SAVIONI, Mario
SAVIONI, Mario
– Nacque a Roma intorno al 1606 da Pietro Savioni da Monte Vecchio (località incerta, forse nei pressi di Gubbio o di Fossombrone).
Lo Status animarum di S. Pietro, che nel 1623 dà a Savioni 17 anni, conferma la data di nascita ricavabile dall’atto di morte (Franchi, 1997, p. 92, n. 64), anticipando di due anni la data tradizionalmente desunta dalla prefazione alla partitura dell’Aretusa di Filippo Vitali.
Dal 1617 studiò a S. Luigi dei Francesi, dov’era maestro di cappella il perugino Vincenzo Ugolini. Ancora ragazzo, fu prescelto per la parte di Dorino nella citata Aretusa (atto III, scena I), recitata l’8 febbraio 1620 in casa di monsignor Ottavio Corsini, autore del testo della «favola in musica», alla presenza del cardinale Scipione Borghese, a cui era dedicata: «fanciulletto d’età di 12 anni [...] fece conoscere con l’affettuoso cantare e con l’attitudine de’ gesti quanto buon maestro egli avesse avuto, e quanto fossero in lui gli anni dal senno avanzati» (L’Aretusa. Favola in musica, testi di O. Corsini, musiche di F. Vitali, [Roma] 1620, www.librettidopera.it, p. 6). Divenuto Ugolini in quello stesso anno maestro di cappella in S. Pietro, l’allievo lo seguì come soprano nella Cappella Giulia, dove rimase dal 4 agosto 1620 al 31 luglio 1623; licenziato, probabilmente per l’avvenuta muta di voce, rientrò in servizio il 1° novembre 1625 come contralto e vi rimase fino al 28 febbraio 1626, sotto il magistero di Virgilio Mazzocchi. Forse va identificato con il Mariuccio contralto di S. Apollinare che cantò poi a S. Pietro il 28 giugno negli anni 1630-31; certamente vi cantò negli anni 1632, 1636-40 e nella festa della Dedicazione (18 novembre) dal 1637 al 1640.
Il 15 settembre 1631 entrò in S. Luigi dei Francesi come tenore, e dal 1632 come contralto, restando in ruolo fino a tutto il 1644 e coadiuvando i maestri di cappella, prima Ugolini e poi Orazio Benevoli. Il 2 aprile 1640 il «signor Mariuccio contralto famoso» cantò la parte di Aman e diede «la battuta» nell’Ester di Pietro della Valle eseguita nell’oratorio del SS. Crocifisso (Ziino, 1967).
Fattosi apprezzare per la voce e per l’eleganza delle composizioni (mottetti e cantate), riscosse la stima dei Barberini, la famiglia del papa regnante, Urbano VIII. Fu chiamato a interpretare la particina di Alceste in Lealtà con valore (ossia Il Palazzo incantato), «attione rappresentata in musica» di Giulio Rospigliosi, composta da Luigi Rossi e fatta inscenare dal cardinale Antonio juniore nel palazzo alle Quattro Fontane alla fine di febbraio del 1642. L’alta protezione gli procurò l’ingresso nella Cappella pontificia come cantore soprannumerario (16 marzo 1642); il 28 febbraio 1644 ebbe mezza paga, poi paga intera il 18 dicembre in seguito alla morte di Girolamo Rosini; prestò servizio come contralto per i prescritti venticinque anni fino alla giubilazione (16 marzo 1667) e oltre, e fu maestro di cappella nel 1659 e nel 1668. All’atto dell’assunzione dovette prendere gli ordini minori e l’abito talare, sempre che non fosse già da prima di condizione clericale. Il 1° marzo 1643 fu a Bologna al seguito del cardinale Barberini, legato pontificio, insieme con Luigi Rossi, Marc’Antonio Pasqualini, Angelo Ferrotti e Domenico Mazzocchi.
A partire dal 1643 abitò nella parrocchia di S. Lorenzo in Lucina, in via del Corso (in due diversi appartamenti nei pressi di S. Carlo) e dal 1652 alla morte in via della Croce (in corrispondenza dell’attuale numero civico 53). A più riprese visse presso di lui il nipote Bartolomeo Ansidei, e nel 1674-75 anche un’altra nipote, Ortensia Minotti: l’uno e l’altra evidentemente figli di sue sorelle. Bartolomeo risulta nel 1662 tra i famigliari del cardinale Chigi; fu confratello nella Compagnia delle Stimmate di S. Francesco ed erede universale dello stampatore Amadeo Belmonti (testamento del 21 novembre 1689), che di Savioni aveva stampato nel 1668 i Madrigali morali e spirituali.
Al di fuori dalla Cappella pontificia, Savioni cantò come solista (contralto) in «musiche straordinarie» per le maggiori feste nelle chiese della città: a S. Maria della Consolazione (1635, 1638, 1643), in S. Luigi dei Francesi (1647-50, 1652) e al Collegio Germanico (24 dicembre 1647). Dal 15 settembre 1646 entrò nel gruppo di cantori preposti al canto delle litanie mariane con la Salve Regina nella cappella Paolina dei Borghese a S. Maria Maggiore, ma nonostante l’ottima paga si licenziò nell’ottobre del 1649 per solidarietà verso due cantori, Santi Casata e Domenico Palombi, detto Rodomonte. Probabilmente per amicizia, si dissociò dalla delibera dei cantori pontifici contro Benevoli (giugno 1665). Nel febbraio del 1666 partecipò a un’opera rappresentata in palazzo Riario per Cristina di Svezia, essendo perciò esentato dal servizio di cappella fin dal 25 gennaio.
Morì nel 1685, settantanovenne secondo l’atto di morte (22 aprile), e fu sepolto in S. Lorenzo in Lucina.
I cantori del papa gli celebrarono le esequie il 4 maggio in S. Maria in Montesanto a piazza del Popolo. Suo erede dovette essere il nipote Bartolomeo, che all’inizio di quello stesso anno abitava presso lo zio con la moglie Vittoria Lucia Cherubini e la figlia Virginia. Il testamento di Bartolomeo (morto il 19 marzo 1701) attesta il possesso di una biblioteca di 223 libri e di «un Cembalo a un registro con sua cassa dipinta al di dentro con varie figurine, e di fuori color di noce venato e filettato d’oro», forse ereditati dallo zio (Archivio di Stato di Roma, Trenta notai capitolini, Ufficio 29, 21 marzo 1701, cc. 421, 430).
Savioni dovette esser uomo di modi grati e compiacenti, se seppe rendersi caro ai pontefici regnanti in quel quarto di secolo e ai loro nipoti: entrato nella Cappella pontificia con la protezione del cardinale Antonio Barberini, fu poi apprezzato da Innocenzo X Pamphili e godette del patronato del cardinale Flavio Chigi, nipote di Alessandro VII; né i passaggi dall’uno all’altro protettore compromisero i buoni rapporti con i precedenti. Lo comprovano le dediche di tre opere sue a stampa, rivolte a patroni delle tre diverse famiglie: se i Concerti morali e spirituali (1660) furono intestati al cardinale Chigi, di cui era allora al servizio, i Madrigali morali e spirituali (1668) furono indirizzati al cardinale Barberini e i Mottetti a voce sola (op. IV, 1676) a donna Olimpia Aldobrandini Pamphili, più di vent’anni dopo la fine dei rispettivi pontificati; tali dediche, richiamate nei frontespizi, segnalavano inequivocabilmente il concorso dei dedicatari ai costi di stampa. Assai stimato per lo stile vocale da camera, nel 1649 musicò dei «dialoghi» in volgare composti per Innocenzo X (perduti; cfr. Lionnet, 1983, p. 102). Musiche sue furono eseguite in un banchetto offerto dal papa a Cristina di Svezia (9 dicembre 1668). Da tempo circolavano le sue cantate, perlopiù a voce sola, qualcuna a due e a tre. Musiche sue sono conservate manoscritte a Bologna, Bruxelles, Cambridge (Mass.), Evanston (Ill.), Lione, Londra, Modena, Napoli, Roma, Oxford, Parigi, San Francisco, Schwerin, Venezia e in Vaticano (catalogo analitico in Eisley, 1964; ed. moderne a cura di I.R. Eisley: Six cantatas for one and three voices with continuo, Bryn Mawr, Pa., 1970; Thirteen motets for solo voice, Northampton, Mass., 1972; Cantatas by M. S., Pietro Simone Agostini, facsimile, New York 1985).
Solo in età matura Savioni fece stampare quattro suoi libri musicali, tutti in Roma. I citati Concerti morali e spirituali, a tre voci, su rime devote o sentenziose di poeti coevi (Domenico Benigni, Giovanni Ciampoli, Luigi Ficieni, Girolamo Panesio), potevano essere eseguiti come prima parte di oratori: lo suggeriva l’autore stesso, che nell’avviso «A chi canta» prometteva una successiva raccolta a cinque voci sui medesimi argomenti, «che così verrannoacompire Cantate per Oratorij» (avvertiva inoltre che, per evitare confusione tra note e parole, non tutte le legature che si usano nel canto né tutti i numeri per il basso continuo sono segnati).
Ai diciotto Madrigali morali e spirituali a cinque voci concertati, su versi di Ficieni, Sebastiano Baldini, Benigni, Panesio, Guido Casoni e Giovanni Lotti (cinque sono in Fünf Madrigale zu 5 Stimmen mit Generalbass, a cura di I.R. Eisley, Wolfenbüttel 1972), si contrappongono i soggetti amorosi trattati nella ventina di Madrigali e Concerti a tre voci (1672) dedicati a Maria Mancini Colonna; vi compare tra l’altro un sonetto del Marino. Il poeta preferito da Savioni fu Benigni ma, oltre che degli autori già nominati, musicò versi di Francesco Buti, Francesco Melosio e Carlo della Luna.
L’opera IV, dieci Mottetti a voce sola con l’aggiunta di un inno, un Magnificat e una Salve Regina, dovette essere idealmente destinata a un monastero. A queste edizioni individuali vanno aggiunti tredici tra madrigali, mottetti e salmi da 1 a 3 voci pubblicati in diverse collettanee romane promosse da Florido de Silvestris (undici, tra il 1646 e il 1672) e da Giovan Battista Caifabri (due, 1667 e 1675); sono spesso collocati in posizione eminente, al primo o al secondo posto nella silloge.
L’archivio Doria Pamphili conserva la partitura del «dramma musicale» Santa Agnese (prologo e 3 atti con macchine, balli e assalti), commissionato da Camillo Pamphili e recitato nel palazzo Pamphili al Corso il 14 febbraio 1651, versi di Benigni (il poeta era canonico in S. Pietro e cameriere segreto di Innocenzo X). Si ha notizia di altri oratori: il perduto Assedio di Samaria (Mischiati, 1963); il solo testo di Santa Margherita e La caduta di Vasti (Morelli, 1986); la musica manoscritta dell’Oratorio per ogni tempo a 5 voci (Roma, Archivio della Congregazione dell’Oratorio).
Nelle sue composizioni Savioni attinse alle proprie esperienze di cantore e insegnante di canto, mettendo a frutto anche la sua pratica nei generi del mottetto e del madrigale. Nella Santa Agnese è notevole, nei pezzi chiusi, «la frequente alternanza di ritmi ternari e quaternari, che a volte comporta anche mutamenti di agogica» (Franchi, 1997, pp. 95 s.; in appendice il prospetto delle arie con tonalità e ritmi).
Benedetto Luti disegnò e incise il ritratto di Savioni, riprodotto nelle Osservazioni di Andrea Adami (1711); padre Giambattista Martini ne fece trarre il dipinto oggi conservato a Bologna (Museo della musica).
Fonti e Bibl.: Biblioteca apostolica Vaticana, Archivio del Capitolo di S. Pietro, II, Parrocchia di S. Pietro, Status Animarum, 6, 38, 1623, c. 31v; Archivio di Stato di Roma, Trenta notai capitolini, Ufficio 22, cc. 802 s., testamento del 21 novembre 1689; Ufficio 29, cc. 421-430 (inventario dei beni del 21 marzo 1701); Roma, Archivio storico del Vicariato, Parrocchia di S. Lorenzo in Lucina, Status Animarum 1643-1651.
A. Adami, Osservazioni per ben regolare il coro dei cantori della Cappella Pontificia, Roma 1711, p. 202; G.O. Pitoni, Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica (circa 1713-1730), a cura di C. Ruini, Firenze 1988, pp. 325 s.; P. Kast, Biographische Notizen zu römischen Musikern des 17. Jahrhunderts, in Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte, I, a cura di P. Kast, Köln-Graz 1963, pp. 63 s.; O. Mischiati, Per la storia dell’oratorio a Bologna: tre inventari del 1620, 1622 e 1682, in Collectanea historiae musicae, III, Firenze 1963, pp. 144 n. 40, 150 n. 161; R. Eisley, The secular cantatas of M. S., diss., Los Angeles 1964; Id., M. S., Wellesley (Mass.), 1964; A. Ziino, Pietro Della Valle e la «musica erudita», in Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte, IV, a cura di F. Lippmann, Köln-Graz 1967, p. 109; Th.D. Culley, Jesuits and music: I. A study of the musicians connected with the German College in Rome during the 17th century, Rome-St. Louis (Mo.), 1970, pp. 245, 249, 304; H.E. Smither, A history of the oratorio, I, Chapel Hill 1977, pp. 165-167, 213, 221; C. Annibaldi, L’archivio musicale Doria Pamphilj, in Studi musicali, XI (1982), pp. 301 s.; G. Rostirolla, La musica nelle istituzioni religiose romane al tempo di Stradella, in Alessandro Stradella e il suo tempo, a cura di C. Gianturco - G. Rostirolla, Firenze 1982, pp. 789-792; J. Lionnet, Una svolta nella storia del collegio dei cantori pontifici: il decreto del 22 giugno 1665 contro Orazio Benevolo, in Nuova Rivista musicale italiana, XVII (1983), pp. 85, 93, 102; Id., La musique à Saint-Louis des Français de Rome au XVIIe siècle, suppl. a Note d’archivio per la Storia musicale, n.s. III-IV (1985-1986), pp. 76, 79 s., 140; G. Ciliberti, Antonio Maria Abbatini e la musica del suo tempo (1595-1679), Perugia 1986, pp. 241, 243 s., 419; A. Morelli, Il “Theatro spirituale” e altre raccolte di testi per oratorio romani del Seicento, in Rivista italiana di musicologia, XXI (1986), pp. 66, 80, 83; S. Franchi, Drammaturgia romana. Repertorio bibliografico cronologico dei testi drammatici pubblicati a Roma e nel Lazio. Secolo XVII, Roma 1988, p. 291; T.M. Gialdroni, Bibliografia della cantata da camera italiana (1620-1740 ca.), in Le fonti musicali in Italia, IV (1990), pp. 31-131; R. Holzer, Music and poetry in seventeenth-century Rome: settings of the canzonetta and cantata texts of F. Balducci, D. Benigni, F. Melosio, and A. Abati, diss., University of Pennsylvania, 1990; S. Franchi, Il melodramma agiografico del Seicento e la S. Agnese di M. S., in La Musica e il sacro, a cura di B. Brumana - G. Ciliberti, Firenze 1997, pp. 73-107; M. Murata, S., M., in The new Grove of music and musicians, XXII, London-New York 2001, pp. 342 s.; C. Speck, Das italienische Oratorium 1625-1665, Turnhout 2003, ad ind.; G. Rostirolla, Musiche e apparati nella Basilica Vaticana per le feste dei santi Pietro e Paolo e della Dedicazione dalla fine del XVI al primo quarto del XVII secolo, in Musik in Rom im 17. und 18. Jahrhundert, a cura di M. Engelhardt - C. Flamm, Laaber 2004, pp. 465, 468; G. Morche, S., M., in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, XIV, Kassel 2005, coll. 1040-1042; S. Franchi, Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI-XVIII, I, 1, Edizioni di musica pratica dal 1601 al 1650, Roma 2006, pp. 353-356, 878 s.; G. Rostirolla, Universa Roma cantat. Dizionario dei «musici» attivi a Roma nella Basilica Vaticana (Cappella Giulia) dal 1513 al 1979, Faleria-Roma 2016, pp. 329-330; P. Wollny, Studien zum Stilwandel in der protestantischen Figuralmusik des mittleren 17. Jahrhunderts, Beeskow 2016, pp. 352-363.