CARLEVARIIS, Luca

CARLEVARIIS, Luca

Nacque a Udine, nella parrocchia di S. Chiara, il 20genn. 1663 da una ragguardevole famiglia friulana, già nel sec. XVI intestataria nella Carnia del feudo di Gismania.

Del padre, Giovanni Leonardo (nato a Udine nel 1614), annoverato dai contemporanei fra i maestri più insigni, sono oggi perdute le opere di architettura e scultura. Restano solo, quasi presupposti alla vocazione realistica del figlio, un ritratto del Medico Chiave col figlio (1656; cfr. Perusini, 1961)e un disegno, Vedute prospettiche di Udine (inchiostro e colori su carta, firmato e datato Udine 1ºag. 1668, diviso in sei caselle; come il precedente è conservato nel Museo civico di Udine; per la Pianta di Udine del C., cfr. Rizzi, 1962).Si conserva inoltre il suo progetto per uno "sgabello" monumentale, non realizzato, per il duomo di Udine (Udine, Arch. com., vol. D.XXI, f. 41). Morì a Udine nel 1669; già nel 1666 era morta la madre del C., Anna Jugali.

Il ragazzo fu allevato dalla sorella maggiore Cassandra, con la quale si trasferì nel 1679 a Venezia, nella casa di proprietà del monastero dei Carmini che restò sua dimora per tutta la vita. Nel 1699 sposò a Venezia Giovanna, figlia dell'orafo Bastian Suchietti; testimone alle nozze fu il conte Pietro Zenobio, amico e mecenate del pittore. Da Giovanna, morta appena ventisettenne nel gennaio 1710, ebbe quattro figli, fra cui Marianna, allieva di Rosalba Carriera.

Il 27 maggio 1701, con dedica al doge Alvise Mocenigo, il C. pubblicava centoquattro acqueforti intitolate Le fabriche e vedute di Venetia disegnate, poste in prospettiva et intagliate da L. C. con privilegii (disegni preparatori sono conservati al British Museum; notevoli cambiamenti sono riscontrabili nelle edizioni successive). Nel 1704 Stefano Conti, collezionista lucchese, gli commissionò "tre quadri in tela con figurine piccole rappresentanti tre prospettive di Venezia" che, consegnati nel 1707, sono oggi dispersi (Haskell, 1956). Il Rizzi (1967, pp. 14, 16, 89) suppone che il C. abbia incontrato a Livorno nel 1707 Christopher Crowe, console inglese a Genova dal 1720 al 1730, che avrebbe acquistato direttamente dall'artista, nel 1722, quattro vedute (forse a Kiplin Hall-Scorton, nella coll. B. Talbot, ma quella con il Molo verso la riva degli Schiavoni è oggi nel Norton Simon Museum di Pasadena in California). Dal 1708 al 1713 il C. risulta iscritto alla fraglia veneziana dei pittori (T. Pignatti in Boll. dei musei civ. venez., 1965, p. 23).

L'attività di pittore si alternava a quella di esperto di architettura: nel 1712, insieme con l'architetto G. Scalfarotto, al C. venne richiesto a Conegliano di un parere sulla costruzione di un convento per il priorato di S. Maria del Monte; nel 1714 tenne a Udine una relazione sui lavori in corso nel duomo, quale "soggetto intendentissimo d'architettura" (in Mauroner, p. 42). Il 26 maggio e il 7 giugno del 1727 fece il testamento, che dimostra la notevole agiatezza da lui goduta. Colpito da un principio di paralisi progressiva nel 1728, il C. morì un anno e mezzo dopo, il 12 febbraio del 1729, e venne sepolto nella chiesa dei Carmini. Secondo la descrizione del Temanza, "fu uomo di bell'aspetto, grande anzichenò… vestiva con proprietà, ed aveva parrucca bionda". È del 1724 il suo ritratto, eseguito da B. Nazzari e inciso da G. A. Faldoni, dove è proclamato "mathematicae cultor egregius".

Il C. non ebbe "positivo maestro", ma studiò "or qua or là" (Orlandi, 1704); e certamente a Venezia non dovettero parere congeniali al giovane gli artisti ivi operanti, a eccezione forse di J. Heintz, il pittore tedesco spentosi nella città lagunare nel 1678, la cui pittura, evadendo dai soggetti allora consueti, aveva già tentato la narrazione dell'episodio minuto e vivace colto nel suo ambiente. Alla fase primitiva - fra il 1680 e il 1685 - dello stile del C., ancora legata al gusto dello Heintz, va riferita una Regata in Canal Grande, siglata L.C.V. ("Luca Carlevariis Vtinensis") della Galleria Estense di Modena, che testimonia il precoce interesse vedutistico dell'artista. Alla nativa predisposizione fornì stimoli e base culturale il viaggio a Roma che - sebbene non documentato - la critica ritiene certo, tra il 1685 e il 1690: qui infatti il giovane dovette meditare le opere di Van Laer, del Cerquozzi e di Salvator Rosa, le rigide prospettive del Codazzi, la visione lirico-fenomenica di Claude Lorrain; e soprattutto qui ebbe l'incontro determinante con Gaspar Van Wittel - incontro che si ripeterà a Venezia nel 1694 - in seguito al quale ai primi stimoli all'osservazione popolare si sovrappose la volontà di una rigorosa analisi topografica. A Firenze, dove aveva gran fama G. Parigi, incisore e prospettico, e dove erano di gran moda i temi satirico-popolareschi vicini alle "bambocciate" romane, e a Bologna - dalla lezione dell'illusionismo scenografico del Bibbiena - il C. deve aver completato quell'educazione acquisita "qua e là".

Sin dalle prime vedute "ideate" (i due Capricci, Udine, Museo civico; le due Scene bibliche, Venezia, S. Pantalon; i tre pannelli di Ca' Zenobio, il Porto fluviale con ponte di Ca' Rezzonico e il Paesaggio con rovine, Padova, Museo civico), che pur richiamano l'esperienza romana, è evidente il tentativo di evadere sia dalla posizione sin troppo eloquente del Rosa sia dai rigidi schemi delle architetture romaniste: all'impianto scenografico il C. aggiunge l'elemento macchiettistico, umanissimo e disinvolto, che stempera la asprezza geometrica degli edifici e dà toni meno drammatici alle ombreggiature dell'ultimo barocco. Tuttavia soltanto nel 1703 egli testimonia l'avvenuta conversione al vedutismo topografico con la pubblicazione dell'album delle incisioni, presupposto fondamentale del vedutismo veneziano: al tono distaccato e alla luce scialba del Van Wittel il C. oppone l'osservazione diretta dei luoghi e la luminosità viva; i tagli netti, i segni paralleli, le svirgolature evocano, senza arruffamenti, i cieli dilatati e le liquide distese, con una meticolosità da scienziato, che spesso fa uso - in ossequio a tale esigenza di precisione - del "pettine" e della "camera oscura".

Nei dipinti la conquista cromatica e quella prospettica vanno di pari passo: la luce si fa più chiara nel Porto con città murata e nella Marina (siglata e datata 1704; Roma, coll. Piperno); la prospettiva si dilata al massimo, nell'Entratadell'ambasciatore britannico lord Manchester (1707;Birmingham, City Art Gallery and Museum), ove l'intento celebrativo è dimenticato nell'analisi puntuale della folla varia; una impaginazione lineare precisa fa da orditura agli effetti pittoreschi e decorativi della Regata in Canal Grande in onore del re Federico di Danimarca (1709;Copenaghen, castello di Frederiksborg); il primo piano formicolante di macchiette caratterizza il Bacino di S. Marco (1710;Roma, coll. Lazzaroni), mentre una quieta domestica ironia dà sapore prelonghiano al Ricevimento veneziano (Bergamo, Accademia Carrara). Accanto al genere commemorativo-topografico il C. continua la "veduta ideata" (1712, Paesaggio con architetture, Vicenza, Museo Civico; 1711, Veduta d'un porto, e 1714, Rovine romane, in collezione privata romana; 1713 e 1714, due Vedute conporto, Milano, già galleria Sacerdoti, ora in collezioni private), che pure sembra giovarsi - nonostante i motivi consueti - di un maggiore respiro spaziale. Del 1716 è la Regata in onore del principe elettore di Sassonia (Leningrado, Ermitage), dal discorso agile, libero da forzature prospettiche; è da porre intorno all'anno 1720 Il ponte votivo per la festività della Madonna della Salute (Hartford, Wadsworth Atheneurn), la cui materia cromatica si addolcisce nella sequenza stilizzata dei palazzi e nei contorni slabbrati delle macchiette; così la luce trascolorante alleggerisce il telaio ottico della Punta della Dogana (Roma, coll. Emo) e delle quattro belle Vedute di Kiplin Hall-Scorton (coll. Talbot).

Ormai al termine della vicenda terrena, nel 1726, il C. ci dà l'estrema testimonianza, almeno fra quelle cronologicamente documentabili, della sua attività: l'Entrata dell'ambasciatore di Colloredo a Palazzo ducale (Dresda, Staatliche Gemäldegalerie) obbedisce - rispetto alle precedenti realizzazioni di carattere documentario - ad una sensibilità più svagata e sciolta, forse per effetto del luminismo ricco, ormai influenzato dall'esempio canalettiano. Pure all'ultimo periodo di attività è attribuibile la Piazzetta con la Libreria (Oxford, Ashmoleum Museum). Una funzione sostanziale nel processo creativo del C. hanno i disegni e i bozzetti (al Victoria and Albert Museum e al British Museum di Londra, al Museo Correr di Venezia, al Castello Sforzesco e nella collezione Osio di Milano): essi testimoniano - diario segreto e quotidiano - l'ispirazione vibrante, l'osservazione acuta e affettuosa, l'indagine instancabilepiù di quanto ci sia permesso cogliere nelle opere compiute, talvolta rese pedanti dalla preoccupazione della regola prospettico-matematica o della minuzia cronachistica.

Oltre al merito di aver dato - nel terreno comune della "veduta ideata" e nel corso di reciproci scambi - precedenti iconografici e paradigmi inventivi al paesismo, di Marco Ricci, è lode precipua del C. aver posto le basi del vedutismo veneziano: indicando per primo, nell'area veneziana, un nuovo modo di vedere, antibarocco e naturalistico, laico e borghese, diede infatti inizio alla felice stagione del Marieschi e del Canaletto, del Bellotto e di Francesco Guardi.

Fonti e Bibl.: Tutti i documenti, quando non altrimenti indicato, sono riportati in F. Mauroner, L. C., Padova 1945, ma v. anche P. A. Orlandi Abecedario pittorico, Bologna 1704, p. 266; T. Temanza, Zibaldon di Memorie storiche appartenenti a' professori delle Belle Arti [1738], a cura di N. Ivanoff, Venezia 1963, ad Indicem;R.Pallucchini, Una veduta del C. della R. Galleria Estense, in Bollettino d'arte, XXX(1937), pp. 3034; M. Pittaluga, Le acqueforti di L.C., in Le Arti, I(1939), pp. 504-510; A. Morassi, Settecento inedito, in Arte veneta, IV(1950) pp. 43-45; F. J. B. Watson, Un nuovo libro di disegni del L.C., ibid., pp.131-134; F. Valcanover, Per L.C., ibid., VI(1952), pp. 193 s.; F. Haskell, S. Conti, patron…, in The Burlington Magaz., XCVIII (1956), 642, p. 297; E. Brunetti, Per gli inizi del C., in Arte ven., X(1956), pp. 194-196; R. Pallucchini, La pittura venez. del Settecento, Venezia-Roma 1960, ad Ind.;G.Perusini, Un'opera ignor. di Giov. Leonardo Carlevarijs: il ritr. del medico…, in Sot la nape, I(1961), pp. 54-56; A. Rizzi, Non è del Callot la pianta di Udine, in Udine, I(1962), pp. 5-14; Id., Disegni, incisioni e bozzetti del C.(catal. della mostra, Udine 1963-Roma 1964), Udine 1963 (cfr. Bibl. della mostra del C., in Udine, III[1964], pp. 68-70); F. Haskell, Mecenati e pittori, Firenze 1966, ad Indicem;R. Pallucchini, I vedutisti veneziani del Settecento, in Atti dell'Istit. ven. di scienze, lett. ed arti, CXXV(1967), pp. 397-420; Id., Due veduto del C., in Studi di storia del parte in on. di V. Viale, Torino 1967, pp. 52-56; A. Rizzi, L.C., Venezia 1967 (con bibl. aggiornata; cfr. recens. di T. Pignatti in Arte veneta, XXI[1967], pp. 250-252; di J. Byam Shaw, in Master Drawings, VIII [1970], 2, pp. 167-169); R. Pallucchini, Schede venete settecentesche, in Arte veneta, XXV (1971), pp. 158-164; A. Neerman, Landscape and architecture in Italy, drawings…, London s.d., p. 22; Bildkunst im Zeitalter J. S. Bachs (catal.), Bremen 1971, ad Indicem;F. Vivian, Ilconsole Smith mercante e collez., Vicenza 1971, ad Indicem;B. B. Fredericksen-F. Zeri, Census of Pre-Nineteenth-Cent. Ital. Paintings in North American Public Collections, Cambridge, Mass., 1972, n. 45;A.Rizzi, I maestri della pittura veneta del '700 (catal. d. mostra, Gorizia, 1973-74), Milano 1973, ad vocem; F. Borroni Salvadori, Le esposizioni…, Firenze 1974, pp. 42, 72 e n. 350; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, V, p.604.