphronios" della generazione di H. Klein e di P. Hartwig è stato in seguito risolto in una serie di personalità artistiche la cui attività può esser seguita per più di mezzo secolo. Per un fenomeno analogo, il Pittore di P., artista di grande ricchezza interiore e di una sconcertante molteplicità di aspetti, si è trovato ad accentrare, come accade alle figure di maggior rilievo, un eccessivo aggregato di opere. Di qui le riserve di E. Langlotz, e il bisogno sentito da J. D. Beazley di frazionare in tre blocchi le sessanta e più opere prima attribuite al pittore. Da questa nuova distribuzione viene ad emergere il Pittore di Eleusi, apprezzabile attraverso poche opere di altissima qualità accentrate intorno alle due coppe a fondo bianco di Eleusi, con Atena e il Gigante e il Tritone. Artista le cui immagini si realizzano in un clima di lirica intensità e di serena intangibile grazia. La sua visione lucida e contemplativa, il distacco, la chiarezza con cui i suoi drammi - ad esempio Atena e il Gigante - s'impostano e si sciolgono sono chiaramente estranei al temperamento tumultuoso e passionale del Pittore di Panaitios.

Più difficile è invece determinare la relazione che può esistere tra il pittore e il gruppo di coppe che J. D. Beazley definisce protopanaitian e in cui s'incontrano molti dei caratteri essenziali del maestro, quale l'intimo travolgente fervore, le linee vibranti di lirismo, i motivi a ruota nei tondi carichi di energia compressa. J. D. Beazley ammette del resto che non sono chiari i rapporti di queste opere che conducono indubbiamente al maestro e che costituiscono una sorta di pròpylon alla sua opera.

Il mondo figurativo del Pittore di P. si realizza completamente nei limiti di una coppa o di piccoli vasi che offrono spazî sostanzialmente corrispondenti alla decorazione, quali skỳphoi, kàntharoi e simili. Del resto estranea a lui, o per lo meno eccezionale, quell'aspirazione a una monumentalità di forme che per tanti artisti della sua generazione rappresenta una preoccupazione centrale. L'unico documento che ha carattere di ampiezza e una sorta di augusta dignità è costituito dalla notissima coppa del Louvre con Teseo e Anfitrite: tuttavia anche qui l'atmosfera raccolta e quasi misteriosa, risulta colorata di una umana dolcezza che fa pensare alle "Sacre Conversazioni" del Quattrocento italiano. Ma i temi più frequenti sono attinti dalla palestra o dal kòmos, il banchetto e il dopo banchetto: e si risolvono in corpi guizzanti di atleti o in danze folli di capriccioso ispirato lirismo di giovinetti incoronati ed ebbri. Anche nelle non numerose figurazioni mitiche, quali la grandiosa gigantomachia nella coppa E 47 del British Museum o l'assai più nota "Teseide" del Louvre (G 104), il tempo è sempre mosso o "agitato". La scena è come dominata da un vento impetuoso che percorre e domina uomini e cose: linee e forme piuttosto che obbedire a ritmi compositivi sgorgano una dall'altra con la felicità irrepressibile e inconsapevole di una fioritura. Tale mobilità è apprezzabile anche nelle figure sedute, si veda il nervoso, gesticolante agonothètes di Berlino (3139) o la conversazione amorosa nella nota coppa del British Museum (E 44) così toccante nella sua appuntita umana intimità. E anche dove il raccoglimento è ricercato, come nei giovinetti studiosi del kỳathos di Berlino n. 2322 o nel frammento di Eleusi con il musicista (Arch. Deltion, 1928, p. 19) la linea fluida e vibrante sembra suggerire infinite mutevoli inflessioni.

Un'altra delle più belle creazioni del Pittore di P. è costituita dal tipo di satiro, che più volte è stato scelto come protagonista isolato nell'interno delle sue coppe. Superando Epiktetos, che pure aveva dato immagini ammirevoli per nitidezza plastica e scattanti contorni, il Pittore di P. realizza con profonda intuizione il momento in cui la turgida bestialità del satiro s'accende di una scintilla di divinità. Allo stesso modo le danze scatenate dei suoi comasti risultano tanto più liriche, più ricche di umanità e di capricciosa poesia che l'acre, uniforme, programmatica scapigliatura di Brygos.

Un'altra delle caratteristiche più notevoli di questa natura d'artista e che nella sua opera quasi non s'incontrano segni di decadenza, come avviene per le opere di tardo sviluppo di tanti pittori di vasi suoi contemporanei. Non so quanto questo possa aver dipeso, su un piano nettamente materiale, dall'aver il Pittore di P. evitato o almeno spregiato le attrazioni, per molti suoi contemporanei quasi irresistibili e paralizzanti, offerte dalle soluzioni lineari del panneggio. Certo è che anche tra quelle che è possibile considerare le sue opere più recenti, come la coppa di Eracle ed Ifito a New York (n. 12,321.2) s'incontrano ancora le stesse luminose affermazioni di vitalità che hanno segnato quasi ininterrottamente la sua carriera.

L'opera del Pittore di P. viene ripresa e sviluppata da Onesimos, che, partendo da schemi e forme estremamente simili al maestro, si afferma poi pittore di diversa natura e sensibilità.

Bibl.: A. Furtwängler, in Furtwängler-Reichhold, Griech. Vasenmal., II, pp. 110, 112; J. D. Beazley, Attische Vasenmaler des rotfigurigen Stils, Tubinga 1925, p. 166; id., Campana Fragments, Oxford 1933, p. 33; E. Langlotz, in Gnomon, IV, 1928, pp. 326-328; H. Philippart, Les coupes à fond blanc, Bruxelles 1936, p. 30 ss.; E. Buschor, Griechische Vasen, Monaco 1940, pp. 149; 150; J. D. Beazley, Red-fig., pp. 209; 210; 212-216; G. M. A. Richter, Attic Red-figured Vases, New Haven 1926, p. 76 ss.; J. D. Beazley, in Hesperia, Suppl. VIII, 1949, p. i ss.; id., in Amer. Journ. Arch., LXVI, 1962, p. 235 ss.