La musica elettroacustica dopo il 1970
Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook
L’evoluzione della musica elettroacustica a partire dal 1970 è strettamente collegata allo sviluppo della tecnologia musicale, sia analogica che digitale. In un primo tempo tale sviluppo viene elaborato con modalità distinte negli studi di musica elettronica e nei centri per la musica informatica, distinzione poi superata dall’esclusivo utilizzo delle tecnologie digitali. Contemporaneamente, si affermano importanti figure compositive che creano nuove prospettive musicali. Negli anni Ottanta e seguenti si fa un sempre maggiore impiego dell’elettronica dal vivo e di sistemi per la diffusione multicanale del suono.
L’evoluzione della tecnologia musicale
Dalla fine degli anni Sessanta ha inizio un periodo di notevoli cambiamenti nella tecnologia musicale: innanzitutto, si passa dalle apparecchiature dello studio di musica elettronica classico, in cui qualsiasi operazione di trasformazione è manuale, allo studio di musica elettronica automatizzato; inoltre, vengono introdotti dapprima i sintetizzatori (strumenti che contengono al loro interno le varie apparecchiature di uno studio di musica elettronica), e poi i mezzi di registrazione, sintesi e trasformazione del suono digitale. Il percorso non è comunque lineare: fino alla metà degli anni Ottanta, le apparecchiature analogiche vengono utilizzate parallelamente ai vari sistemi di trattamento digitale del suono, sia hardware che software.
Lo studio in controllo di voltaggio è un esempio di studio di musica elettronica degli anni Settanta, in cui molti processi di generazione e trasformazione del suono possono essere realizzati mediante apparecchiature elettroniche di controllo.
Negli anni Settanta, si consolidano le ricerche effettuate da Max Mathews ai Bell Laboratories che danno vita al sistema Music V, un sistema software per la generazione e la composizione di brani musicali elettronici. Inoltre, agli inizi di questi anni, il compositore John Chowning (1934-) sviluppa un metodo per la sintesi del suono basato sulla modulazione di frequenza (FM). Questo tipo di sintesi avrà una diretta applicazione nella realizzazione di sintetizzatori digitali a basso costo, introdotti nel mercato musicale all’inizio degli anni Ottanta.
Gli stessi anni vedono la nascita di diversi tipi di sintetizzatori e sistemi di sintesi del suono basati sulla tecnologia digitale. Uno dei più famosi è il sistema 4X, sviluppato dal fisico italiano Giuseppe di Giugno (1937-) all’IRCAM, sistema che, nelle sue varie versioni, viene impiegato per la trasformazione del suono in tempo reale in alcune importanti opere musicali per strumenti ed elettronica degli anni Ottanta.
È importante ricordare le ricerche effettuate in Italia da Pietro Grossi (titolare, dal 1965, della prima cattedra di musica elettronica in un Conservatorio italiano) che hanno dato vita al sistema ibrido TAU 2, presso l’Istituto CNUCE/CNR di Pisa.
Con l’introduzione dei personal computer si assiste alla produzione di una serie di sistemi software e hardware che moltiplicano le possibilità di generazione, trasformazione e riproduzione del suono. Tali sistemi hanno un impatto notevole sia nell’ampliamento delle potenzialità offerte al compositore elettroacustico sia nella possibilità, sempre più frequente, di creare degli studi di musica elettroacustica personali.
Gli studi di musica elettronica e la computer music
Gli anni Settanta vedono la nascita di molti studi di musica elettroacustica e di centri di computer music che in qualche modo prendono il posto degli studi storici, con l’unica eccezione del Groupe des Recherches Musicales (GRM), fondato da Pierre Schaeffer (1910-1995).
Negli anni Settanta e Ottanta gli studi e i centri svolgono un’importante opera di ausilio alla realizzazione di composizioni di musica elettroacustica, di diffusione e di didattica di questi repertori. Un importante studio è l’Instituut voor Sonologie di Utrecht, diretto da Gottried Michael Koenig, in cui vengono parallelamente svolte attività di didattica, composizione e ricerca sulla composizione automatica. Il Groupe de Musique Experimentales di Bourges è di notevole importanza non solo per le sue attività compositive ma soprattutto per aver creato un concorso e un Festival di musica elettroacustica con l’intenzione di incoraggiare e diffondere la produzione musicale anche nei paesi dell’Europa dell’Est o del Sudamerica. Il Groupe des Recherches Musicales è l’unico studio storico ancora esistente: la sua attività, presso l’Institut National de l’Audiovisuel, combina la produzione musicale, di compositori francesi e stranieri, la ricerca su strumenti per la trasformazione del suono e la programmazione di una serie di concerti in cui viene utilizzata l’orchestra di altoparlanti Acousmonium.
Nel campo della musica informatica (computer music), per iniziativa di Pierre Boulez (1925-) nasce nel 1975 l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique (IRCAM). L’IRCAM, anche per la presenza iniziale di importanti compositori e ricercatori quali Luciano Berio, Vinko Globokar, Jean-Claude Risset e Colin Matthews, rappresenta un rilevante centro per lo sviluppo di ricerche musicali legate alle nuove tecnologie, con la realizzazione sia di opere musicali che di nuovi strumenti sia hardware che software. Molti importanti compositori realizzano le loro opere all’IRCAM potendo usufruire di progetti di ricerca appropriati ai loro scopi compositivi.
Negli Stati Uniti uno dei maggiori centri è il Center for Computer Assisted Research in Music and Acoustics (CCRMA) della Stanford University, che lega le sue attività alle ricerche sulla sintesi in modulazione di frequenza svolte da John Chowning. Sempre legato alla sintesi in FM, ma anche alla realizzazione di opere mediante la sintesi e ri-sintesi granulare, è il Sonic Research Studio della Simon Fraser University a Vancouver in Canada, diretto dal compositore Barry Truax (1947-).
In Italia, dalla metà degli anni Settanta fino ai primi anni Novanta, si distinguono due centri. Il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, istituito nel 1979 grazie al lavoro svolto da Giovanni Battista De Biasi e dai suoi collaboratori, luogo in cui hanno realizzato molte opere compositori italiani e stranieri, e il Reparto Musicologico del CNUCE/CNR di Pisa, fondato da Pietro Grossi, le cui ricerche sono orientate principalmente sulla composizione algoritmica. Attualmente, uno dei centri più attivi è il Centro Tempo Reale di Firenze, fondato da Luciano Berio, la cui produzione musicale riguarda principalmente la realizzazione di opere musicali con elettronica dal vivo, fra cui alcune importanti composizioni di Berio stesso.
Negli ultimi anni, in Italia è stato fondato il CEMAT, un’associazione che promuove varie attività di diffusione della musica elettroacustica italiana anche all’estero. Una delle prime associazioni italiane è stata l’AIMI (Associazione Italiana di Informatica Musicale). Fra le associazioni internazionali si devono ricordare la CIME (Confédération Internationale de Musique Electroacoustique) e l’ICMA (International Computer Music Association).
Le esperienze compositive
Due importanti compositori, che si collocano nel solco della tradizione della musica concreta sono François Bayle (1932-) e Bernard Parmegiani (1927-). Bayle, con il lavoro l’Experience acoustique (1972), espande il concetto di musica acusmatica (musica in cui non si vedono le sorgenti che producono i suoni) cercando di creare un vero e proprio “teatro dell’ascolto”. Parmegiani è un compositore interessato alla elaborazione della materia sonora: il De Natura Sonorum (1974) è un perfetto esempio del suo approccio compositivo.
Sul versante della musica realizzata esclusivamente mediante computer, le due figure più importanti a partire dagli anni Settanta sono John Chowning e Jean-Claude Risset. Un interesse compositivo di Risset è l’espansione, mediante la sintesi del suono, del concetto di armonia in quello di timbro. Il suo lavoro Sud (1986) è forse uno dei pochi esempi in cui convivono l’estetica compositiva basata su astrazioni progettuali e alcuni aspetti della tradizione della musica concreta. Nel suo lavoro Stria (1987) Chowning crea uno spazio armonico correlato con gli spettri dei suoni generati con la sintesi in FM.
Un caso singolare è sicuramente il compositore Luc Ferrari (1929-2005), che dopo un’esperienza con il GRM, crea un approccio nuovo alla composizione elettroacustica, realizzando brani in cui i suoni presi dal mondo reale non vengono trasformati, ma sono ri-montati in modo da creare quello che lui chiama musica aneddotica. Un altro importante compositore di questa generazione è Francis Dohmont (1926-), il cui stile compositivo risiede in un legame stretto fra elementi narrativi e sonori.
La generazione successiva esprime tre personalità importanti sia per il loro contributo compositivo sia per quello teorico. Denis Smalley (1946-) ha sviluppato un eccezionale artigianato della manipolazione sonora, con una stretta relazione fra materiale e forma, come nel caso di Valley Flow (1992). Smalley ha inoltre pubblicato numerosi saggi in cui ha definito la spettromorfologia, uno sviluppo dell’approccio tipo-morfologico schaefferiano allo studio e all’analisi della musica elettroacustica.
Trevor Wishart (1946-) si è per lungo tempo dedicato alle possibilità di utilizzo della voce come materiale per la composizione elettroacustica. Il suo Tongues of Fire (1994) è un esempio di come un evento vocale possa dare vita a una moltitudine di mondi sonori diversi.
Barry Truax si è inizialmente interessato all’applicazione di metodologie stocastiche per la composizione di brani musicali mediante la sintesi in FM. Negli ultimi anni, si è invece dedicato allo sviluppo della ri-sintesi granulare come mezzo per comporre utilizzando suoni provenienti dal mondo reale.
L’elettronica dal vivo e la diffusione del suono
Dagli anni Settanta in poi si assiste a una sempre maggiore integrazione fra strumenti acustici e suoni elettroacustici. Le interazioni possono essere di vario tipo, da una virtuale duplicazione del suono strumentale, …Sofferte Onde Sonore… (1976) di Luigi Nono (1924-1990), allo sviluppo di relazioni armonico/timbriche, Verblendungen (1984) di Kaija Saariaho (1952-).
Gli anni Ottanta vedono la nascita di alcune importanti composizioni in cui tre fra i più importanti compositori del dopoguerra si cimentano con l’espansione della scrittura orchestrale per mezzo dell’elettronica dal vivo.
In Répons (1981-1984), per sei solisti, ensemble da camera, nastro ed elettronica dal vivo, Boulez sfrutta le prime possibilità della manipolazione del suono in tempo reale, mediante la macchina 4X, per modificare a livello spaziale e timbrico le strutture sonore eseguite dai sei solisti.
Nell’opera Prometeo (1984-1985), Luigi Nono articola, mediante sistemi di elettronica dal vivo, movimenti nello spazio, modifiche timbriche e temporali, creando, attraverso la diffusione sonora con altoparlanti, differenti tipi di spazi sonori.
Nel suo lavoro Ofanim (1988-1997), per due cori di bambini, due gruppi strumentali, voce femminile ed elettronica, sottoposto a varie revisioni, Berio utlizza l’elettronica dal vivo per creare ramificazioni e accumulazioni di altezze, ritardi temporali di eventi suonati dagli strumenti dal vivo e differenti tipologie di percorsi spaziali. Berio utilizza l’elettronica anche in uno dei suoi ultimi lavori, L’altra voce (1999) per flauto contralto, mezzosoprano ed elettronica. Una delle applicazioni dell’elettronica in questo lavoro serve a creare, mediante varie tecniche di trasformazione, una sorta di tessitura armonica che si estende e sviluppa attraverso l’intera composizione.
Fin dal 1990, si è sentita la necessità di ampliare le possibilità di diffusione della musica elettroacustica. Sono così nati dei sistemi di diffusione composti da numerosi altoparlanti, in modo da dare l’opportunità al compositore di ampliare la dimensione spaziale del proprio brano. Uno dei sistemi più importanti è l’Acousmonium, realizzato dal GRM sulla base dell’idea di avere differenti tipi di altoparlanti per la proiezione (principalmente frontale, ma anche laterale e posteriore) del suono. Un altro sistema è il BEAST (Birmingham Electro Acoustic Sound Theatre), realizzato da Jonty Harrison (1952-) per avvolgere l’ascoltatore con differenti punti di diffusione.