FOSCHI, Pier Francesco

FOSCHI, Pier Francesco

Nacque il 2 nov. 1502 a Firenze da Iacopo di Domenico. Le notizie biografiche sono scarse poiché, fin dalla prima edizione delle Vite, il Vasari gli ha riservato un'attenzione del tutto marginale; i pochi, sicuri, dati sulla sua formazione e sulla sua attività vanno rintracciati all'interno delle vite di altri artisti, forse per il fastidio che il Vasari provava per quella pittura "devota" di cui il F. si dimostrò ben presto deciso interprete.

Vasari cita per la prima volta il F. nel 1550, all'interno della "vita" di Andrea del Sarto, di cui lo dice allievo e presso la cui bottega dovette trattenersi molto a lungo, forse fino alla morte del maestro (1530): eseguì infatti numerose copie dalle opere tarde di Andrea. Forse proprio dopo la morte di quest'ultimo mise su una propria bottega se Vasari dice che diede i "primi principî" della pittura a Maso da San Friano e Raffaello Borghini asserisce che Alessandro Fei (A. del Barbiere) "apprese a maneggiare i colori" dal Foschi.

L'ascendenza del F., tramandataci dal Vasari come "di Iacopo di Sandro", è giustamente corretta dal Milanesi in "di Iacopo di Domenico di Papi"; tuttavia il padre, essendo allievo del Botticelli, mutuò da quest'ultimo, secondo una nota consuetudine, il nome del maestro passato automaticamente anche al figlio. Sempre il Milanesi indica l'artista come "Toschi": spetta alle ricerche di archivio del Sanminiatelli (1957) averne corretto il casato in "Foschi", come risulta dalla sua immatricolazione all'arte dei medici e degli speziali del 1556-57, dalle "entrate" della decima granducale che lo riguardano e, infine, da un registro di suo pugno dell'Accademia del disegno di cui il F. fu uno dei membri più autorevoli. Dal 1535 al 1556 il suo nome risulta nell'elenco degli iscritti alla Compagnia di S. Luca; e nel 1562 egli fece parte della commissione incaricata di riformare gli statuti per fondare l'Accademia del disegno, insieme con G.A. Montorsoli, Francesco da Sangallo, A. Bronzino, G. Vasari e Michele di Ridolfo del Ghirlandaio.

Documenti d'archivio (Barzmann, 1986) rivelano che all'interno della nuova organizzazione il F. assunse ruoli di responsabilità fino alla sua morte: nel 1564 fu uno dei due periti incaricati di riesaminare i conti per le esequie di Michelangelo; nel giugno 1565 fu presente, nella sua qualità di accademico, a una importante cerimonia per formalizzare l'accordo intervenuto tra i serviti della Ss. Annunziata e gli artisti dell'Accademia del disegno circa l'uso del capitolo come loro cappella.

Tuttora la produzione del F. è nota solo parzialmente; poche opere sono databili con una certa sicurezza e tutte si collocano dopo il 1537, in una fase già matura della sua attività; tuttavia l'ultimo trentennio ha apportato numerose acquisizioni al catalogo.

Testimonianza dell'attività giovanile pare essere un disegno agli Uffizi, copia dal volto della S.Agnese nel duomo di Pisa, opera molto tarda di Andrea del Sarto, firmato "Pier Francia", soprannome talvolta usato dal Vasari per indicare il F.: a una già autonoma comprensione di Andrea del Sarto si affianca una più analitica descrizione dei particolari del volto e una attenuazione delle raffinate velature dell'opera del maestro. Tra il 1528 e il 1535 circa trova spazio la pala con la Madonna ed il Bambino tra i ss. Benedetto e Bernardo nella chiesa di S. Barnaba a Firenze e il ritratto di Ecclesiastico, già a Londra (coll. privata), ancora molto legato al suo apprendistato presso Andrea del Sarto: la luce, dividendo il volto in due zone nette, si ricollega alle speculazioni luministiche del Franciabigio. La Madonna con il Bambino e s. Giovannino a Firenze (coll. privata: Pagnotta, 1992, fig. 4) e la Sacra Famiglia con s. Giovannino anch'essa a Firenze, nelle Gallerie dell'Accademia, appaiono opere per lo più di derivazione sartesca. Questa fase si caratterizza per l'accentuazione plastica delle forme e per i decisi contrasti chiaroscurali, espressioni di un artista aggiornato sulle novità pittoriche emerse a Firenze nel primo ventennio del Cinquecento.

Lo schema compositivo della pala di S. Barnaba si rifà infatti a quello della perduta Madonna di S. Ambrogio di Andrea del Sarto, nota attraverso copie, e accoglie suggerimenti pontormeschi e leonardeschi; incisiva pure la presenza di A.G. Sogliani, nella pacata monumentalità e nella levigata tecnica pittorica. Quel modo delle figure di uscire dall'ombra densa ricorda pure molto da vicino la pala di S.Giobbe del Franciabigio, ma anche quella luce che permeando le pieghe delle vesti, quasi scolpite, ne sottolinea la matericità.

In anni di poco successivi alla pala di S. Barnaba troverebbero posto una Madonna con il Bambino, già a Firenze in collezione privata, la Vergine con il Bambino e due angeli, comparsa nel 1963 all'asta Finarte, e le due parti di predelle della collezione Longhi con il Martirio di s. Sebastiano e la Sosta di s. Rocco. Le due tavole con S.Sebastiano e S.Rocco nella prepositura dei Ss. Iacopo e Antonio a Fivizzano, stilisticamente affini alle predelle, indicherebbero una probabile appartenenza allo stesso complesso che poteva essere formato dall'unione di due tavole e da due pannelli sottostanti con le storie dei due santi. In queste opere si avverte già una "sterilizzazione" del classicismo di fra Bartolomeo e del Sogliani; d'ora in poi i personaggi subiranno una sorta di dilatamento di evidente derivazione michelangiolesca che si accentuerà in seguito accanto alla ricerca continua di austerità formale. Nel quarto decennio si collocano pure alcuni ritratti tra cui la Testa di giovane all'Accademia Carrara di Bergamo, il Ritratto di poeta alla Kunsthalle di Amburgo, sempre più rigorosamente impostati. Più direttamente interessata da uno spirito controriformato è la tavola con i Ss.Pietro e Filippo Benizzi sull'altare maggiore della chiesa di S. Benedetto a San Benedetto a Settimo presso Pisa, assegnata inizialmente al Pontormo; un disegno conservato alla Christ Church di Oxford potrebbe essere un primo pensiero per quest'opera, ispirato tuttavia anche alle figure del tabernacolo nell'oratorio di S. Sebastiano dei Bini, eseguito qualche anno prima dal Foschi. Nella Royal Library di Windsor esiste anche il disegno preparatorio per la testa di S.Pietro, copia da quella di Andrea del Sarto al centro nella sua Assunta per i Panciatichi. Affine alla pala di Pisa è il pannello con il Miracolo di s. FilippoBenizzi presso la Clowes Foundation di Indianapolis. Il "ritratto Corsini", datato 1540, è un'opera chiave nell'intensa attività di ritrattista del F.; ritenuto dapprima ritratto dello scultore Baccio Bandinelli, poi di Alessandro Corsini; è probabile che raffiguri il cardinale Antonio Pucci (Pilliod, 1988); nel Ritratto di giovane con corona di rose in mano, di ignota ubicazione, la notevole somiglianza con il precedente ritratto fa pensare al nipote del Pucci. Allo stesso periodo si può attribuire pure il Ritratto di prelato (forse identificabile con il cardinale Giovanni Salviati: ibid.) del Museo Puškin di Mosca.

Negli anni che vanno dal 1537 al 1546 trovano posto le opere della piena maturità del F.: le tre pale per la chiesa di S. Spirito. La prima, del 1537, è la pala con la Resurrezione, a essa seguono quelle con la Trasfigurazione del 1545 e con la Disputa sull'Immacolata Concezione del 1546, nella cui predella trovano posto i "devoti", per la cappella Torrigiani, una delle più antiche famiglie fiorentine, fedele sostenitrice dei Medici. Tale commissione è forse da collegare alla partecipazione del F., negli anni precedenti e in diverse occasioni, a incarichi connessi con la famiglia Medici: nel 1536 fu impegnato nella decorazione della villa di Careggi per il duca Alessandro de' Medici, sotto la direzione del Pontormo. Nel 1539, in occasione delle nozze tra il duca Cosimo de' Medici ed Eleonora di Toledo, lavorò all'apparato ed eseguì una pittura per una commedia. Il 1545 è la data degli affreschi dell'oratorio della villa Franceschi presso Ponte a Ema: la Crocifissione con i ss. Girolamo e Francesco; nel riquadro di sinistra compare S.Michele arcangelo e in quello di destra l'Arcangelo Raffaeleche accompagna Tobiolo (di tale opera si conserva lo studio nella collezione Scharf a Londra).

È ormai dichiarato l'orientamento del F. verso una pittura religiosa interpretata secondo principî rigoristici, precorritrice degli ideali controriformati di fine secolo; gli schemi delle composizioni sono semplici, simmetrici, con uno spazio sempre più compresso e volumi sempre più dilatati; il colore si va sempre più "scolorendo", esprimendo un "michelangiolismo senza muscoli e senza coraggio" (Gamba, 1924), quasi privo di ossatura. Di questi anni sono pure una copia della Sacra Famiglia Zanobi Bracci di Andrea del Sarto a palazzo Pitti, che si trova al Museo delle belle arti di Budapest, con poche varianti rispetto all'originale, e la tavola con il Pagamento dei lavoratori, in collezione privata a Berlino, sempre tratta da un dipinto di Andrea del Sarto. Del 1549 e 1550 sono i due ritratti rispettivamente di Bartolomeo Compagni nella Cummer Gallery (Jacksonville, Florida) e di Bartolomeo di Lorenzo Gualterotti (Johnson Collection, Filadelfia), nei quali si esprime bene quell'austerità tipica delle opere di questi ultimi anni e quella schematizzazione dei particolari che caratterizza anche le tarde opere di figura. Tarde sono pure L'andata al Calvario della galleria Rospigliosi Pallavicini a Roma e la Deposizione ad affresco monocromato della certosa del Galluzzo di Firenze.

Negli ultimi anni di attività si collocano la "Pietà Hofer", tavola centinata con in alto il Crocefisso tra i ss. Gerolamo e Francesco e in basso la Pietà; le figure sono ormai rappresentate su fondi neutri, bloccate, le composizioni sono quasi bidimensionali, è scomparso ogni intento narrativo: l'attenzione dello spettatore si deve concentrare sull'episodio sacro e sul suo significato edificante. Affini il Cristo portacroce del deposito degli Uffizi e la Vergine con il Bambino del Museo di Chambéry. A tali opere è stata recentemente collegata una pala datata 1562, situata nella chiesa del conservatorio di S. Chiara a San Miniato: Cristo in pietàsostenuto da tre angeli con predella tripartita presenta le mezze figure di S.Girolamo penitente, la Vergine col Bambino e S.Francesco d'Assisi in preghiera. Nel 1564 eseguì una delle pitture per le esequie di Michelangelo, la cui storia fu lodata e giudicata da Vasari dipinta con "bella maniera e invenzione"; nel 1565 prese parte alla decorazione per l'apparato per le nozze di Francesco de' Medici con Giovanna d'Austria.

Morì il 17 sett. 1567 a Firenze e fu sepolto nella chiesa di S. Spirito.

Fonti e Bibl.: G. Vasari, Le vite… [1568], a cura di G. Milanesi, V, Firenze 1880, p. 58; VI, ibid. 1881, pp. 7 s., 87, 658; VII, ibid. 1881, pp. 304, 612; VIII, ibid. 1882, p. 619; R. Borghini, Il riposo [1584], Firenze 1730, p. 518; L. Lanzi, Storia pittorica…, Bassano 1795-96, I, pp. 149, 196; C. Gamba, Nuove attribuzioni di ritratti, in Boll. d'arte, XVIII (1924), p. 193; O.H. Giglioli, Affreschi ined. di P. F. di Iacopo di Domenico Toschi, ibid., s. 3, XXXII (1938-39), pp. 25-31; R. Longhi, Avvio al Toschi, in Paragone, IV (1953), 43, pp. 53-55; D. Sanminiatelli, F. e non Toschi, ibid., VIII (1957), 91, pp. 55-57; M. Pouncey, Five drawings by P.F. di Jacopo di Domenico Toschi, in The Burlington Magazine, XC (1957), p. 159; G. Briganti, La maniera italiana, Roma 1961, pp. 44, 61; F. Sricchia Santoro, Per il Franciabigio, in Paragone, XIV (1963), 163, pp. 4, 20; A. Parronchi, Michelangelo al tempo dei lavori di S. Lorenzo, in una ricordanza del Figiovanni, ibid., XV (1964), 175, p. 24; A. Pinelli, P.F. di Iacopo F., in La Gazette des beaux-arts, LXIX (1967), pp. 87-108; A. Parronchi, Due appunti sul F., in Antichità viva, VII (1968), 2, pp. 3-10; A. Boschetto, La collezione R. Longhi, Firenze 1971, schede 32 s.; V. Tatrai, Tableau inconnu…, in Bulletin des Musées hongrais des beaux-arts, LI (1978), pp. 87-93; Il primato del disegno (catal.), Firenze 1980, pp. 29, 116 s.; Palazzo Vecchio, committenza e collezionismo (catal.), Firenze 1980, p. 262; M. Gregori, La collezione R. Longhi a Firenze, Milano 1980, schede 52 s., ill. 60 s.; K.E. Barzmann, The Università, Compagnia ed Accademia del disegno, Ph. D. dissertation, Johns Hopkins University, 1986, pp. 139-143; A. Matteoli, Un'opera datata di P.F. di Iacopo F., in Ricerche di storia dell'arte, XXXII (1987), pp. 95-100; E. Pilliod, "In tempore poenitentiae": P.F. F.'s portrait of cardinal Antonio Pucci, in The Burlington Magazine, CXXX (1988), pp. 679-687; M. Privitera, in La pittura in Italia. Il Cinquecento, II, Milano 1988, pp. 719 s.; L. Pagnotta, Ipotesi sull'attività giovanile di P.F. di Iacopo F., in Antichità viva, XXXI (1992), 4, pp. 5-16 fig. 4.