L’epica volgare in Francia e in Europa

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

L’epica europea del Medioevo è un genere al contempo ben definito e mutevole, rigido in alcuni tratti ma costantemente aperto agli influssi del romanzo e degli altri generi letterari. Essa, conformemente allo spirito medievale, unisce una componente germanica (il valore guerriero, l’importanza e l’autonomia del clan) con una forte ispirazione religiosa (la lotta contro gli infedeli) per consegnarci un eroe diviso fra le intestine lotte feudali e gli ideali della societas christiana.

Rolando a Hastings

Rolando morente cerca di spezzare Durendal

La Canzone di Orlando

CLXXI

Orlando sente che la vista ha perduta:

si mette in piedi, si sforza più e più;

anche il colore nella faccia ha perduto.

Davanti a lui sorge una pietra scura.

Egli vi dà dieci colpi con cruccio:

stride l’acciaio, non si scheggia per nulla.

“Ah,” dice il conte, “Santa Maria, qui aiuto!

Ah Durendala, aveste assai sfortuna!

Ora che muoio, di voi non avrò cura.

Per voi sul campo tante vittorie ho avute

e contro tanti paesi ho combattuto,

che tiene or Carlo, che ha la barba canuta!

Non v’abbia un uomo che innanzi ad altri fugga.

Per lungo tempo un prode vi ha tenuta!

La Francia santa così non ne avrà più.”

CLXXII

Colpisce Orlando la pietra di Cerdagna:

stride l’acciaio, ma non si rompe affatto.

Quando egli vede che non può proprio infrangerla,

dentro se stesso così comincia a piangerla:

“Ah! Durendala, come sei chiara e bianca!

Quanto risplendi contro il sole e divampi!

Fu nelle valli di Moriana che a Carlo

Iddio dal cielo per mezzo del suo angelo

disse di darti a un conte capitano:

e a me la cinse il re nobile e grande.

Con te gli presi allora Angiò e Bretagna,

con te gli presi il Pittavo e la Mania,

la Normandia, la quale è terra franca;

con te gli presi Provenza ed Aquitania

e Lombardia e tutta la Romània,

con te gli presi la Baviera e le Fiandre,

la Bulgaria, la terra dei Polacchi,

Costantinopoli, che gli prestò l’omaggio,

mentre in Sassonia fa quello che gli garba;

con te gli presi e la Scozia e l’Irlanda,

e l’Inghilterra, che diceva sua stanza.

Preso ho per lui tante terre e contrade

che tiene Carlo, che or ha la barba bianca.

Per questa spada ho dolore ed affanno:

meglio morire che ai pagani lasciarla.

Dio, non permettere che si umilii la Francia!”

CLXXIII

Colpisce Orlando sopra una pietra bigia,

e più ne stacca di quanto io vi so dire.

La spada stride, non si rompe o scalfisce,

ma verso il cielo d’un balzo va dritta.

Quando s’accorge che a infranger non l’arriva,

piano tra sè a piangerla comincia:

“Ah! Durendala, come sei sacra e fine!

Nell’aureo pomo i santi ne han reliquie:

San Pietro un dente, del sangue san Basilio,

qualche capello monsignor San Dionigi,

e un pezzo d’abito anche Santa Maria.

Di voi i pagani non hanno a impadronirsi:

solo i cristiani vi debbono servire,

Nessuno v’abbia che faccia codardia!

Di tante terre noi facemmo conquista,

che tiene or Carlo, che ha la barba fiorita!

L’Imperatore n’è fatto forte e ricco!”

Testo originale:

CLXXI

Ço sent Rollant la veüe ad perdue;

Met sei sur piez, quanqu’il poet, s’esvertuet;

En sun visage sa culur ad perdue.

Dedevant lui ad une perre brune:

X. colps i fiert par doel e par rancune.

Cruist li acers, ne freint, ne ne s’esgruignet.

“E! dist li quens, sainte Marie, aiue!

E! Durendal, bone, si mare fustes!

Quant jo mei perd, de vos n’en ai mais cure.

Tantes batailles en camp en ai vencues.

E tantes teres larges escumbatues,

Que Carles tient, ki la barbe ad canue!

Ne vos ait hume ki pur altre s’en fuiet!

Mult bon vassal vos ad lung tens tenue:

Jamais n’ert tel en France l’asolue.”

CLXXII

Rollant ferit el perrun de Sardanie.

Cruist li acers, ne briset ne n’esgranie.

Quant il ço vit que n’en pout mie freindre,

A sei meïsme la cumencet a pleindre:

“E! Durendal, cum es bele, e clere, e blanche!

Cuntre soleill si luises e reflambes!

Carles esteit es vals de Moriane,

Quant Deus del cel li mandat par sun angle,

Qu’il te dunast a un cunte cataignie:

Dunc la me ceinst li gentilz reis, li magnes.

Jo l’en cunquis e Anjou e Bretaigne,

Si l’en cunquis e Peitou e le Maine;

Jo l’en cunquis Normendie la franche,

Si l’en cunquis Provence e Equitaigne

E Lumbardie e trestute Romaine;

Jo l’en cunquis Baiver e tute Flandres,

E Buguerie e trestute Puillanie,

Costentinnoble, dunt il out la fiance,

E en Saisonie fait il ço qu’il demandet;

Jo l’en cunquis e Escoce e Irlande,

E Engletere, que il teneit sa cambre;

Cunquis l’en ai païs e teres tantes,

Que Carles tient, ki ad la barbe blanche.

Pur ceste espee ai dulor e pesance:

Mielz voeill murir qu’entre paiens remaigne.

Deus pere, n’en laiser hunir France!”

CLXXIII

Rollant ferit en une perre bise,

Plus en abat que jo ne vos sai dire.

L’espee cruist, ne fruisset, ne ne brise,

Cuntre le ciel amunt est resortie.

Quant veit li quens que ne la freindrat mie,

Mult dulcement la pleinst a sei meïsme:

“E! Durendal, cum es bele e seintisme!

En l’oriét punt asez i ad reliques:

La dent seint Perre e del sanc seint Basilie,

E des chevels mun seignor seint Denise,

Del vestement i ad seinte Marie.

Il nen est dreiz que paiens te baillisent;

De chrestiens devez estre servie.

Ne vos ait hume ki facet cuardie!

Mult larges teres de vus avrai cunquises,

Que Carles les tent, ki la barbe ad flurie.

E li empereres en est e ber e riches.”

La Canzone di Orlando, a cura di M. Bensi, introduz. di C. Segre, trad. it. di R. Lo Cascio, Milano, BUR, 1985

Vivien e i suoi si preparano alla battaglia; Guibourc accoglie e ristora Guillaume sconfitto

Chanson de Guillaume

XL

Trente corns cornerent al piu d’une menee;

set cenz homes unt la garde muntee;

n’i ad icelui ne porte sanglante espee

dunt al champ unt feru granz colees;

e ainz qu’il en turnent i ferunt d’altreteles.

Vvien eire par mi le sum d’un tertre,

tels treis cenz homes vit de sa tere;

n’i ad icil n’ait sanglante sa resne,

e d’entre ses quisses n’ait vermeille sele;

devant as braz sustenent lur bouele,

que lur chevals nes desrunpent par tere.

Quant il les vit, pluralment les apele:

“Freres, baruns, que purrai de vus fere?

N’avrez mes mirie pur nul home de terre.”

XLI

“Seignurs baruns, pur amur Deu, merci.

Enz en voz liz pur quei irrez murir?

A qui prendrunt venjance vostre ami?

Si nen ad home al regne Lowis,

s’il vus aveit si malement baillid,

qui peis ne triwe preissent ja voz fiz,

ne ja ne garreit roche ne plesseiz,

chastel ne tur ne veil fossé antif,

que a lur espees nes estust morir!

Vengum nus ent tant cun nus sumes vif.”

E cil responent: “A vostre plaisir, sire ber marchis!”

Lur armes pristrent, as chevals sunt sailliz;

vienent aval, sis unt acoilliz.

Par grant force recomencent a ferir.

XLII

Del munt u furent sunt aval avalé;

Franceis descendent sur le herbé al pré,

virent des lur les morz e les nafrez.

Qui dunc veist les danceals enseignez

lier lur plaies e estreindre lur lez!

Dunc colpat sa hanste qui al braz fu nafrez,

si la liad qu’il la pout porter;

dunc but del vin qui l’ad el chanp trové,

qui n’out de tel si but del duit troblé,

e sains homes en donent as nafrez;

qui n’ad seignur si done a sun per.

Dunc laissent les vifs, si vont les morz visiter.

XL

Trenta corni sul monte suonano l’appello.

Settecento uomini montano la guardia;

non c’è chi non abbia spada insanguinata

per aver menato grandi colpi in campo;

prima di tornar ancora ne meneranno.

Viviano si aggira in cima alla collina,

trecento uomini della sua terra vede;

non c’è chi non abbia redini sanguinanti

e fra le cosce la sella vermiglia;

con le braccia le budella si tengono

perché i cavalli in terra non le rompano

Quando li vede, tutti insieme li chiama:

“Fratelli baroni, che potrò fare di voi?

Per nessuno al mondo avrete più medico!”

XLI

“Per amor di Dio, baroni, vi prego!

Perché andare a morire nei vostri letti?

Su chi faran vendetta i vostri amici?

Nel regno di Luigi non c’è uomo

col quale, se vi riducesse a tal partito,

i vostri figli pace o tregua accetterebbero,

né roccia o palizzata lo riparerebbe,

né castello né torre né antico fossato,

dall’essere ucciso dalle loro spade!

Vendichiamoci finché siam vivi!”

Rispondono: “Come volete, prode marchese!”

Le armi prendono, sui cavalli balzano;

scendono giù, li hanno attaccati.

Con grande forza tornano a colpire

XLII

Dal monte vengono giù;

sull’erba del prato scendono i Francesi,

dei loro vedono morti e feriti.

Chi avesse visto i damigelli gentili

legare le ferite, stringere i lacci!

Chi al braccio è ferito tronca allora la lancia

e la lega per poterla portare;

beve del vino chi nel campo lo trova,

chi non ne ha beve al ruscello torbido,

gli uomini sani ne danno ai feriti;

chi signore non ha, ne dà al compagno.

Lasciano i vivi, rendono omaggio ai morti.

Lassa CIII

Puis l’ad assis a une basse table,

ne pout aler pur doel a la plus halte;

puis li aportad d’un sengler un espalle.

Li bers la prist si la mangat en haste;

il la fist tant cum ele fust mult ate.

Ele li aportad un grant pain a tamis,

e desur cel dous granz gastels rostiz,

si li aportad un grant poun rosti,

puis li aportad un grant mazelin de vin;

od ses dous braz i out asez a sustenir.

Mangat Willame le pain a tamis,

e en aprés les dous gasteals rostiz;

trestuit mangat le grant braun porcin,

e a dous traiz but un sester de vin,

e tut mangad les dous gasteals rostiz,

e si que Guiburc une mie n’en offrid

ne redresçad la chere ne le vis.

Veist le Guiburc, crollad sun chef, si rist,

pur quant si plurat d’amedous les oilz del vis.

Willame apele en sun romanz, si li dist:

“Par Deu de glorie, qui convertir me fist,

a qui renderai l’alme de ceste peccheriz,

quant ert le terme al jur de grant juis,

qui mangue un grant pain a tamis,

e pur ço ne laisse les dous gasteals rostiz,

e tut mangue un grant braun porcin,

e en aproef un grant poun rosti,

e a dous traiz beit un sester de vin,

ben dure guere deit rendre a sun veisin;

ja trop vilment ne deit de chanp fuir

ne sun lignage par lui estre plus vil.”

CIII

Poi lo fa scendere a una bassa tavola:

per il dolore alla più alta non può andare;

poi d’un cinghiale gli portò una spalla.

La prende il prode e in fretta la mangia,

facendo così come se fosse ben cotta.

Lei gli portò un gran pane di fina farina

e in più due grandi focaccce arrostite,

e anche un gran pavone allo spiedo,

e ancora un gran nappo di vino:

con le due braccia un gran peso sostenne.

mangiò Guglielmo il pane di fina farina,

le due focacce arrostite;

tutto mangiò il gran pezzo di porco arrostito

e bevve in due sorsi un sestario di vino,

tutte mangiò le due focacce arrostite

e a Guiborc neanche una ne offrì

né il viso e lo sguardo levò.

Lo vide Guiborc, scrollò il capo e sorrise

e pure pianse da ambo gli occhi del viso.

Parlò a Guglielmo nella sua lingua, e gli disse:

“Per Dio di gloria, che mi fece convertire,

al quale renderò quest’anima peccatrice,

quando verrà il giorno del gran giudizio,

chi mangia un gran pane di fina farina

e non tralascia le due focacce arrostite

e mangia interno un gran pezzo di porco allo spiedo

e poi un gran pavone arrostito

e in due sorsi beve un sestario di vino,

ben dura guerra farà al suo vicino;

mai troppo vilmente fuggirà dal campo

né il suo lignaggio per causa sua sarà svilito”.

La canzone di Guglielmo, a cura di A. Fassò, Parma, Pratiche, 1995

Combattimenti sotto le mura di Beaucaire

Canso de crozada

CLXV

Quando la guerra comincia, il giorno è chiaro e bello

e fra le tende è preparata la battaglia

e davanti [alle tende] [i crociati] cominciano giostre e passi d’arme.

E quelli della città uscirono a schiera

ché dentro non volle restare né garzone né fanciullo

e più di quindicimila ne uscirono dalle porte,

abili e esperti nelle armi, svelti e agili. […]

Però Imbert de l’Aia, nobile e agile

ferisce nella mischia Gauceli de Porteus

in modo tale da rompergli lo scudo e l’usbergo e i lacci dell’elmo;

l’abbatte a terra, e lì rimase il cavallo bruno.

Brandi e mazze, stocchi e coltelli!

Ricomincia la guerra pericolosa, la carneficina:

pietre e dardi e lance, saette e quadrelli

e alabarde e picche e asce e giavellotti

piovono da tante parti che sembrano fiocchi di neve

e frantumano le borchie degli scudi, cristalli e rinforzi

e usberghi e maglie e elmi e cappelli di ferro

e scudi e bande di metallo e freni e sonagli.

Lo schianto delle lance e dei dardi

assomiglia a una tempesta o a scontro di martelli.

Tanto è crudele e pericolosa e dura la guerra

che essi [i crociati] hanno volto le redini ai loro cavalli arabi

e quelli di dentro li inseguono con colpi e grida

e li colpiscono, ferendo loro e i cavalli.

Allora avreste visto restare sul terreno e cadere in pezzi

gambe e piedi e braccia, visceri e polmoni

e teste e mascelle, cervella con i capelli attaccati!

Testo originale:

CLXV

Can la guerra comensa, es lo jorns clars et beus,

e per mejas las tendas es bastitz lo cembeus,

que davan lor comensan voutas e guarambeus;

e aquilh de la vila i vengro a tropeus,

que lai no volc remandre macips ni jovenceus,

que plus de quinze melia n’issiren pels porteus,

bon i adreit per armas e ben correns e leus. […]

Mas lo critz e la noiza e.l frim dels penonceus

E la brumors de l’aire fan brandir los rameus;

dels corns e de las trompas es aitals lo grajeus

qu’en retendig la terra e.n fremig totz lo ceus. […]

Pero.n Imbert de l’Aia, qu’es valens e isneus,

ferit ins en la preicha Gauceli de Porteus,

que l’escut li debriza e l’ausberc e.l frezeus;

si l’abat e.l trebucha, que i remas lo saureus.

Entre.l brans e las massas, espeias e coteus

Recomensa la guerra e.l perilhs e.l mazeus:

peiras e dartz e lansas, sagetas e caireus

e gazarmas e picas e apchas e dardeus

de tantas partz lai vengo que sembro floc de neus,

que debrizan las boclas e.ls cristaus e.ls bordeus

e.ls ausbercs e las malhas e.ls elmes e.ls capeus

e.ls escutz e las bendas e.l fres e.ls cascaveus.

L’escruichit de las astas e.l cruichit dels claveus

Lai recembla tempesta o chaples de marteus.

Tant es mala la guerra perilhoza e greus

Q’ilh an voutas las regnas als arabitz poldreus.

Elh de dins los encausan ab colps e ab grageus

E lor feron e.ls nafran los cavals e las peus.

Ladoncs viratz remandre e partir a canteus

Cambas e pes e brasses e coradas e leus

e testas e maichelas e cabelhs e cerveus!

La chanson de la croisade albigeoise, a cura di E. Martin-Chabot, Paris, Les Belles Lettres, 1931

Il Cid si allontana in esilio

Poema de mio Cid

Piangendo tanto fortemente dagli occhi

Girava il capo e continuava a guardarli.

Vide porte aperte e uscì senza catenacci,

Pertiche vuote, senza pelli, senza mantelli

e senza falconi e senza astori che hanno subito la muta.

sospirò il mio Cid, perché aveva grandissime preoccupazioni,

e parlò bene e con misura:

“Ti sono grato, Signore, padre che stai nei cieli:

questo mi hanno preparato i miei crudeli nemici!”

Testo originale:

De los sos ojos tan fuertemiente llorando,

tornava la cabeça e estavalos catando.

Vio puertas abiertas e uços sin cañados,

alcándaras vazías, sin pielles e sin mantos,

e sin falcones e sin adtores mudados.

Sospiró mio Cid ca mucho avié grandes cuidados,

fabló mio Cid bien e tan mesurado:

“Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto:

¡esto me an buelto mios enemigos malos!”

Cantar de mio Cid, a cura di A. Baldissera, Milano, Garzanti, 2003

Guglielmo di Malmesbury racconta che, durante la battaglia di Hasting (1066), uno dei giullari di Guglielmo il Conquistatore intonava una cantilena Rollandi. Non è facile immaginare concretamente che grado di parentela avesse con la Chanson de Roland questa “cantilena” che oltretutto, se davvero valeva come incitamento ai soldati, risulta un po’ stonata, dal momento che sulle coste della Manica, a differenza di quanto accadeva nella chanson, la battaglia era fra Normanni e Anglosassoni, dunque fra eserciti cristiani. Per noi l’episodio vale come simbolo di un canto sugli eroi che produce gesta eroiche, degne a loro volta di essere cantate; di un genere letterario che mantiene sempre, non foss’altro che come finzione, legami saldi con la Storia.

I caratteri di un testo epico, che costituiscono oggetto di analisi fin dalla definizione aristotelica dei generi, sono soggetti a continui mutamenti (le tradizioni epiche sono numerose e variegate, in tutti i tempi e a tutte le latitudini), ma appartengono anche al sentire medio fino a oggi: al fondo, dicevamo, c’è la Storia (Carlo Magno, Rolando, Guillaume d’Orange come il Cid o alcuni personaggi di Beowulf sono realmente esistiti) ed è una storia, sempre, di lotte e sangue. L’eroe gettato nell’agone è rappresentativo di una comunità e per essa combatte; combatte anche per la conquista di una città o di un bottino, certo, ma avendo come avversario l’Altro-da-sé (da questo punto di vista il mostro di Beowulf e i Saraceni dell’epica romanza si equivalgono) il suo scopo è quello di costruire o rinsaldare gli ideali della collettività. Di conseguenza, sulla scorta delle pagine ispirate (benché troppo radicali) di Bachtin (1895-1975) in Epos e romanzo, è d’uso contrapporre il personaggio epico, statico, privo di introspezione ed evoluzione psicologica (ad esempio l’eroe è già dato come tale), a quello romanzesco in continuo divenire, e allo stesso tempo distinguere la scrittura epica, anonima, “dall’interno”, endogena, dalla voce romanzesca esogena, ironica e dialogica.

I nobili fatti d’arme dell’eroe e del suo clan, le battaglie dei paladini di Francia contro i musulmani di Spagna, gli ideali della cavalleria, l’eccesso (démesure) d’ira o di orgoglio, insomma i tratti che subito si presentano alla mente sono quelli della Chanson de Roland: il tradimento di Gano, l’attacco proditorio della retroguardia a Roncisvalle, la strenua difesa e morte di Orlando, infine la vendetta di Carlo Magno avvertito dal suono del corno, pur con infinite variazioni, resteranno nei secoli e giungeranno fino al poema cavalleresco italiano del Quattrocento. Indispensabile avvicinamento, questo rolandiano, ma da correggere subito con due avvertenze: intanto hanno diritto di cittadinanza molti altri temi e toni oltre a quello solenne e tragico; secondariamente, il testo epico, sempre in versi, era pensato per un tipo di fruizione che abbiamo perduto: era infatti “messo in scena” nella performance del giullare, caratterizzata dal canto e dall’accompagnamento di uno strumento musicale (che contribuisce alla dimensione corale e “affettiva”).

All’inizio

La storiografia è sempre attratta dalle origini e un passo indietro è necessario anche al nostro discorso: nel caso dell’epica questo nodo gordiano è ancora sentito con grande urgenza e proietta la sua ombra ben oltre la soglia aurorale che parrebbe competergli. Nel Medioevo i legami con il mondo classico non sono mai venuti meno: l’epica latina – soprattutto Virgilio e Stazio – è sempre stata studiata, e non manca una produzione epica mediolatina anche di buon livello, ma per comprendere l’epica volgare la matrice classica non è la più importante.

Nonostante le influenze innegabili di impronta colta, bisogna volgere lo sguardo ai Germani, a ulteriore prova della loro importanza nella costituzione di un’identità europea medievale: fin dalla Germania di Tacito, infatti, sappiamo che i popoli stanziati al di là del Reno conoscevano una produzione di testi (composti e tramandati oralmente da bardi o aedi) legati alle gesta degli eroi, alle migrazioni di un popolo, alla conquista di un suolo e di un’identità. Poiché l’epica volgare europea è soprattutto – per abbondanza del corpus e qualità dei testi – quella oitanica (cioè della Francia del Nord, opposta a quella occitanica del Sud) delle chansons de geste (dove geste indica a un tempo il lignaggio epico e le gesta eroiche), e trae la sua materia per lo più da fatti dell’epoca carolingia (quando il legame dei Franchi con le radici germaniche era preponderante), istituire un rapporto fra i testi epici conservati e antichissimi testi germanici non conservati apparve subito seducente, ma si tratta di un rapporto nebulosissimo quanto a modi e forme di trasmissione.

Dei testi germanici altomedievali sappiamo poco, deducibile per via indiretta o dagli scarsi esempi sopravvissuti, ma è chiaro che se un’origine germanica è utile quantomeno in un orizzonte culturale per dare conto di una produzione epica romanza che interessa la Gallia tanto quanto la penisola iberica (l’epica volgare in Italia è un fenomeno più tardo), da un punto di vista genetico molti anelli della catena mancano e le differenze sono notevoli soprattutto da un punto di vista formale (ad esempio alle lasse assonanzate romanze, di cui diremo fra poco, fanno riscontro nei testi tedeschi strofe di quattro versi lunghi, in quella anglosassone strofe di versi allitteranti di varia lunghezza). Cosa è successo nel lungo silenzio che separa i canti celebrativi dell’alto Medioevo, di cui ci parlano tanti autori, dalle prime canzoni conservate? Tutte le canzoni che possediamo risalgono, sia pure mediatamente, all’eulogia germanica? La discussione, già ardua per il naufragio di molti documenti, è stata storicamente inquinata sia dalla temperie romantica di cui erano imbevuti i primi studiosi (portati ingenuamente a considerare il genere epico come l’espressione “naturale” e “viva” di un popolo), sia, in un periodo più attento all’eccezionalità del singolo individuo creatore, da questioni che oggi chiameremmo di politica culturale (per cui, a ridosso del 1870 e fino alla prima guerra mondiale, la Chanson de Roland, già allora testo-feticcio, non doveva apparire debitrice dell’elemento germanico, identificato tout court con l’odiato nemico tedesco).

Fra “tradizionalisti” e “individualisti” non mancarono scontri accesi: i primi sottolineavano il carattere appunto “tradizionale” e “corale” delle chansons e i legami con l’epica germanica (concepita anche in modo molto variegato: semplici e brevi racconti, cantilene più complesse) ma dovevano far fronte ad un vuoto di documentazione tormentoso; i secondi, capitanati da Joseph Bédier e dal suo monumentale Les légendes épiques, sottolineavano i legami con la tradizione monastica e con il cammino di Compostela: le chansons sarebbero il frutto di una collaborazione allo scrittoio fra giullari e chierici, attori di un’operazione culturale che trasformava gli eroi epici in martiri (talora provvisti di conveniente sepoltura presso i monasteri sulla via dei pellegrinaggi), con beneficio delle scarselle degli uni e degli altri.

Ipotesi questa senza dubbio meno avventurosa e giustamente gratificata di maggior credito, perché fondata sui testi conservati (che nella forma in cui ci sono giunti hanno, in misura variabile, ispirazione cristiana e in qualche caso richiami espliciti ad alcune fondazioni religiose), ma non priva di aporie qualora voglia recidere ogni legame con il passato germanico e talora (specie presso gli epigoni) francamente miope nell’aderire angustamente a ciò che è positivamente attestato. Del resto il ricorso al datum dei manoscritti non è sempre la panacea di tutti i mali, perché anche la lingua scritta risponde alle pastoie della storia: il verbo declinet (“recita”) con cui il misterioso Turoldo chiude la veneranda Chanson de Roland nella versione del codice Digby, o l’escrivió (“scrisse”) che, nel solo testimone del Poema de mio Cid, descrive l’attività dell’altrettanto misterioso Per Abbat, cosa significano veramente? Indicano il lavoro di pura e semplice copia, consentendoci dunque di far risalire all’indietro di un gradino il testo rolandiano e cidiano così come lo conosciamo? Oppure alludono a un’attività di scrittura e rielaborazione ben più profonda, rimandandoci a materiali rolandiani o cidiani di varia forma e datazione, su cui nulla di certo possiamo dire?

Legate al problema delle origini sono altre questioni di non minor conto: ad esempio il problema dell’oralità / scrittura, termini generici che coprono fasi molto diverse sebbene intrecciate (almeno tre: composizione, trasmissione, esecuzione); oppure quella della densità e tipicità dello stile formulare; oppure, ancora, quella del rapporto con lo stile e le tecniche di scrittura dei vetusti poemetti agiografici di impronta clericale – Santa Eulalia, della fine del IX secolo, Passion e S. Léger del X, Boeci, Sancta Fides, Saint Alexis dell’XI; risulta a questo proposito altamente istruttivo ritrovare nello stesso manoscritto della Santa Eulalia anche il Ludwigslied tedesco che narra della vittoria di Luigi III sui Normanni.

Oggi nessuno pensa di contrapporre rigidamente la cultura dei chierici a quella spontanea e volgare che germinerebbe dai giullari riallacciandosi misteriosamente a tradizioni popolari vecchie di secoli, ma riconoscere i tratti colti dell’epica (l’influenza della Chiesa, le origini monastiche del décasyllabe epico) non significa appiattire sempre e comunque le canzoni di gesta sul secolo che le ha viste nascere, cancellando un sentiero che ha spesso condotto a ipotesi decisamente esagerate (come la confusione fra tradizione leggendaria e tradizione testuale), ma che proprio per questo è bisognoso di prudenti cure, non di censura.

Leggendo un testo epico oitanico si ha la netta impressione di trovarsi di fronte a un ibrido carolingio-capetingio: il racconto è spesso ambientato all’epoca di Carlo Magno o Ludovico il Pio, oppure in un passato più remoto o mitico (si pensi ai Nibelunghi o al Beowulf), e tracce di costumi altomedievali si riconoscono qua e là (addirittura sono state portate alla luce vestigia antichissime di origine indoeuropea, che nell’epica sembrano essere più chiare che in altri generi letterari), ma di fatto si respira un’atmosfera ben più recente, a carattere spesso militante: le canzoni sono impregnate dell’etica guerriera dei cavalieri (desiderio di gloria, prodezza in armi, lealtà verso i compagni e il dominus) e si possono leggere sullo sfondo delle lotte fra potere centrale e feudalità nei secoli XI-XII; su questa classe violenta e bellicosa, dai valori ancora paganeggianti, la Chiesa cerca di esercitare un ruolo di guida: le lotte contro i Saraceni mostrano chiari influssi dell’ideologia delle crociate.

Una posizione equilibrata giudica oggi le chansons de geste e l’epica romanza (cui riserviamo la nostra attenzione) un prodotto all’incirca dell’XI-XII secolo in avanti, e qui possiamo anche decidere di fermarci; ma è anche opportuno distinguere le canzoni che nascono sull’onda di eventi quasi contemporanei (ad esempio il ciclo della crociata) da quelle che riannodano i fili con una realtà di tre secoli precedente, per le quali va esplorata la possibilità di un esercizio di riscrittura e rielaborazione di materiale precedente (a meno di voler ammettere un improvviso interesse e una competenza antiquaria che la tesi di Bédier non riesce sempre a spiegare).

Questo significa certo sottolineare i legami con la tradizione orale (Celti e Germani avevano un accesso limitato e sporadico alla scrittura), che avrà assicurato per secoli la sopravvivenza del materiale leggendario, ma non esclude che i rimaneggiamenti dell’XI-XII secolo abbiano comportato spesso una profonda cristianizzazione del testo e accentuato la matrice colta e i processi di elaborazione e trasmissione testuale “a tavolino” a discapito della composizione orale (così ad esempio il Roland è caratterizzato da raffinatezze di stile e di costruzione che rimandano a una “composizione” scritta; la tradizione manoscritta mostra nella grande maggioranza dei casi i fenomeni e gli errori di una lunga trasmissione anch’essa scritta, solo in qualche caso mista ecc.).

Da questa lunga premessa si deduce, sul piano operativo, la difficoltà di sceverare le “leggende” epiche (che si ricostruiscono dall’onomastica e da fonti varie, storiche, cronachistiche, latine e volgari, oppure da miniature, sculture ecc.) dai testi epici veri e propri, oltre che di datare le une e gli altri; inoltre, poiché nel nostro caso il discrimine fra XII e XIII secolo non è significativo, nelle pagine che seguono è minor danno abbracciare insieme una serie di fenomeni (l’epica romanza in particolare) che contengono al loro interno elementi difficilmente riportabili, almeno nella forma che oggi conosciamo, entro confini cronologici sicuri.

L’epica germanica

Non esiste un’epica germanica paragonabile, per compattezza e ricchezza, a quella oitanica, e i testi, tedeschi o anglosassoni, disomogenei e difficili da descrivere, interessano qui soprattutto in rapporto con l’epica romanza: da un lato antichissimi, dall’altro spesso frammentari o testimoniati da un solo manoscritto (è il caso della letteratura anglosassone più antica), in qualche caso pervenutici in redazioni tardive che hanno subito l’influsso della letteratura francese. Si riconoscono i tratti costitutivi del genere: l’anonimato, il verso (variabile), il legame con la storia degli antichi popoli germanici, la scarsità di elementi “lirici” o di dialoghi. Fra i testi più famosi ricordiamo l’anglosassone Beowulf, di datazione controversa ma probabilmente dell’inizio del sec. VIII, che segue lo schema mitico della lotta contro il mostro, l’Hildebrandslied tedesco (inizio del IX sec.), che ripropone il tema tragico della lotta fra padre e figlio, oppure i frammenti anglosassoni del Waldere (VIII sec.), che corrispondono al Waltharius mediolatino e mostrano in atto una dialettica fra i due versanti della cultura (latino e volgare) che spesso possiamo solo ipotizzare. Il Nibelungenlied, che ha per nucleo le lotte fra Burgundi e Unni, ci è giunto in una versione databile all’inizio del XIII sec. che risente di influssi francesi, ma è indispensabile postulare un Ur-Nibelungenlied anteriore.

Un discorso a sé merita il Rolandslied, di datazione non sicura ma senz’altro entro il XII sec., che “traduce” la Chanson de Roland ma con tratti romanzeschi e un nuovo e fortissimo afflato religioso. Infine, un certo numero di testi o frammenti dai tratti marcatamente epici e di datazione antica (X-XI sec.) si riesce a ricostruire o isolare (perché viene riportato nella forma in versi) nell’Edda norrena o nella Cronaca Anglosassone.

La chanson de geste oitanica

L’insieme testuale delle chansons de geste comprende, a seconda dei criteri classificatori, un numero di testi che può sfiorare il centinaio, strutturati non in strofe fisse ma in lasse di lunghezza variabile (dunque plastiche e malleabili) di décasyllabes oppure alessandrini, assonanzati o rimati, dove i primi termini delle coppie sembrano essere spie di antichità.

I manoscritti più antichi risalgono alla prima metà del XII secolo, mentre gli esemplari più tardi possono essere collocati nella seconda metà del XV; la composizione delle canzoni può forse essere fatta risalire, per gli esemplari più vetusti, all’XI secolo (con l’avvertenza ovvia che questo vale per la canzone così come la conosciamo – in lasse assonanzate, con quella precisa sequenza di episodi – e che per il periodo anteriore il dibattito si confonde con quello delle origini) mentre i testi più tardi sono del XIV secolo (con qualche incursione nel XV, anche se si tratta per lo più di rimaneggiamenti di testi precedenti).

Il corpus ha caratteri forti di riconoscibilità, ma è tutt’altro che monotono: nonostante le lunghe descrizioni di battaglie e il ritornare, anche da una canzone all’altra, di formule simili e di vari artifici stilistici che funzionano da marcatori del genere (epiteti, vari tipi di ripresa da una lassa all’altra, lasse similari con focalizzazione progressiva, anticipazioni e altri trucchi tipici del narratore onnisciente, struttura paratattica), lungo il corso dei secoli l’epica evolve a contatto con i generi narrativi oitanici, il romanzo in particolare, come dimostrerebbe un’analisi non solo dei temi che vengono via via accolti (amore, magia) ma anche delle tecniche compositive e della ricezione.

L’eccellenza artistica della Chanson de Roland la rende paradossalmente un rappresentante poco adatto a illustrare le caratteristiche del genere nel suo complesso: anche limitandosi ai testi composti entro il XII secolo, si possono individuare canzoni meno impregnate dello spirito di crociata, con lasse più lunghe e un andamento pianamente narrativo (in qualche modo simile all’ottava dei poemi cavallereschi italiani) e meno liricamente evocativo, oppure già toccate dal gusto parodico (si ricordi il dissacratorio Voyage de Charlemagne).

Oltre al Roland devono senza dubbio essere ricordate le canzoni dedicate a Guillaume d’Orange, un eroe epico alternativo, molto più ricco di sfumature, il cui prototipo è Guglielmo, conte di Tolosa, che dopo una vita spesa con alterne sorti a combattere i musulmani morì in odore di santità nell’abbazia di Gellona da lui fondata: esse costituiscono un precoce esempio di ciclizzazione, cioè di progressivo addensamento, attorno a un testo catalizzatore, di altri testi che costruiscono, in avanti e indietro, la biografia dell’eroe (come i sequel o prequel di un film), e toccano tematiche molto varie (ad esempio, i rapporti fra Guillaume e il re Ludovico si prestano a una lettura sullo sfondo delle lotte fra nobiltà e potere reale; Guillaume è un maestro di travestimenti, molti sono gli spunti parodici); oppure le canzoni della Geste des Loherains, agitate da lotte intestine fra esponenti della nobiltà in cui quasi manca ogni elemento religioso. Vagamente apparentate da un comune spirito e dalle tinte assai fosche sono le canzoni dette “dei vassalli ribelli”, in cui appunto la contrapposizione fra nobiltà e potere regale è esasperata e funge da motore dell’azione, e che annoverano esempi famosi come l’antica Gormont et Isembart, Raoul de Cambrai, Ogier le Danois e Renaut de Montauban. A parte stanno le canzoni del ciclo della crociata, il cui nucleo (Chanson d’Antioche, Chétifs, Chanson de Jérusalem) risale al XII secolo.

Prestissimo infine (la versione più antica si data al 1130 circa) appare sulla scena il Roman d’Alexandre, dedicato ad Alessandro Magno, che si situa, per metro, stile e contenuti, al crocevia fra il genere romanzesco e quello epico e annuncia i testi “ibridi” dei secoli successivi.

L’epica occitanica

La letteratura occitanica medievale è dominata dalla lirica trobadorica, ma non mancano testimonianze di altri generi, fra cui appunto l’epica, anche se si tratta di un corpus che per quantità e per qualità di trasmissione (alcune cansos sono frammentarie o mutile, la maggioranza a tradizione unitestimoniale) ha sovente l’aspetto di un relitto, per di più di datazione incerta. Premesso che i testi epici occitani sono studiati oggi soprattutto per i rapporti di difficile parentado con le chansons oitaniche e per la lingua (molto più ricca di quella della lirica e complessa perché caratterizzata sovente da fitti oitanismi e iperoitanismi), una possibile articolazione potrebbe essere la seguente:

- Roland occitan: Rollan a Saragossa e Ronsasvals, entrambi copiati in un registro notarile della fine del XIV secolo, sviluppano temi marginali o estranei alla leggenda rolandiana oitanica; molto incerto il loro periodo di composizione, probabilmente non troppo remoto (metà del XIII secolo?), anche se alcuni elementi della leggenda potrebbero essere anteriori.

- Testi su argomenti contemporanei: comprendono la Canso d’Antioca (frammento di un racconto sulla conquista di Antiochia durante la prima crociata, redatto nei primissimi decenni del XII secolo, i cui rapporti con la Chanson d’Antioche oitanica meriterebbero ulteriori approfondimenti), la Canso de crozada (importante documento sulla crociata contro gli albigesi), cominciata nei primi anni del XIII secolo, infine la tarda Guerra de Navarra (fine del XIII secolo).

- Canzoni varie: ricordiamo solo Girart de Roussillon, legata all’abbazia di Vézelay, che rientra a pieno titolo nel filone dei vassalli ribelli (ma con enfasi sulla penitenza e redenzione del protagonista); Ferabras, i cui rapporti con l’oitanico Fierabras sono periodicamente messi in discussione.

L’epica in Spagna

Anche nella penisola iberica la produzione dei cantares de gesta presenta tratti di scarsità numerica, tradizione unitestimoniale e marginale che ricordano la situazione occitanica, con in più una restrizione geografica alla sola Castiglia.

Come già abbiamo osservato altrove, la presenza di un testo epico celebre per la coscienza nazionale spagnola (il Cid) e la sopravvivenza di tratti epici nei più tardi romances popolareggianti non autorizza a dedurre brutalmente l’esistenza di una produzione letteraria arcaica e del tutto indipendente dal modello oitanico, anche se sappiamo, ad esempio, che la leggenda rolandiana era conosciuta precocemente in area iberica (lo dimostra, a tacer d’altro, la Nota emilianense, breve racconto latino del 1070 circa in cui troviamo Carlo Magno, Rolando, Guillaume) ed esistono testi latini (come ad esempio il Poema de Almeria, metà del XII secolo) in cui compare già il Cid: una prudente “apertura” verso zone cronologicamente non attestate per il volgare è dunque ammissibile.

Poco di certo si può dire sui caratteri di un’epica “visigotica”, che pure dovette esistere, mentre sicuro è l’influsso della cultura francese, ravvisabile del resto con chiarezza almeno dall’età di Alfonso VI nella storia dell’arte, della liturgia, della scrittura, soprattutto attraverso la riforma cluniacense e lungo le vie dei pellegrinaggi.

Il Poema (o Cantar) de mio Cid, dedicato alle gesta di Rodrigo Díaz de Vivar, vissuto nella seconda metà dell’XI secolo, è il gioiello dell’epica spagnola, conservato in un solo manoscritto, trecentesco ma esemplato da un antigrafo degli inizi del XIII, così che la composizione dell’opera si può far risalire al XII secolo (è possibile d’altronde, come farebbero pensare certe disomogeneità, che il copista di quell’antigrafo perduto sia stato anche il rimaneggiatore di materiali leggendari pervenutigli per altra via).

Sopravvivono anche un frammento del Roncesvalles, di tematica rolandiana, e il tardo (ma rielaborazione di un testo anteriore) Mocedades de Rodrigo, che con tipico procedimento epico risale all’indietro nella biografia del Cid per narrarne gli exploits giovanili (moço vale “giovanetto”). Oltre a questi poemi in lasse assonanzate intrecciate di versi a lunghezza variabile (anisosillabismo), dobbiamo accontentarci di testi rimaneggiati, come ad esempio il Fernán González, riscritto in cuaderna vía (strofe monorime di quattro alessandrini) nel XIII secolo, e soprattutto – tocchiamo qui una peculiarità dell’epica spagnola, che ha riscontri ad esempio nell’epica anglosassone – delle tracce consistenti di poemi epici conservati a partire dal XIII secolo all’interno di compilazioni storiche in prosa: in qualche caso si tratta di residui minimi, poemi perduti di cui individuiamo solo l’esistenza e al massimo il contenuto in termini vaghi, in altri invece all’interno del testo in prosa si lasciano riconoscere ancora le assonanze originarie.