RICCIOLINI, Niccolò
RICCIOLINI, Niccolo
RICCIOLINI, Niccolò (Nicolò, Nicola). – Nacque a Roma il 1° febbraio 1687, figlio di Michelangelo e di Anna Cecilia Sementi.
Ebbe una precoce formazione con il padre pittore e già nel 1702-03 vinse alcuni premi nei concorsi Clementini dell’Accademia di S. Luca. Nel 1709 dipinse la cappella di villa Sora a Frascati, con una pala d’altare rappresentante l’Assunzione di Maria e affreschi nella volta e sulle pareti, probabilmente giovandosi di qualche suggerimento paterno. Donò il modello del quadro all’Accademia di S. Luca, ove ancora si conserva, quando entrò a farne parte.
Sulla base dell’analisi stilistica si ritiene che abbia cooperato con il padre negli affreschi di palazzo Orsini Barberini a Monterotondo, negli ignudi monocromi ai lati della volta, e probabilmente nel casino Pescatore di Frascati. Nel 1713-15 si recò più volte a lavorare nel palazzo Buonaccorsi a Macerata, per completare l’affresco del salone eseguito dal padre e dipingere la volta della cappella, e inviò da Roma le sei sovrafinestre raffiguranti Coppie di putti con insegne ed emblemi allusivi alla storia di Roma.
Nel 1713 realizzò la tela raffigurante S. Francesco di Paola, già in S. Lorenzo in Piscibus e ora presso l’istituto S. Giuseppe Calasanzio di Roma, creata per una chiesa dove il padre aveva lungamente lavorato nel corso della sua carriera.
Nel 1715 collaborò con Michelangelo nella decorazione della cappella dei Ss. Sebastiano e Rocco in S. Maria in Vivario a Frascati, completandone le decorazioni dopo la morte del genitore.
In tutte queste opere il suo stile segue strettamente i modi paterni con intensità espressiva e vivacità di gesti nelle figure, nonché accesa cromia.
Il 17 aprile 1717 sposò Laura Trevisani, nipote del pittore Francesco, da cui ebbe Michelangelo Maria (1718-1780), anch’egli disegnatore, pittore e studioso di architettura (Camboni, 2000).
Nel 1719 entrò a far parte della Congregazione dei Virtuosi al Pantheon e nel 1721 fu nominato accademico di S. Luca, istituzione alla cui vita partecipò con una certa assiduità e che conserva un suo Autoritratto, mentre un altro più paludato si trova agli Uffizi.
Nel 1718 cominciò una lunga attività di collaborazione con la Reverenda Fabbrica di S. Pietro, consistente nell’eseguire dipinti preparatori, i cosiddetti cartoni, per le decorazioni musive della basilica.
Nel 1718-20 copiò la Navicella di Giovanni Lanfranco e il cartone fu successivamente inviato nella chiesa di S. Domenico a Urbino ed è oggi nella Pinacoteca di Brera.
Nel 1720-21 eseguì le tele con Mosè prega sostenuto da Aronne e Hur e Il re Ozia rimproverato da Azaria, per cui è noto un disegno preparatorio in collezione privata (Casale, 1992, p. 175), destinate ai sordini per il vestibolo della cappella del Coro in S. Pietro.
Tra il 1721 e il 1726 approntò i cartoni per la cupola di S. Michele, con tre coppie di angeli per ciascuno spicchio (cherubini, figure piccole e grandi).
Le molte tele preparatorie furono rapidamente disperse, ma alcune, relative alle figure minori, sono ancora conservate dalla Fabbrica di S. Pietro, mentre un’altra relativa a uno degli angeli più grandi è passata sul mercato antiquario (Parigi, Marc-Arthur Kohn, asta 14 giugno 2006, n. 728). Qui appare evidente un avvicinamento ai modi di Trevisani, con un’espressività addolcita che ricompare in altre opere successive.
Nel 1728-29 eseguì la Crocifissione di s. Pietro, regolarmente pagata dai committenti, ma che per motivi ignoti non fu copiata a mosaico, mentre il dipinto, con una composizione sovraffollata ed evidente tono enfatico, fu spostato nella chiesa di S. Maria degli Angeli.
Analoga sorte negativa ebbe il progetto decorativo per la cupola della Madonna della Colonna di S. Pietro, per la quale eseguì nel 1730-34 i cartoni raffiguranti la Vergine e i Sette doni dello Spirito Santo. Le otto tele sono anch’esse conservate in S. Maria degli Angeli, mentre due ‘ricordi’ sono stati recentemente riconosciuti (Lattuada, 2014).
In quest’occasione l’artista approntò figure dichiaratamente barocche, animate e colte in pose complesse, ricche di pathos.
Il pittore lavorò ripetutamente al servizio della Reverenda Fabbrica anche come restauratore, per esempio nel 1729 sui cartoni di Ciro Ferri per i mosaici della cupola del vestibolo antistante alla cappella del Crocifisso (poi della Pietà) in S. Pietro, oggi nella chiesa di S. Chiara a Urbino.
Orazio Marrini ricorda che Ricciolini dipinse per la sala capitolare di S. Pietro un dipinto raffigurante S. Teodoro (disperso), mentre le tele S. Pietro appare al mansionario Teodoro e il pendant con S. Abbondio guarisce una fanciulla, oggi nella sacrestia Ottoboni della basilica, non possono spettargli a causa delle differenze stilistiche con le altre sue opere (di parere contrario Turriziani, 2008, senza prove documentarie).
I rapporti con la Fabbrica di S. Pietro non sono più attestati dopo il 1736, ma avevano costituito certamente la parte fondamentale dell’attività dell’artista. Nel frattempo Ricciolini aveva eseguito anche una Madonna con il Bambino e santi inviata in S. Maria della Mercede a Collegentilesco (frazione di Amatrice), siglata e datata forse, poiché poco leggibile, 1721, ancora vicina ai modi paterni.
Nel 1739 realizzò il Transito di s. Giuseppe per il Duomo di Mantova, siglato e datato, di cui si conosce il disegno preparatorio al Metropolitan Museum of art di New York (Guerrieri Borsoi, 1989), eseguito per Antonio Guidi di Bagno, vescovo della città.
Successivamente il fratello Riccardo avrebbe richiesto a Ricciolini il dipinto (disperso) per la cappella della famiglia in S. Alessio a Roma, che dovrebbe essere di poco successivo al 1751 e raffigurare la Trinità.
Rimasto vedovo, nel 1743 Niccolò sposò Anna Maria Beati, dalla quale ebbe Cecilia e Vincenzo.
Verso la fine degli anni Quaranta eseguì l’Adorazione dei pastori nella cappella Asnaghi in S. Maria delle Grazie alle Fornaci, per la quale esiste un disegno preparatorio nel Crocker art Museum di Sacramento, in California (Turner - Plazzotta, 1997), e anche la Deposizione di Cristo dalla croce in S. Giuseppe alla Lungara, alla quale si collega un foglio preparatorio agli Uffizi (Casale, 1992, p. 175), nonché la replica con varianti proveniente da S. Martino ai Monti e oggi nell’istituto Madonna del Carmine di Sassone, presso Roma.
Anche in queste opere si notano un ricordo di modi trevisaneschi e una cromia più controllata rispetto alle opere giovanili.
Verosimilmente intorno al 1750 si colloca il S. Filippo dà ricovero ai pellegrini, nella sacrestia della Ss. Trinità dei Pellegrini ma proveniente dalla sede dell’omonima congregazione, caratterizzato da una controllata effusione sentimentale e da una delicata tavolozza (Negro, 1995).
In quell’anno erano già nella chiesa del Ss. Nome di Maria due quadri raffiguranti S. Michele arcangelo (disperso) e l’Apparizione della Madonna a s. Bernardo, firmato e datato 1751 (Roma antica e moderna, 1750, p. 344), del quale è noto il disegno conservato nei Musées royaux des beaux-arts de Belgique di Bruxelles.
A questo decennio dovrebbe appartenere anche la Resurrezione di Lazzaro, presso la Fondazione Roma (Lemme, 2007), alla quale può essere avvicinato stilisticamente il dipinto con la Famiglia di Dario al cospetto di Alessandro Magno (New York, Christie’s, vendita 8818, 29 gennaio 1998, n. 163).
Tra il 1753 e il 1757 Luigi Vanvitelli cercò insistentemente di fargli ottenere una commissione per la reggia di Caserta, pur non considerando di buon livello le opere di Ricciolini mandate in visione, ma si scontrò soprattutto con la netta opposizione della regina Maria Amalia, la quale giudicò l’artista assai poco significativo.
Nel 1754 Ricciolini dipinse la grande tela con l’Incoronazione della Vergine a opera della Trinità e i ss. Giovanni Battista, Giovanni Evangelista, Chiara, Antonio di Padova e Francesco conservata nella Pinacoteca comunale di Todi, che potrebbe essere la pala d’altare della chiesa delle monache di S. Giovanni Battista, sempre a Todi, citata da Marrini, forse eseguita con altre opere alle quali sembra alludere un’anonima Relazione conservata presso l’Archivio storico comunale della cittadina umbra (Todi, Archivio storico comunale, Fondo Alvi, b. C, n. 18: Relazione sui templi, 1760-1772 circa).
Gli è stato poi attribuito l’affresco sopra il portale di accesso al monastero di Tor de’ Specchi raffigurante la Madonna con il Bambino tra s. Benedetto e s. Francesca Romana, con una datazione indicativa al 1755 (Nocco, 2013).
Tra il 1755 e il 1756 dipinse la pala dell’altare maggiore in Ss. Michele e Magno raffigurante i Ss. Michele, Magno e Gregorio, siglata e datata 1756, opera assai tradizionale nell’impostazione.
Nel 1756 realizzò La carità del venerabile Angelo Paoli, firmata e datata, per la sala del capitolo di S. Maria in Traspontina, tela fatta eseguire dal padre Pier Tommaso Cacciari per la causa di beatificazione, con figure garbatamente espressive.
Appartengono al 1758 le tele raffiguranti Cristo risorto, Cristo appare agli apostoli, L’incredulità di s. Tommaso (firmate e datate) e Cristo davanti a Pilato (per la quale esiste il disegno preparatorio a Würzburg, Martin von Wagner Museum: Morét, 2012, n. 344), già proprietà dell’abate Giuseppe Nicola Carbone, che aveva soggiornato a Roma e dal quale passarono alla cattedrale di Oria, nel Brindisino.
Queste opere rappresentano bene il suo stile avanzato con tratti espressionistici accentuati e una fattura più rapida e sbrigliata.
Nel 1760 inviò nel Duomo di Paliano, nel Frusinate, la tela raffigurante il Martirio di s. Caterina, firmata e datata, con un forte gusto teatrale, che si esprime nel gesto dinamico del carnefice e nella rassegnazione devota della santa, e una squillante gamma cromatica.
Gli è stata attribuita la decorazione della cappella di palazzo Cesi ad Acquasparta, con figure monocrome di profeti sulle pareti e angeli nella volta, riferendola al 1760 circa (Sapori, 1992).
Nel 1764 contribuì alla decorazione del salone delle Battaglie al secondo piano di palazzo Barberini a Roma con i dipinti raffiguranti S. Pio V nomina Giulio Cesare Colonna principe di Palestrina (siglato) e Il cardinale Giuseppe Colonna prigioniero dei turchi (siglato e datato), per il quale è stato segnalato un disegno preparatorio agli Uffizi (Grisolia, 2013), riproponendo, soprattutto nella seconda tela, le sue figure enfatiche rese con una pennellata veloce e vividi colori.
Non è opera documentata la decorazione monocroma della sala dell’Udienza dello stesso palazzo, riferibile a Ricciolini sulla base dei caratteri stilistici e verosimilmente assegnabile al 1770 circa, che raffigura telamoni, figure fantastiche e putti, posti a incorniciare finti bassorilievi con storie sacre.
Può essere attribuito a Ricciolini anche il grande dipinto raffigurante la Moltiplicazione dei pani e dei pesci, erroneamente riferito a Francesco Caccianiga, inviato nel 1769 nel refettorio della certosa di Trisulti, ma proveniente dall’eredità romana dell’avvocato Scaramelli.
Per quest’opera, il cui autore era in vita al momento dell’acquisto, fu rilasciata dal pittore Ludovico Mazzanti la licenza di esportazione in cui il quadro è attribuito a «Ricciolino il Vecchio e non il Giovane», intendendo con quest’ultimo Michelangelo.
La cospicua attività grafica dell’artista è stata ripetutamente indagata in anni recenti con identificazione di fogli in numerose collezioni pubbliche e private.
Accanto alla prevalente attività pittorica, Ricciolini si occupò saltuariamente anche di architettura, come attestano soprattutto un progetto approntato nel 1722-23 per il cosiddetto terzo braccio del colonnato in piazza S. Pietro e la stesura di un parere sui progetti per la facciata di S. Giovanni in Laterano (1732) e di un altro per il restauro della cupola vaticana (1743). Era citato anche un inedito Trattato pratico delle proporzioni e proporzionalità convenienti fra le parti che compongono il corpo della fabbrica in architettura, composto prima del 1758, del quale è ora possibile segnalare una copia del 1767 nella Biblioteca nazionale centrale di Firenze, ms. Palat. 1152, probabilmente appartenuta a Leonardo de’ Vegni, che aveva intenzione di far stampare lo studio.
L’opera, ricca di riferimenti soprattutto a Vitruvio e Leon Battista Alberti, è corredata da tavole dedicate all’‘uomo vitruviano’, agli ordini architettonici, a monumenti antichi e moderni, studiati nei rapporti proporzionali, visti in relazione con l’armonia musicale.
Morì a Roma il 15 ottobre 1772.
Fonti e Bibl.: Todi, Archivio storico comunale, Fondo Alvi, b. C, n. 18: Relazione sui templi, opere pittoriche, ecc. esistenti in Todi, 1760-1772 circa, c. 68v.
Roma antica e moderna..., II, Roma 1750, pp. 344 s.; O. Marrini, Serie di ritratti di celebri pittori dipinti di propria mano in seguito a quelli già pubblicati nel Museo fiorentino, II, Firenze 1766, pp. V s.; Indici e cataloghi. I manoscritti palatini, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, a cura di A. Saitta Revignas, III, Roma 1955, pp. 295 s.; V. Casale, N. (e Michelangelo) R., in Verso un museo della città... (catal.), a cura di M. Bergamini - G. Comez, Todi 1982, pp. 242-252; A. Taglienti, La certosa di Trisulti. Ricostruzione storico-artistica, Casamari 1987, p. 170; M.B. Guerrieri Borsoi, Contributi allo studio di Nicolò Ricciolini, in Bollettino d’Arte, s. 6, LXXIII (1988), 50-51, pp. 161-185 (con ulteriore bibliografia); Ead., Dalla Fabbrica di San Pietro alla chiesa di San Domenico a Urbino: copie di originali vaticani riutilizzate per volontà del cardinal Annibale Albani, in Antichità viva, XXVIII (1989), 1, p. 35; Ead., Un disegno inedito di Nicolò Ricciolini, in Bollettino d’Arte, s. 6, LXXIV (1989), 58, pp. 67 s.; V. Casale, La dinastia dei pittori Ricciolini, in Dal disegno all’opera compiuta. Atti del Convegno internazionale, Torgiano... 1987, a cura di M. Di Giampaolo, Perugia 1992, pp. 174-176; M.B. Guerrieri Borsoi, Michelangelo Ricciolini a Frascati e a Macerata, in Bollettino d’Arte, s. 6, LXXVII (1992), 74-75, pp. 124, 126, 130; G. Sapori, I Cesi e il Palazzo di Acquasparta, in Il Palazzo Cesi di Acquasparta e la rivoluzione scientifica lincea, a cura di G. Sapori - C. Vinti - L. Conti, Perugia 1992, pp. 37 s.; G. Sestieri, Repertorio della pittura romana della fine del Seicento e del Settecento, Torino 1994, I, pp. 158 s., II, tavv. 977-982; A. Negro, in La regola e la fama. San Filippo Neri e l’arte (catal., Roma), Milano 1995, scheda 135, pp. 578 s.; C. Barbieri - C. Prete, La Galleria di Palazzo Bonaccorsi a Macerata: note documentarie sulla committenza e su Michelangelo e Nicolò Ricciolini, in Ricerche di storia dell’arte, 1997, n. 62, pp. 83-87; N. Turner - C. Plazzotta, in The J. Paul Getty Museum, European Drawings. 3. Catalogue of the Collections, a cura di N. Turner - L. Hendrix - C. Plazzotta, Los Angeles 1997, scheda 41, pp. 105 s.; E. Camboni, Michelangelo Ricciolini (1718-1780) e un inedito trattato del Settecento romano, in L’arte per i giubilei e tra i giubilei del Settecento. Arciconfraternite, chiese, personaggi, artisti, devozioni, guide, II, a cura di E. Debenedetti, Roma 2000, pp. 141-175; M.B. Guerrieri Borsoi, Villa Sora a Frascati, Roma 2000, pp. 103-107; G. Barucca, Qualche osservazione sulla Galleria dell’Eneide, in «Tutta per ordine dipinta». La Galleria dell’Eneide di Palazzo Buonaccorsi a Macerata, a cura di G. Barucca - A. Sfrappini, Urbino 2001, pp. 36 s., scheda 14, pp. 86 s.; P. Malva, Il patrimonio pittorico della basilica cattedrale di Oria, s.l. 2003, pp. 92, 120, 128, 130; F. Lemme, in Il Museo del barocco romano. La collezione Lemme... (catal., Ariccia), a cura di V. Casale - F. Petrucci, Roma 2007, scheda 57, pp. 116 s.; S. Turriziani, in Magnificenze vaticane: tesori inediti dalla Fabbrica di S. Pietro (catal.), a cura di A.M. Pergolizzi, Roma 2008, schede 6-7, pp. 25-27; S. Morét, Römische Barockzeichnungen: Im Martin-von-Wagner-Museum, Der Universität Würzburg, Regensburg 2012, pp. 339-342; F. Grisolia, in K. Bellinger - F. Härb, Master Drawings, London 2013, pp. 42 s.; M.A. Nocco, Santa Francesca Romana sul portale di Tor de’ Specchi e le strategie celebrative degli Olivetani tra Fori e Campidoglio, in La canonizzazione di Santa Francesca Romana... Atti del Convegno internazionale, Roma... 2009, a cura di A. Bartolomei Romagnoli - G. Picasso, Firenze 2013, pp. 562-567; R. Lattuada, Galleria Giamblanco. Dipinti antichi. Pittura italiana dal Seicento al Settecento (catal.), a cura di D. Giamblanco - S. Giamblanco, Torino 2014, pp. 56-59; M. de Cambiaire, Dessins & Esquisses. Drawings & Sketches, Paris 2015, n. 10, pp. 34-38.