La nascita del cinema: Lumière, Méliès e la scuola di Brighton

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Convenzionalmente fissata alla sera del 28 dicembre 1895, data della prima proiezione a pagamento dei film di Auguste e Louis Lumière al Grand Café di Parigi, la nascita del cinematografo è in realtà il punto d’arrivo d’una storia tanto lunga quanto avventurosa. Dalle lanterne magiche portate dagli ambulanti, fino ai cosmorami e alle sequenze fotografiche o "cronofotografiche", il cinematografo combina in un unico apparecchio tutte le funzioni necessarie al suo sfruttamento commerciale: ripresa, proiezione e perfino stampa dei positivi.

Il cinematografo, un sistema integrato

La nascita del cinematografo è il punto d’arrivo d’una storia tanto lunga quanto avventurosa. Dalle lanterne magiche portate dagli ambulanti, con il loro corredo di immagini meravigliose, lungo le vie dello spettacolo popolare fin dalla seconda metà del Seicento, a quelle usate da Robertson un secolo dopo per fare apparire demoni e spettri nelle sue "fantasmagorie"; dai fenachistiscopi, taumatropi, zootropi, capaci di mettere in movimento per brevi istanti piccole figure disegnate, al "teatro ottico" con cui nel 1877 Émile Reynaud proietta su uno schermo il primo disegno animato della storia; dai pantoscopi, panorami, cosmorami alle sequenze fotografiche o "cronofotografiche" con cui Eadweard Muybridge e Jules Marey si impegnano nell’ultimo scorcio dell’Ottocento a studiare il movimento, segmentandolo a intervalli regolari, le ricerche scientifiche e le pratiche spettacolari che annunciano e preparano l’avvento del cinema sono innumerevoli. Senza scomodare l’americano Thomas A. Edison, che con l’aiuto di Georges Demenÿ, allievo di Marey, riesce a fissare il movimento su una striscia di pellicola fin dal 1891, con una macchina cui dà il nome di kinetoscopio, nella stessa Europa sono molti i ricercatori che pervengono negli stessi anni a risultati comparabili a quelli ottenuti dai Lumière: dall’inglese William Friese Greene (1855-1921), autore di una ripresa cinematografica già nel 1888, al tedesco Max Skladanowsky (1863-1939) e all’italiano Filoteo Alberini (1867-1937), che nel 1895 brevettano rispettivamente il bioscopio e il kinetografo.

Ma il successo della macchina ideata dai Lumière ha una motivazione tecnica precisa. A differenza dei dispositivi coevi, il cinematografo è infatti in grado di combinare in un unico apparecchio tutte le funzioni necessarie al suo sfruttamento commerciale: ripresa, proiezione e perfino stampa dei positivi. Questa straordinaria versatilità dell’apparecchio è l’elemento decisivo nella strategia di diffusione che nel giro di pochi mesi consente ai Lumière di creare una fitta rete di concessionari in tutto il mondo. Le macchine, anziché essere vendute, vengono infatti concesse in uso agli esercenti, i quali nello stesso tempo si impegnano ad assumere un operatore istruito dalla casa Lumière, a Lione. In tal modo gli operatori, oltre a occuparsi delle proiezioni, sono tenuti a effettuare riprese che vanno poi ad arricchire il catalogo dei film in distribuzione.

La rapida disseminazione dei concessionari è dunque sicuramente in rapporto con la varietà tematica che caratterizza questa produzione. Da Lione, gli operatori Lumière raggiungono le principali città europee e il Nuovo Mondo, si spingono in Africa, Russia, Giappone, Australia. Da questi luoghi più o meno esotici inviano alla casa madre decine e decine di brevi riprese di appena 50 secondi, "vedute" che mostrano momenti di vita cittadina, paesaggi naturali, eventi ufficiali, usi e costumi di popoli lontani, cioè tutta una molteplicità geografica e culturale fin qui largamente estranea al visibile collettivo. Il fascino del "mai visto" si associa alla pura meraviglia suscitata dalla riproduzione del movimento, che rende stupefacente anche i soggetti più ordinari, come nel caso dei film che compongono il programma della prima proiezione: il pasto di un bebé, l’arrivo di un treno alla stazione, l’uscita di un gruppo di operaie da una fabbrica, soggetto del primo film realizzato da Louis Lumière, girato nel marzo 1895 davanti al portone dell’azienda di famiglia a Lione.

Veduta, messa in scena, effetti speciali, montaggio

In effetti, l’estetica della "veduta" si fonda essenzialmente sul gusto del movimento spontaneo, registrato in assenza di messa in scena e dunque in certa misura sempre aleatorio e imprevedibile per l’operatore (tra l’altro il cinematografo non ha mirino). Sono i flussi della folla e del traffico nelle grandi città, le evoluzioni di ginnasti e acrobati, le variazioni di luce sulle fronde degli alberi scosse dal vento o sulle onde del mare. Il movimento può essere naturale, come nel caso di una cascata, di una danza o di una corrida, oppure meccanico, come nelle memorabili riprese del tapis roulant che trasporta i visitatori all’Esposizione Universale di Parigi del 1900. E ben presto i mezzi di trasporto cominciano a essere impiegati non più solo come soggetti, ma anche come strumenti della ripresa, in una serie di "vedute panoramiche" effettuate a bordo di barche (come nel caso della prima ripresa di questo tipo, girata da Alexandre Promio su una gondola a Venezia), automobili, treni e i più svariati mezzi di locomozione.

La "veduta" è senza dubbio la grande forma del cinema primitivo, ma l’apporto dei Lumière a quello che già all’inizio del Novecento si configura come un primordiale sistema dei generi si estende anche su altri terreni. Pur dicendosi convinti che il cinema sia, sul piano dello spettacolo, "un’invenzione senza avvenire", destinata dopo la curiosità dei primi tempi a svolgere unicamente un ruolo scientifico, i Lumière non si limitano a operare nel campo della non-fiction e producono anzi un numero significativo di film recitati. Tra questi i più numerosi sono i film comici, brevi scenette in cui l’effetto esilarante è provocato, per motivi di tempo, da un’unica gag: in L’Arroseur arrosé (1895), prototipo del genere, un giardiniere finisce per "innaffiarsi" da solo a causa dello scherzo di un enfant terrible. Dal 1897 la regia di queste pellicole viene affidata a Georges Hatot, il quale nello stesso anno cura anche la messa in scena dei film a soggetto più importanti tra quelli prodotti dai Lumière, i 13 quadri della serie La Vie et la Passion de Jésus-Christ. Per la prima volta, in previsione del montaggio che l’esercente effettuerà prima della proiezione, le riprese vengono organizzate in una serie per ottenere un effetto narrativo. Si tratta di una forma di narrazione cinematografica ancora rudimentale, ma l’efficacia della sperimentazione è dimostrata dalle dozzine di imitazioni che ne deriveranno, le quali daranno vita a uno dei filoni più caratteristici del cinema primitivo.

Interamente collocata sul versante della messa in scena, e di ispirazione piuttosto "diabolica", è invece la produzione di Georges Méliès, proprietario e regista del teatro di illusioni Robert-Houdin, che dal 1896, con una macchina di sua invenzione, comincia a utilizzare il cinema per ricreare i trucchi che allestisce in palcoscenico e inventarne di nuovi. Il repertorio di Méliès – che a differenza dei Lumière dirige personalmente tutti i suoi film e può quindi considersi a tutti gli effetti il primo autore della storia del cinema – riprende in chiave illusionistica le figure e i motivi fantastici del teatro di féerie in voga nella Belle Époque: fate, sirene, folletti e satanassi, sparizioni, trasformazioni, sdoppiamenti, il tutto portato all’ennesima potenza dalla tecnica del cinema. I due trucchi principali grazie a i quali Méliès riesce a creare l’intera gamma delle sue attrazioni sono l’arresto e sostituzione (in cui la registrazione viene interrotta per essere ripresa dopo la sostituzione di un elemento della scena con un altro) e la doppia esposizione (in cui la pellicola viene passata in macchina due volte). Per garantire alle sue realizzazioni le migliori condizioni fotografiche e scenografiche, ha l’idea di costruire uno studio dotato di un soffitto di vetro a Montreuil, dove gira tutti i suoi successi: film a trucchi come L’Homme à la tête de caoutchouc (1901), féeries come Cendrillon (1899, 1912), "attualità ricostruite" come Eruption volcanique à la Martinique (1902). Dopo il clamoroso successo internazionale del primo dei suoi tre film ispirati ai romanzi di Jules Verne, Voyage dans la lune (1902), apre a New York una succursale della sua Star Film. Per alcuni anni i film di Méliès dominano su tutti i mercati, sono plagiati, imitati in tutto il mondo. Ma per quanto intensa, questa fase di espansione commerciale dura poco. Méliès – che non produce pellicola ed è perciò costretto ad acquistarla dai suoi concorrenti – viene travolto dalla crisi nel 1908 ed è costretto a ritirarsi, in completa rovina, nel 1914.

Se i Lumière inventano la ripresa dal vero e Méliès i primi effetti speciali, la scoperta del montaggio in funzione narrativa va senz’altro attribuita alla scuola di Brighton, di cui fanno parte autori come James Williamson (1855-1933), George Albert Smith (1864-1959), Cecil Hepworth (1874-1953) e Robert William Paul (1869-1943). Rispetto a Méliès – che pur praticando l’assemblaggio di più "quadri" rimane ancorato a una concezione teatrale della scena, che in genere presenta nella sua totalità, senza scomporla in inquadrature – i registi britannici inaugurano l’impiego del montaggio per creare raccordi tra le inquadrature capaci di generare precisi effetti di senso. Dall’uso della "soggettiva" (in cui l’immagine del soggetto vedente è seguita da quella dell’oggetto visto) come in Grandma’s Reading Glass (1901) di Smith, a quello del montaggio alternato per significare la simultaneità di due azioni, come in Attack on a China Mission di Williamson (1900-1901), gli effetti di montaggio sperimentati da questi autori sono svariati e sorprendenti. Tra questi, uno dei più importanti è il raccordo sul movimento, usato per rappresentare lo spostamento di uno o più personaggi attraverso spazi contigui. Williamson lo utilizza fin dal 1901 in Stop Thief!, uno dei primi titoli del fortunato filone del "film a inseguimento", in cui vari tipi di strambi personaggi (ladruncoli o sempliciotti, enfants terribles e perfino animali) combinano una serie di guai o dispetti che innesca un concitato inseguimento da parte delle vittime, con un effetto comico travolgente.