GALANTE, Nicola
GALANTE, Nicola
Nacque a Vasto, in Abruzzo, il 7 dic. 1883 da Luigi, falegname, e da Rosa Raiani. Perfezionatosi in ebanisteria alla scuola di arti e mestieri di Chieti, nel 1907 si trasferì a Torino, dove avviò in proprio l'attività artigianale. Nel 1910 iniziò a collaborare a L'Artista moderno, rivista torinese di arti decorative, sulle cui pagine pubblicò articoli e progetti di arredi. Conobbe così il disegnatore tedesco K. Seidel, che interveniva sulla rivista come critico d'arte ed era in contatto con A. Soffici e con l'ambiente vociano. Seidel, che conosceva gli sviluppi recenti della xilografia in Germania, chiese al G. di illustrare il suo testo Torino mia. Impressioni di uno straniero (Torino 1912). Realizzate con rapidi e sommari colpi di sgorbia, le dodici xilografie (Guasco, 1974, nn. 1-12) rappresentarono per la cultura visiva torinese una proposta radicale di rinnovamento linguistico, di cui è possibile indicare come soli precedenti i legni incisi del gruppo Die Brücke.
Dopo il suicidio di Seidel, nel 1913, iniziò il rapporto epistolare con Soffici, premessa di una lunga collaborazione avviata nel 1915 con la pubblicazione di due xilografie su Lacerba. Nel 1914 il G. aveva partecipato alla rassegna internazionale di incisione promossa a Stoccolma da L'Eroica e l'anno seguente prese parte alla terza mostra della Secessione romana; nel primo fascicolo dell'annata 1915 dell'Eroica venne definito "futurista" e posto tra gli "avanguardisti" insieme con il "sintetista" Arturo Martini (Giubbini, 1984).
Nelle incisioni del G. del 1914 la costruzione dell'immagine si fa più complessa. Se nella veduta strapiombante di Paesaggio senza cielo è determinante l'influsso di P. Cézanne, in Paese sulla riva del Po (dal Lingotto) la scomposizione di forme e profili documenta un rapporto diretto con Soffici, e tramite lui col cubismo; mentre sono connotate in senso futurista le due nature morte intitolate Espansioni (Guasco, 1974, nn. 27, 31-33). I rapporti epistolari con E. Prampolini e U. Boccioni confermano la contiguità con il futurismo del G., che nel 1915, prima di partire per il fronte, passò per Firenze dove incontrò Soffici, G. Papini e G. Prezzolini, come l'artista stesso ricorda nei suoi Cenni biografici e bibliografici (un manoscritto inedito, riferibile al 1952, conservato a Torino presso gli eredi Galante).
La prima personale del G. ebbe luogo nel 1920 al Chelsea Art Club di Londra, con una presentazione in catalogo di C. Bell che permette di ipotizzare un rapporto, non altrimenti documentato, con il circolo di Bloomsbury.
Lo scritto con cui Prampolini, sempre nel 1920, presentava una mostra del G. presso la Casa d'arte italiana di Roma, definiva la sua autonomia rispetto allo "pseudomodernismo" e al ritorno al museo, che caratterizzavano vasti settori della ricerca artistica italiana del primo dopoguerra. Mentre Prampolini, commissario italiano per la Mostra internazionale d'arte moderna tenutasi nel 1920 a Ginevra, inseriva il G. in uno schieramento che andava da G. Balla a F. Depero, da L. Russolo a G. Dottori, da M. Sironi ad A. Funi, negli stessi mesi Soffici, sulle pagine di Rete mediterranea, (dicembre 1920, pp. 24 s.), lo accostava invece a O. Rosai e a T. Garbari, insistendo sul tasto della semplicità, e ne relegava gli esordi futuristi, di cui era stato il principale sostenitore, tra gli "erramenti momentanei" delle "scorrerie" giovanili.
Se nel 1922 il G. era ancora presente, forse controvoglia, tra le fila dei futuristi in occasione di mostre di gruppo a Praga e a Berlino, da tempo aveva preso contatto, come dimostra il suo carteggio, con Rosai, G. Morandi, A. Tosi, C. Carrà e, per il tramite di quest'ultimo, con M. Broglio e le edizioni di Valori plastici. Risale inoltre allo stesso 1922 l'approdo del G. alla pittura.
I suoi dipinti sono caratterizzati da una aderente e composta attenzione all'essenza del dato visibile, mentre anche nelle xilografie le masse si riaggregano e gli scuri si fanno più variati e pastosi. I punti di riferimento della ricerca pittorica sono segnalati nel già menzionato manoscritto del 1952: i macchiaioli toscani, Cézanne "per la struttura del quadro", G. Braque "per quella sua costruzione di spazio irreale nel dipinto ottenuta con soli toni". Come dimostrano Monte dei Cappuccini e Dintorni di Torino, due quadri del 1926, entrambi in collezione privata, le conoscenze del G. si estendevano più in generale agli esiti recenti della pittura francese di paesaggio in area postimpressionista (Guasco, 1975).
L'esordio espositivo come pittore coincise con la Quadriennale della Promotrice torinese del 1923, nella sala ordinata da F. Casorati e, dunque, al fianco di Carrà, Tosi, G. De Chirico e dei giovani torinesi G. Chessa, F. Menzio e C. Levi. Casorati, che aveva conosciuto il G. per il tramite di P. Gobetti, lo coinvolse nel processo di rinnovamento della situazione artistica cittadina, come confermano le presenze alle mostre della Società degli amici dell'arte Antonio Fontanesi nel 1926 e nel 1927. Intanto il G., che già nel 1924 aveva esposto a Milano alla galleria Pesaro, nel 1926 fu inserito da Margherita Sarfatti tra gli artisti selezionati per la I Mostra del Novecento italiano; mentre l'ammirazione di Soffici, Maccari e Rosai si concretizzò l'anno successivo nell'invito a partecipare alle due prime esposizioni fiorentine del gruppo del Selvaggio.
Sul fronte torinese particolare rilevanza andava assumendo l'attività critica di L. Venturi, che orientava verso Parigi l'esigenza di modernità che animava i più vivaci tra i giovani pittori; intorno alle figure di Casorati, di Venturi e del mecenate R. Gualino si configurò un intreccio di rapporti che univa letterati, critici e artisti di diverse generazioni e provenienze, da G. Debenedetti a M. Soldati, da E. Persico ai pittori che nel 1929 avrebbero costituito con il G. il cosiddetto gruppo dei Sei: Chessa, Levi, Menzio, E. Paulucci e Jessie Boswell (Bandini, 1993).
Per illustrare il frontespizio del Gusto dei primitivi (1926), Venturi scelse l'immagine del seminatore che era stata incisa per lui come ex libris dal G. (Guasco, 1974, n. 42). Fu proprio grazie a Venturi che il G. partecipò agli eventi espositivi che prepararono la costituzione del gruppo dei Sei: la mostra Artistes italiens contemporains, organizzata nel 1927 al Musée Rath di Ginevra dall'architetto A. Sartoris, e la Biennale di Venezia del 1928. A Ginevra il G. fu presentato in catalogo da Paulucci, che fornì una lettura tendenziosamente primitivista della sua formazione e della sua opera (Archivi…, 1965, pp. 55 s.), sebbene egli avesse esposto un Torso di Venere allo specchio del 1924 (collezione privata) profondamente influenzato dal classicismo casoratiano (Lamberti, 1988, pp. 66 s.).
Nel gennaio del 1929 la prima mostra dei Sei presso la casa d'arte Guglielmi di Torino fu accolta dalla critica con posizioni non unanimi, in particolare riguardo al lavoro del Galante.
Soldati, dalle colonne delle Arti plastiche, si oppose al luogo comune della semplicità dell'artista: "Galante-rozzo, Galante-artigiano è una falsa carta di identità"; invece E. Zanzi (Gazzetta del popolo, 21 genn. 1929) salutò con favore l'allontanarsi del G. dagli influssi di Casorati. In un resoconto della successiva mostra al Circolo della stampa di Genova, A. Grande (Il Giornale di Genova, 28 apr. 1929) sottolineò il carattere antinovecentista del gruppo e insieme la posizione singolare del G., definito come "uno dei più schietti rappresentanti dell'arte strapaesana"; nel recensire la partecipazione dei Sei alla I Esposizione sindacale fascista della Società promotrice di belle arti di Torino, Persico, scrivendo nelle Arti plastiche, respinse per il G. l'identità selvaggia e strapaesana, individuandone i maestri in Soffici e Casorati (Archivi…, 1965, pp. 110, 120-123).
Nel gennaio del 1930 i Sei tornarono a presentarsi alla sala Guglielmi, affidando a Menzio il compito di ricapitolare in catalogo il senso del percorso compiuto in tema di apertura al gusto europeo. Nella primavera del 1930 giunse anche per il G. il momento del viaggio a Parigi, grazie al sostegno concreto di Gualino. Tra visite a mostre e musei, la perdurante predilezione per Cézanne è confermata dalla ricerca di indicazioni critiche feconde nelle monografie dedicate al maestro, citate con precisione nelle note di viaggio, ed è individuabile in dipinti del 1930 quali Collina a Cavoretto e Natura morta (entrambi a Torino, Galleria civica d'arte moderna e contemporanea). Dopo aver preso parte alla Biennale di Venezia, il gruppo iniziò a disgregarsi e, con la parentesi della partecipazione comune alla I Quadriennale romana (1931), il G. non fu coinvolto nelle mostre organizzate tra il 1930 e il 1931 da Levi, Menzio e Paulucci. Spettò a Persico (1931) il compito di spiegare dal punto di vista critico questo distacco, in un articolo che, pur elogiandone la qualità, evidenziava il carattere rustico e conservatore della sua pittura.
Nel 1933 il G. tornò a esporre, accanto a due giovani pittori torinesi, I. Cremona e A. Galvano, presso la sede provinciale del Sindacato artisti. In una recensione incrociata della mostra firmata da Galvano e Cremona, quest'ultimo sottolineò in particolare la novità dei nudi presentati dal G. (L'Italia letteraria, 16 apr. 1933). Anche questo sodalizio ebbe breve durata e nel corso degli anni Trenta il G. si trovò a operare in una situazione di isolamento crescente, interrotto dalla partecipazione alle Biennali di Venezia (1932-1936) e da una personale alla galleria Il Milione di Milano nel 1937, favorevolmente recensita da Carrà. Nel 1941 gli fu assegnato dall'Accademia d'Italia un premio che gli consentì di dedicarsi interamente alla pittura.
Se già nelle opere dei tardi anni Quaranta la composizione tendeva a costruirsi secondo un ordine bidimensionale (Colle Sant'Onofrio, 1947, in collezione privata), all'inizio del decennio successivo il G. rinnovò completamente il suo cromatismo, concludendo allo stesso tempo il ciclo delle incisioni con Fruttiera e mascherina del 1954 (Guasco, 1974, n. 72). In un percorso scandito dalla partecipazione alle edizioni della Biennale di Venezia (1948, 1950, 1954-58), le stesure sfumate e i toni spenti furono sostituiti da gamme squillanti di colori puri, stesi in campiture piatte all'interno di sintetici profili lineari. Segnalata da A. Griseri nel testo comparso nel catalogo della personale del 1953 presso la galleria La Bussola di Torino, questa svolta stilistica fu definitivamente recepita da L. Carluccio nella presentazione della personale torinese del G. alla Galatea nel 1958.
Nei paesaggi e nelle nature morte - ad esempio Campagna a Pavarolo del 1957, che gli valse il riconoscimento del premio Delleani di Biella, ora presso il Museo del territorio, e Pesci e ventaglio del 1955 (Torino, Galleria civica d'arte moderna e contemporanea) - il G. ritrovò le affinità con la pittura fauve rimaste inespresse negli anni Venti. Fino all'ultimo la sua opera fu caratterizzata da una forte volontà di ricerca espressiva, come attestano l'Autoritratto con capelli azzurri del 1963 (collezione privata) e il conclusivo Torso di Venere, boccale, conchiglia del 1969 (collezione privata), rimasto incompiuto.
Il G. morì a Torino il 5 dic. 1969.
Fonti e Bibl.: E. Prampolini, Esposizione xilografie Galante, in Boll. quindicinale della "Casa d'arte italiana", 30 nov. 1920; A. Soffici, in La Gazzetta del popolo, 30 dic. 1928; L. Anelli, Histonium ed il Vasto attraverso i secoli, Vasto 1929, s.v.; P. M. Bardi, in 6 pittori di Torino (catal., Galleria Bardi), Milano 1929; E. Persico, N. G. (1931), in Tutte le opere 1923-1935, a cura di G. Veronesi, I, Milano 1964, pp. 127 s.; C. Carrà, Quattro mostre personali, in L'Ambrosiano, 17 nov. 1937; Archivi dei Sei pittori di Torino, a cura di A. Bovero, Roma 1965, pp. 26-30, 268 e passim; I Sei di Torino (catal.), a cura di V. Viale, Torino 1965; L. Carluccio, in N. G. (catal., Galleria La Bussola), Torino 1966; L. Cavallo, Indice del "Selvaggio", Firenze 1969, pp. 21 s.; L. Guasco, N. G. prima del "Gruppo dei Sei" (1912-1928), in Studi piemontesi, novembre 1972, pp. 158-173; M. Bernardi, in Le xilografie di N. G. (catal., Galleria Dantesca), Torino 1974; L. Guasco, Le xilografie di N. G., Torino 1974; Id., N. G. La scoperta di tre dipinti inediti…, in Civiltà del Piemonte, II, Torino 1975, pp. 785-790; N.G. 1883-1969 (catal.), a cura di L. Guasco, Torino 1977 (con bibl. e antologia della critica); N. G. Disegni 1912-1969 (catal., Galleria Le Immagini), a cura di L. Guasco, Torino 1978; L'Eroica. Una rivista italiana del Novecento (catal.), a cura di G. Giubbini, Lugano 1984, p. 97 e passim; Secessione romana 1913-1916 (catal.), a cura di R. Bossaglia - M. Quesada - P. Spadini, Roma 1987, p. 295; L. Guasco, Scritti vari, Torino 1988, pp. 25-31; M.M. Lamberti, I giovani pittori torinesi e… Casorati, in Realismo magico, pittura e scultura in Italia 1919-1925 (catal., Verona, Galleria dello Scudo), a cura di M. Fagiolo dell'Arco, Verona-Milano 1988, pp. 65-78; Id., in La pittura in Italia. Il Novecento/1, Milano 1992, ad indicem; F. Fergonzi, ibid., II, p. 902; A. Dragone, L. Venturi a Torino: Gualino e i "Sei", in Da Cézanne all'arte astratta. Omaggio a Lionello Venturi (catal., Verona), a cura di G. Cortenova - R. Lambarelli, Verona-Milano 1992, pp. 88-94; M. Bandini, I Sei di Torino: un impegno civile, una cultura europea, in I Sei pittori di Torino 1929-1931 (catal.), Torino-Milano 1993, pp. 9-38; M.M. Lamberti, Il debutto torinese dei Sei: problemi di etichetta, ibid., pp. 43-54; M. Rosci, Appunti per una storia dei Sei, ibid., pp. 55-67; M.T. Roberto, Le mostre dei Sei, pretesti di critica, ibid., pp. 68-74; M. Rosci, in N. G. Xilografie e disegni (catal., Saletta Rossa), Torino 1993.