MEISTERSÄNGER
MEISTERSÄNGER
. Con la decadenza della cavalleria e il conseguente fiorire della borghesia, anche la poesia, coltivata fino allora da cantori di nobile lignaggio, passò ai borghesi e all'artigianato e il Minnesang divenne gradatamente Meistergesang.
I Meistersänger, o maestri cantori, originariamente membri laici di confraternite di cantori di chiesa, si unirono nel sec. XV in scuole, specialmente nella Germania meridionale e media (raramente nella settentrionale). Fin dal principio del sec. XIV troviamo a Magonza una scuola di cantori, alla quale si ricollega il nome di Frauenlob, scuola che deve aver influito molto sullo sviluppo dell'arte e della dottrina dei Meistersänger, nome che nella seconda metà del secolo XIII per la poesia tedesca regolata tecnicamente si sostituì a quello già frequente di Meister o Sangesmeister, poeti borghesi, per lo più vaganti, così chiamati per distinguersi dai Leien (poeti dilettanti) che non avevano frequentato scuola alcuna.
La prima scuola di canto documentata è quella di Augusta, dove troviamo nel 1449 una canzone politica controllata dai maestri. Altre scuole fiorirono a Worms, Friburgo in Brisgovia, Strasburgo, Norimberga, Colmar, Ulm, ecc. Talvolta le scuole erano istituite dalle stesse confraternite religiose che si occupavano anche di drammi sacri, e avevano spiccata tendenza scolastica, come quella di Friburgo in Brisgovia alla quale erano ammesse anche le donne. Del resto i Meistersänger avevano spesso relazioni col teatro e varî tra loro, come Hans Folz, Hans Sachs, Jörg Wickram, Sebastiano Wild, scrissero commedie carnascialesche e misteri.
Una lirica individuale già esisteva in Germania nei canti dei vaganti e vediamo insinuarsi una tendenza erudita e borghese già nel Minnesang, e specialmente nei poeti che più si avvicinarono alla cosiddetta Spruchdichtung e in quelli che cominciarono a essere i poeti di professione; nelle mani dei Meistersänger questa tendenza viene sempre più accentuandosi rendendoli spesso aridi, didattici, pedanti, nello sfoggio di dottrina e di scienza scolastica che frammezzano di sentenze (Sprüche). Il carattere religioso e scolastico del Meistergesang si fa ancor più spiccato all'epoca della Riforma, alla quale molti fra i maestri aderirono, ma già nel secolo XIV Enrico di Mügeln, che compose anche versi latini, e Muskatblüt al principio del XV fanno mostra d'erudizione astronomica e scolastica. Le canzoni dei Meistersänger presuppongono anche un'educazione musicale assai solida, sì da poter muovere la loro melodia attraverso le pastoie della Tabulatur, ed essi infatti ricordano volentieri agli uditori come la loro professione richieda la conoscenza di tutte e sette le arti liberali.
Ma tutta questa erudizione nuoceva alla poesia (e alla musica) come arte e raramente troviamo vero genio fra i maestri, se facciamo eccezione forse per Hans Sachs e pochissimi altri. Fra quelli che più si distinsero sono Hans Folz, Jörg Schiller, Georg Hager, Ambrosius Metzger, Johann Spreng, Muskatblüt, Michel Behaim, Siset Beckmesser, Leonhart Nunnenbeck, maestro di Hans Sachs.
Come forma, il Meistergesang adotta quella strofica del Minnesang. Ogni strofa - Gesatz - si divide in un Aufgesang composto di due o tre parti di uguale tono (Stollen) e in un Abgesang di metro diverso. Una canzone di varie strofe (3, 5, 7) prende il nome di Bar. I soggetti trattati sono specialmente biblici, scolastici, umanistici, polemici e storici. Soltanto a partire dal sec. XVI (dopo la riforma di Hans Folz) fu permesso trattare nel canto di scuola anche temi di cultura profana.
Le leggi che regolavano il Meistergesang erano rigorose e pedanti. Le Tabulaturen, fra le quali la più nota è quella di Norimberga, fissavano il numero delle sillabe, l'alternarsi delle rime, la struttura del verso e della strofa, proibivano le rime improprie (Milben), le contrazioni (Klebsilben), lo iato, oltre varî movimenti melodici. Le sole regole proibitive erano non meno di 32. Maestro diveniva - dopo la riforma di H. Folz (1500 circa) - chi, rispettando tutte le regole, aveva composto un nuovo Ton, cioè una canzone con nuovi metri e una melodia propria; ma vi erano varî altri gradi per i quali bisognava passare: Schüler, il principiante, Schulfreund colui che aveva appreso tutta la Tabulatur, Sänger, colui che era in grado di cantar e almeno quattro dei toni ammessi dalla scuola, Dichter, chi aveva composto una nuova canzone sopra uno dei toni conosciuti. La maggior parte delle melodie era però tratta dalla tradizione dei Minnesänger, alla quale si collegava anche per la notazione (non mensurale come si ritenne per qualche tempo, e soltanto accogliente il segno di minima non come valore, ma come figura riservata alle fioriture).
I toni avevano un loro nome proprio spesso bizzarro, ma che sovente si riferiva alla loro origine (Weber-Kratzenweise, Abgeschiedene, Vielfrassweise, ecc.).
I quattro toni classici sono quelli di Konrad Marner, di Frauenlob (Heinrich von Meissen), di Barthel Regenbogen e di Enrico di Mügeln.
Luogo di riunione dei maestri cantori era la chiesa o la sala municipale, ove si eseguivano generalmente al pomeriggio delle domeniche anche i Hauptsingen o gare, che risalgono esse stesse alla poesia del sec. XIII. Il candidato prendeva posto in una specie di pulpito, il seggio del cantore, mentre i Märker nascosti dietro una tenda segnavano gli errori e le infrazioni alle leggi delle tavolature. La giuria si componeva di maestri, uno dei quali, il Büchsenmeister faceva ufficio di cassiere, lo Schlüsselmeister quello di archivista, il Merkmeister era il critico, con quattro Merker, e al Kronenmeister spettava aggiudicare il premio che era una catena d'argento o un grosso ciondolo.
Nel sec. XVII cominciò la decadenza del Meistergesang; tuttavia le scuole continuarono a vivacchiare oscuramente; l'ultima fu quella di Memmingen, che ancora esisteva nella seconda metà del sec. XIX e fu chiusa soltanto nel 1875.
Delle numerose canzoni dei maestri cantori riservate severamente alla scuola soltanto, sono state pubblicate relativamente poche: la più importante pubblicazione è quella del ms. del sec. XV: Meisterlieder der Colmarer Handschrift, edita da Karl Bartsch, Stoccarda 1862; Nürnberger Meistersinger-Protokolle, ed. da K. Drescher, voll. 2, Tubinga 1897.
Bibl.: A. Puschman, Gründlicher Bericht des deutschen Meistergesanges, (ed. 1571), a cura di R. Jonas, Halle 1888 (Neudrucke deutscher Literaturwerke des XVI u. XVII Jahr., 73); J. C. Wagenseil, Buch von der Meistersinger holdseliger Kunst, Altdorf 1697; J. Grimm, Über den altdeutschen Meistergesang, Gottinga 1811; F. Schnorr von Carolsfeld, Zur Gesch. des d. Meistergesangs, Berlino 1872; K. Mey, Der Meistergesang in Gesch. u. Kunst, Karlsruhe 1892; A. Greiner, Die Augsburger Singschule in ihrem inneren und äusseren, Ausbau, Ausburgo 1924; K. Riederer, Ein Speyerer Meistersinger in Pfälzisches Museum, XLI, Kaiserslautern, 1924; O. Weddigen, Der d. Meistergesang, Berlino 1894; F. Streinz, Der Meistergesang in Mähren, in Zeitschrift des deutschen Vereins für die Geschichte Mährens, XXVI (1924); P. Runge, Die Singweisen der Colmarer Mandschrift und die Luderhandschrift in Donaueschingen, Lipsia 1897; E. Martin, Die Meistersänger in Mainz und Nürnberg, in Zeitschrift für Kulturgeschichte, III (1896); W. Nagel, Studien zur Gesch. des Meistergesangs, 1909; H. Lütcke, Studien z. Philosophie des M., in Palestra, CVII (1911); W. Stammler, Die Wurzeln des Meistergesangs, in Deutsche Vierteljahrschrift, I (1923); H. J. Moser, Gesch. der deutschen Musik, 4ª ed., I, Stoccarda 1926; H. Oppenheim, Naturschilderung u. Naturgefühl bei den frühen Meistersingern, Lipsia 1931; R. Weber, Zur Entwicklung u. Bedeutung der d. Meistersingern im XV u. XVI Jahr., Berlino 1921; W. Stammler, Von d. Mystik zum Barock, Stoccarda 1927, pp. 215-234, 488 (con indicazioni bibl.).