La durata e l’istante: Renoir, Bresson, Antonioni

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Tre grandi autori hanno saputo indicare una strada di sperimentazione e di riflessione etica capace di riscattare il cinema, nel suo complesso, dalla palude propagandistica e strumentale che precede la seconda guerra mondiale. Jean Renoir, Robert Bresson e Michelangelo Antonioni sono indubbiamente figure che hanno segnato un’epoca per il rigore con cui hanno perseguito le loro istanze estetiche e per la pregnanza che ha consentito ai loro film di resistere ai tempi e di costituire un modello di moralità artistica per le generazioni successive di cineasti.

Jean Renoir, il tempo come fondamento del reale

Figlio del celebre pittore impressionista Auguste, Jean Renoir arriva al cinema quasi casualmente e diventa ben presto una delle personalità più influenti del cinema francese nel periodo del cosiddetto realismo poetico (assieme a Marcel Carné e Julien Duvivier). Emblematiche, in questo senso, pellicole come Boudu salvato dalle acque (1932) e La scampagnata (Une partie de campagne, 1936), dove i moduli del realismo – sperimentati in opere tratte da Zola come La cagna (1931) e La bestia umana (1938) – si intersecano con quelli di natura avanguardistica che sono il risultato dell’influenza di quel cinema impressionista nel cui ambito Renoir aveva mosso i primi passi. Con La grande illusione (1937) raggiunge quel grande successo a livello internazionale che, nel corso degli anni Quaranta, gli consentirà di trasferirsi negli Stati Uniti a realizzare alcuni film interessanti, fra i quali il documentaristico e intenso L’uomo del Sud (The Southener, 1945). La grand illusion è ambientato nel corso della prima guerra mondiale e racconta la scomparsa di una aristocrazia europea, travolta dal definitivo avvento degli stati nazionali e dalla successiva affermazione della piccola borghesia e della società di massa. Sempre più vicino al Partito Comunista Francese, per il quale gira La vita è nostra (La vie est à nous, 1936) film di propaganda a base d’archivio e La marsigliese (La marseillaise, 1937), Renoir riprende il tema dell’aristocrazia nel graffiante La regola del gioco (1939), in cui la classe che ha detenuto per decenni il potere economico e determinato scompensi e catastrofi (comprese quelle a venire) viene descritta in termini tutt’altro che piacevoli, quasi come una pletora di pupazzi inanimati che trascorre un’esistenza inutile, ingessata in una serie di convenzioni (di educazione ed eleganza) anacronistiche e paralizzanti. Nel film, riscoperto solo nel corso degli anni Cinquanta e divenuto rapidamente oggetto di culto, Renoir ha modo di offrire un saggio compiuto dei presupposti stilistici del suo cinema. In particolare colpisce la sua tendenza a rifiutare radicalmente le regole del découpage classico, prediligendo le riprese in continuità che mirano già verso il primato del piano-sequenza da cui è in gran parte definito il cinema moderno, da Orson Welles a Rossellini. Affidarsi a inquadrature che rispettano la durata reale delle azioni corrisponde a una scelta di campo di natura etica. Ovvero, uno stile simile implica la disponibilità da parte del regista a lasciare la libertà di sguardo allo spettatore, senza predisporre per lui una selezione rigida delle immagini da guardare attraverso quella frammentazione tipica del cinema narrativo classico. Dentro a queste aperture di credito verso il cosiddetto profilmico, Renoir concede al suo spettatore ideale lo spazio per trovare, dentro a quelli che nel cinema classico sarebbero stati definiti "tempi morti" anche un minimo di distanza critica e di autonomia per la riflessione.

Robert Bresson, il giansenista della messa in scena

La definizione di "giansenista" venne coniata dal critico francese Andé Bazin per indicare il rigore del cineasta americano William Wyler, ma era letteralmente appropriata per definire l’opera del connazionale Robert Bresson, attivo dal 1945 con il racconto filosofico Perfidia (Les dames du Bois de Boulogne), ispirato a Jacques le fataliste di Diderot e scritto da Jean Cocteau. La prima opera di grande rilevanza di Bresson, infatti, viene realizzata cinque anni dopo ed è il Diario di un curato di campagna (1950), tratto dall’omonimo romanzo dello scrittore di fede, appunto, giansenista Georges Bernanos. Il film cerca di restituire sul piano formale la durezza della tensione religiosa che segna la vita del protagonista, votato a una vita di sacrificio e privazioni nel tentativo di essere degno della Grazia della fede di cui è stato evidentemente beneficiato. Con i suoi dialoghi scarni e pungenti, le lunghe sequenze in cui il regista si limita a rappresentare la compilazione del diario da parte del giovane prete, la recitazione decisamente sommessa, atipica, a tratti apparentemente autistica e certamente, comunque, per nulla accademica o naturalistica, il film si segnala come uno dei tentativi più radicali di riproporre il rapporto fra cinema e letteratura in una chiave che, espellendo completamente dai suoi orizzonti il concetto di spettacolo, prova a mettere i mezzi del cinema al servizio della letteratura. Questo nella convinzione che solo dal rispetto della natura letteraria dei suoi presupposti ci si possa avvicinare a qualcosa che assomigli all’arte e, dunque, alla verità. Sulla stessa falsariga del Curato di campagna, anche i film successivi di Bresson, girati a lunghissima distanza l’uno dall’altro – segno di una cura straordinaria nella scelta dei soggetti e nella preparazione di opere calcolatissime quanto apparentemente spoglie e minimaliste – saranno altrettante variazioni sul tema della tensione morale che porta l’uomo ad aspirare alla libertà. Libertà dalle prigioni reali, come narra Un condannato a morte è fuggito (1956) in cui la forma diaristica si stempera in una sorta di flusso di coscienza del partigiano che evade dalla prigione nazista, ma anche libertà dal demone della colpa, come in Borsaiolo (Pickpocket, 1959), dall’oppressione della propria natura umile, come in Mouchette (1967) e persino dalla smania di ricchezza e consumo, come nell’ultimo Il denaro (L’argent, 1983). Ma Robert Bresson è soprattutto l’emblema del cineasta che ha saputo liberarsi dal peso di dover rendere un tributo al proprio pubblico e a qualunque tipo di convenzione sulle modalità precedentemente elaborate di fare cinema in favore di una espressione totalmente libera e diretta delle proprie tensioni psicologiche e morali. Il tutto in funzione di chi – eventualmente ma non certo obbligatoriamente – decida di prendersi il tempo necessario per entrare nel ritmo totalmente interiore di un cinema al primo impatto decisamente ostico.

Michelangelo Antonioni e il senso ottuso della vita

Come altri colleghi della sua generazione (per esempio Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni 1912-2007) compie in Francia i passi essenziali alla propria formazione, allorché nel 1942 vi si reca per collaborare, in qualità di aiuto-regista, con Marcel Carné. L’esperienza internazionale serve, da un lato, a tenerlo in disparte rispetto all’ondata neorealista, lontana dalle sue corde per quanto pur frequentata in occasione di alcuni cortometraggi; dall’altro a entrare in contatto con le suggestioni dell’esistenzialismo (sarà il primo recensore de Lo straniero di Camus, 1942) così importanti per arrivare a delineare una personalissima cifra stilistica e una serie di costanti tematiche. Dopo le elegantissime prove degli inizi, nelle quali osserva criticamente le trasformazioni in atto nella cultura italiana degli anni Cinquanta, sconvolta dall’avvento dei moderni mezzi di comunicazione di massa – questione che tornerà anche nei successivi in La notte (1961), e L’eclisse (1962) – il cinema di Antonioni arriva a manifestarsi pienamente come resoconto fedele e preciso della crisi del soggetto a partire da Il grido (1957) e, ancor più compiutamente, da L’avventura (1960).

Il primo film racconta semplicemente il girovagare di un operaio con la figlia a seguito di un litigio con la moglie. La storia, ovviamente, è un puro pretesto per cercare di rendere in profondità, direttamente al livello del sensibile, l’impossibilità a riconoscersi nelle categorie sociali proposte fino a quel momento all’autoidentificazione degli individui. Si chiarisce a questo punto che il cinema di Antonioni ruota attorno a una straordinaria intuizione di fondo. Basta sospendere per un istante il flusso continuo e (solo in apparenza) ordinato degli avvenimenti sui quali scorre la propria vita per vedere spalancarsi, di fronte alla propria coscienza, il baratro di una crisi esistenziale, sociale, identitaria, che può condurre a una percezione completamente nuova delle cose, ovvero al dissolvimento di sé nella sorda e affascinante brutalità di un reale divenuto indecifrabile e incontrollabile. L’avventura è esattamente questo: durante una vacanza fra le più selvagge e incontaminate isole siciliane, scompare una ragazza. La detection che fisiologicamente segue è condotta però da un gruppo di figure dell’alienazione borghese contemporanea, per le quali lo scopo dell’indagine viene ben presto scordato, quasi la ragazza fosse stata inghiottita dal paesaggio e gli altri personaggi trovassero – in fin dei conti – assolutamente normale la sua sparizione, al punto di dimenticarla in un tempo diegetico brevissimo che il regista è abile a dilatare e contrarre, mettendo il dato prettamente documentaristico al servizio di una registrazione delle psicologie dei personaggi. Questo uso astratto dello spazio e del tempo arriva al massimo grado di perfezione nel successivo Deserto Rosso (1964) in cui Antonioni compie un omaggio vero e proprio nei confronti della pittura non figurativa, ritenuta lo specchio più fedele dello spirito del tempo. Nel film, inoltre, viene elaborata e sfruttata la figura stilistica della "soggettiva libera indiretta", proprio in funzione della resa figurativa della percezione alterata delle cose che contraddistingue la crisi della protagonista, una crisi tanto più drammatica in quanto impossibile da comunicare e condividere (ciò che in fondo cerca di fare lo stesso Antonioni realizzando i suoi film). Così in Blow Up (1967), a partire dal racconto La bava del diavolo di Julio Cortázar , il vagabondare in stile nouvelle vague per la swinging London degli anni Sessanta del protagonista viene integrato con il tema della detection che ruota attorno a un falso obiettivo e messo al servizio di una riflessione pessimistica sulla natura dell’immagine fotografica e sulla relazione che essa può instaurare con lo sguardo di chi la osserva. Il fotografo, come il regista, non può che riprendere paesaggi vuoti, inanimati, sordi alla sua ricerca di un senso e quindi perdersi nel tentativo di andare in profondità per trovare una logica e un ordine dove non ne esistono. Sempre nella prospettiva di un’apertura internazionale, la figura del fotografo ritornerà anche in Professione: reporter (1974) dove il protagonista interpretato dal divo americano Jack Nicholson decide di scegliere una vita altrui fra le mille che, nel corso di un’avventura africana, potrebbe indossare per sottrarsi alla prigione del vuoto nel quale la propria esistenza si trova evidentemente rinchiusa. In precedenza, con Zabriskie Point (1970), aveva dato libero sfogo al fondo catastrofico del suo cinema mettendo in scena l’esplosione finale nel centro del deserto californiano dopo essere risalito alle radici americane di quella cultura di massa che è sempre stata al contempo per lui motivo di irresistibile fascino e di repulsione.