CORALLI, Jean

CORALLI (C. Peracini), Jean

Nato a Parigi il 15 genn. 1779 da genitori di origine bolognese, studiò danza in una scuola di ballo collegata con l'Opéra di Parigi ed in questo teatro il 23 ag. 1802 debuttò come primo ballerino in Les mystères d'Isis di L. W. Lachnith. I. Guest iscrive il nome del C., per l'anno 1801 nell'elenco dei "Principal dancers and choreographers at the King's (later Her Majesty's) Theatre" di Londra (p. 163), mentre per alcuni biografi, tra cui C. W. Beaumont, avrebbe iniziato a Vienna fin dal 1800 le sue prime esperienze coreografiche e, per quanto questa attività possa sembrare precoce, è certo che si concretizzò poco dopo in quei balletti che ebbero luogo alla Hofoper della capitale austriaca e che figurano ai primi posti in ordine di tempo nel lungo elenco di lavori composti dal C., tra cui: Paul und Rosette oder Die Winzer (5 marzo 1806), ripresentato poi forse come pantomima con musiche di M. Humlauff, Der grossmutige Kalif (5 maggio 1806), Amphion oder Der Zögling der Musen (20 sett. 1806), Die Abenzerragen und Zegris oder Die feindlichen Volkstämme (24 nov. 1806), Die Inkas oder Die Eroberung von Perù con musiche di A. Gyrowetz (31 marzo 1807), Helena und Paris con musiche di J. N. Hummel (29 giugno 1807).

Negli anni 1809-12, 1814-15 il C. fu scritturato come primo ballerino alla Scala di Milano sulle cui locandine il suo nome figura sempre come Giovanni. In veste di coreografo egli appare per la prima volta in Italia nella farsa in musica La scelta dello sposo data a Monza nell'autunno del 1810.

Nel 1813 venne fondata a Milano la Reale Accademia di ballo e "questo utilissimo stabilimento ebbe a primi istruttori i sigg. Chapelle [Louis la Chapelle] e Coralli come maestri di perfezionamento" (F. Regli, Strenna teatrale..., p. 185). Come coreografo il C. ritornò alla Scala negli anni 1815-16 per curare la messa in scena dei balletti: Imene deificato (9 ag. 1815), La mania del ballo e Le avventure di Aroldo il prode (autunno 1815); nel 1816 compose la coreografia della cantata Ilritorno di Astrea, e concluse il suo soggiorno alla Scala con Le nozze di Zefiro e Flora che furono date nell'autunno dello stesso anno. Nel 1813 e nel 1820 partecipò come ballerino ad alcuni spettacoli dati alla Fenice di Venezia e nel 1817 danzò al S. Carlos di Lisbona dove tornò come coreografo per riproporre ancora in una nuova edizione Paulo e Rozinha con musiche di M. Humlauff che risulta essere il suo primo lavoro rappresentato.

Dopo aver operato come coreografo a Marsiglia nel 1822 il C, ricomparve alla Scala nella primavera del 1825 per mettere in scena La statua di Venere e Belisa, quest'ultimo balletto musicato da L. Grossoni. Tra il 1825 e il 1829 fu ballerino, maestro di ballo e coreografo al teatro di Porte-St-Martin di Parigi dove fece rappresentare Lisbell ou La nouvelle Claudine (8 sett. 1825), Le ruses espagnoles (29 novembre s. a.), Monsieur de Pourceaugnac (28 genn. 1826), Gulliver (9 maggio s. a.), La visite à Bedlam (19settembre s. a.), Le mariage de raison (3 febbr. 1827), La neige (6 ottobre s. a.), Les hussards et les jeunes filles (18 febbr. 1828) e Léocadie ou Cinq ans après (9 giugno s. a.).

L'ultimo lavoro del C. dato al PorteSt-Martin fu Les artistes (30 luglio 1829); tuttavia a queste coreografie di balletti si devono aggiungere alcune danze composte per dei melodrammi rappresentati in quel teatro tra cui si ricordano: Mandrin di B. Antier, E. Arago ed E. Cosiner (1827); Faust di A. Béraud, J.-T. Merle e J.Ch.-E. Nodier (1828) e Marin Faliero di C. Delavigne (1830). Successivamente il C. ritornò alla Hofoper di Vienna per rappresentare Die Nachtwandlerin (30 genn. 1830), Die Heirat aus Vernunft (13marzo s. a.) e Childerich, König der Franken con musiche di P. J. Riotte ed A. Gyrowetz (21 ottobre s. a.). Il celebre impresario Louis Véron lo ingaggiò poi come direttore responsabile di tutte le coreografie che sarebbero state date all'Academie Royale de musique (Théâtre de l'Opéra de Paris) dove rimase fino al 1849, anno in cui concluse la sua lunghissima cartiera artistica.

Dotato di grande talento il C. seppe esprimere nel ballo una particolare eleganza di stile che fu molto apprezzata sia dal pubblico milanese e parigino sia dalla critica che gli fu sempre benevola negli anni della giovinezza e della maturità per divenire pungente solo quando, ormai settantenne, si ostinava ancora a ballare. Il Beaumont riporta quanto ebbe a scrivere un critico sulla sua partecipazione al balletto Le violon du diable di A. Saint-Leon del 29genn. 1849: "M. Coralli is a little plump for a devil and had he not taken care to insert two little horn-tips in his wig and make his eyes stare in a terrifying manner, he might have been taken for an abbé" (Complete Book of Ballet, p. 403). Sempre dal Beaumont ci vengono forniti alcuni tratti della personalità e del carattere del C.: "... he appears to have been at once the most courteous and most irascible of choreographers... his style of composition was essentially French, that is to say, refined, delicate and poetic" (ibid., p. 138).

Della sua attività di maestro sappiamo che le sue lezioni furono molto frequentate e che furono determinanti per la carriera dei numerosi ballerini che si perfezionarono alla sua scuola, tra cui si ricordano i fratelli Giovanni e Tominaso Casati e lo stesso figlio Eugenio, che divenne un ottimo ballerino e mimo. Quando si abbatté sulla scuola di ballo della Scala l'ondata moralizzatrice che travolse il povero La Chapelle "reo di tenere in braccio le allieve" ed altre persone per colpe ben più gravi, l'austero C. non ne fu nemmeno sfiorato (N. Bezzetta de Vemenia, Danzatrici ed etere d'Italia, p. 76).

Maestro molto esigente, coreografo sensibilissimo e ballerino di tempra eccezionale, il C. fu anche uomo generoso e socialmente impegnato. Insieme a F. Taglioni nel 1835fondò l'Association Philantropique de secours mutuels des artistes (hommes) de l'Opéra, che fu una delle prime società di beneficenza in Francia ed ebbe vita per più di un secolo fino a quando nel 1947fu sciolta ed assorbita dalla Société des artistes et amis de l'Opéra, la quale si proponeva lo stesso scopo ma era aperta ad entrambi i sessi (G. B. Wilson, p. 20).

Coreografo molto fecondo, il C. deve la sua fama ai balletti composti durante la sua permanenza al teatro dell'Opéra, che furono nell'ordine: L'orgie su libretto di E. Scribe con musiche di M. Carafa (A luglio 1831), La tentation sulibretto di P. de Cavé e J. Duponchel con musiche di C. Gide e J. Halévy (20 giugno 1832), divertissement per l'opera Alì Baba ou Les quarante voleurs di L. Cherubini (22 luglio 1833), La Tempête ou l'Ile des génies su libretto di A. Nourrit con musiche di J. M. Schneitzhoeffer (10 sett. 1834), Le diable boiteux su libretto di E. Burat de Gurgy e A. Nourrit con musiche di C. Gide (V giugno 1836), divertissement per Stradella di L. Niedermeyer (3 marzo 1837), La chatte métamorphosée en femme su libretto di C. Duveyrier e del C. con musiche di A. Monfort (16 ottobre s. a.), divertissement per l'opera Le lac des fées di D. Auber (1° apr. 1839), La Tarentule su libretto di E. Scribe e del C. con musiche di C. Gide (24 giugno s. a.), Giselle ou Les Willis su libretto di Th. Gautier con musiche di A. Adani (28 giugno 1841), La Pérì su libretto di Th. Gautier con musiche di F. Burgmüller (17 luglio 1843), Eucharis con musiche di E. Deldevez (7 ag. 1844) e Ozai con musiche di C. Gide (26 apr. 1847). Tra queste coreografie fa spicco quella del balletto Giselle su soggetto di Th. Gautier ricavato dalla leggenda delle Villi tratta da De l'Alemagne di H. Heine. Sul libretto del balletto, stampato nel 1841, si legge: Giselle ou Les Wilis, ballet fantastique en 2 Actes par M. M. De Saint-Georges, Theophile Gautier et Coraly [sic]. Musique de M. Adam. Representé pour la première fois sur le théâtre de l'Academie Royale de Musique-Le Lundy 28 Juin 1841.

Tra gli interpreti, oltre a L. Petipa, che era il principe Albert de Silésie e Carlotta Grisi come Giselle figura anche Coral [sic] nelle vesti di Wilfride, scudiero del principe (Roma, Cons. di S. Cecilia, collezione Carvalhaes), Secondo Gautier il C. copriva invece il ruolo del guardiacaccia Hilarion (Th. Gautier, Théâtre, mystère, comédies et ballet, p. 351). Sulla locandina affissa alla porta del teatro il balletto Giselle seguiva la rappresentazione del Mosè di Rossini.

L'ingiusta polemica sorta tra alcuni biografi sulla attribuzione della coreografia di Giselle che vedeva antagonisti il C. e J. Perrot, marito della Grisi, ha fatto sì che i due grandi artisti fossero alla fine accomunati nella paternità dell'opera. Tra gli autori che contestarono al C. il diritto di firmare la coreografia troviamo Deryk Lynham che scrive: "Questo famoso balletto, il più vecchio del nostro repertorio conservato con la musica originale e molta della originale coreografia fu il capolavoro del periodo romantico. Benché le annotazioni del programma della prima rappresentazione attribuiscano la coreografia a Jean Coralli è ormai chiarito e fuori dubbio che tutti i passi di danza della Giselle erano frutto dei lavoro di Perrot" (D. Lynham, p. 108). Anche per F. Hall "Perrot is the real creator of Giselle" (F. Hall, p. 36). Ad essi si potrebbe aggiungere Sérge Lifar: "Le succès du ballet [Giselle]attribué - bien a tort - a Coralli..." (S. Lifar, Histoire... p. 69) ed ancora: "Ce fut un triomphe. Malheureusement, Perrot, lui, ne triomphait pas car Giselle était dansée par Carlotta Grisi (et non par Carlotta Perrot) et la choréographie du ballet était attribuée a... Jean Coralli" (ibid., p. 79). In un altro suo libro Lifar corregge questa sua asserzione ed osserva che, malgrado la continuità delle tradizioni, Giselle non può essere rappresentata "telle qu'elle fut reglée par Coralli" (S. Lifar, La dance, p. 141).

La documentazione diretta ch e chiarisce in modo definitivo la controversia sulla attribuzione della coreografia di Giselle si ricava dalla lettera di A. Adain indirizzata a Vernoy de Saint-Georges l'indomani della "prima": "Notre succès a été de plus éclatants... Le fait est je crois qu'il n'y jamais eu rien d'aussi joly en choreographie que le grouppes [sic!] de femmes que Coralli a dessinés avec un talent supérieur" ed aggiunge che Perrot "a réglé tous le pas de sa femme" e che lo stesso Perrot "a fortement mis la main à la pâte" (lettera del 29 giugno 1841 in S. Lifar, La dance, pp. 281 s.). Appare sintomatico come tutti gli artefici del balletto mettano in risalto il lavoro del C. e ciò avviene anche da parte di Gautier che scrivendo ad Heine dice: "Voila, mon cher poéte, comment, M. de Saint-Georges et moi, nous avons arrangé votre charmant Iégende, avec l'aide de M. Corally, qui a trouvé des pas, de groupes et des attitudes d'une élégance et d'une nouveauté exquises" (Th. Gautier, Histoire de l'art dramatique, V, p. 141) Scrivono Marie Christant e Gino Tani: "Th. Gautier, che ebbe parte diretta nel balletto, nella sua recensione nomina soltanto Coralli; anche volendo supporre un malanimo verso Perrot, suo rivale in amore, è ben difficile credere che esso arrivasse al punto di assegnare la responsabilità del balletto a chi non ne aveva alcuna" (Encicl. dello Spett., col. 1422). Infine si può citare ancora il Beaumont che riportando le recensioni su Giselle apparse su La France musicale del 4 luglio e su Revue dramatique del 1° luglio 1841 nota come queste, pur riconoscendo al C. la coreografia del balletto, parlano di Perrot come di colui che ha "arranged all his wife's pas" (C. W. Beaumont, The ballet called Giselle, p. 25). Il 12 marzo 1842 Perrot propose al Her Majesty's Theatre di Londra una Giselle completamente sua che fece poi rappresentare a Pietroburgo il 18 dic. 1842 e "this was the version, revised by Petipa in the 1880, which Nicholas Sergueff revived for the Paris Opéra in 1924 and for the Old Vic in 1934" (P. van Praagh-P. Brinson, p. 35).

La prima rappresentazione italiana di Giselle, con F. Cerrito come protagonista, fu data alla Scala di Milano il 17 genn. 1843 con una coreografia completamente trasformata da A. Cortesi e con musiche di G. Baietti. Nella presentazione del libretto il Cortesi non cita nessuno dei veri autori di Giselle e con disinvoltura scrive che se "è un argomento già trattato in Francia, ho almeno la compiacenza di averlo forgiato al gusto italiano, cercando di rendere più interessante l'azione e corredandolo di danze tutte di mia invenzione". "Si sarebbe dovuto attendere il 21 dic. 1954 per vedere alla Scala una Giselle nella coreografia originale di Coralli" (L. Rossi, Il ballo alla Scala, p. 165).

A Giselle seguì la Péri che ottenne lo stesso strepitoso successo; musicato da F. Burgmüller, anche questo balletto fu scritto dal Gautieri, che vi profuse un impegno forse maggiore di quanto non avesse fatto per Giselle.

"J'avais écrit pour Carlotta le livret de La Péri, et, dans cette oeuvre muette, je voulais apporter toute l'exactitude matérielle possible. J'allais donc chez Marinhat faire provision de couleur locale..." (Th. Gautier, Portraits contemporains, p. 240). La grande stima di Gautier per il C. traspare da una sua recensione de La Péri: "Comme feuilletoniste, je me permettrai de louer sans restriction les arrangements et les groupes de Coraly, qui n'a iamais été plus frais, plus gracieux, plus jeune" (Th. Gautier, Histoire de l'art dramatique, III, p. 84). La Christant e Tani scrivono che La Péri, in virtù di alcune scene come il "pas du songe" della Péri nell'oasi paradisiaca del primo atto, il "pas de l'abeiile" del secondo atto ed il "pas de quatre", - uguagliò ai suoi tempi il successo di Giselle (Enc. dello Spett., col. 1423). La Péri, come era avvenuto per Giselle, fu portata alla Scala il 27 febbr. 1843 in una versione differente dall'originale; musicata da G. Panizza portava la firma di F. Taglioni che aveva adattato la coreografia al temperamento della figlia Maria. Altra coreografia del C. che ebbe grande successo fu Le diable boiteux che è considerato uno dei più importanti balletti dell'epoca e che rimane legato al prestigioso nome di Fanny Elssler che ne fece la sua più bella interpretazione.

Ebbero un'accoglienza molto favorevole anche La tarentule e La tempête. Sulla coreografia de La tarentule ilBeaumont riporta la recensione apparsa sulla France musicale del 30 giugno 1830: "... one of the most graceful ballets we have seen since La Sylphide. Its great merit is its extreme semplicity" (C. W. Beaumont, Complete Book of Ballet, p. 153). La Tempête viene ricordata per la messinscena particolarmente sontuosa "che, due anni dopo La Sylphide, segnava già un passo innanzi nella evoluzione del balletto romantico" (Enc. dello Spett., col. 1423). Non tutte le coreografie del C. ebbero un esito fortunato e tra queste La chatte metamorphosie en femme del 1837"was a complete failure" (C. W. Beaumont, The Ballet called Giselle, p. 24);tuttavia il successo che il C. garantiva con le sue coreografie alle più famose étoiles dei suo tempo ne fece uno dei coreografi più stimati dai suoi stessi prestigiosi interpreti a cui egli lasciava tutta la libertà interpretativa che ne potesse esaltare la creatività. La sorprendente vitalità di un balletto come Giselle, che ancora oggi rappresenta un traguardo nella carriera di ogni prima ballerina, dimostra la validità della concezione che il C. ebbe dell'arte coreica "Anche se questo balletto ha i suoi momenti di stanchezza, nel suo insieme è molto più di un pezzo di museo; è un'opera commovente, piena di vita. Giselle sopravvive perché è la più pura espressione del suo periodo (A. Haskell, Il balletto, p. 185).

Il C. morì a Parigi il 1°maggio 1854.

Moglie di Jean, e ballerina forse di origine francese fu Teresa, di cui non è nota la data di nascita in quanto quella del 1797 attribuitale da alcuni biografi sembra poco attendibile, poiché già nel 1803 figurava prima ballerina al King's Theatre di Londra avendo per partner Jean Coralli. Dopo aver danzato in vari teatri francesi fu scritturata da G. Gioia alla Scala di Milano. "In a setting of monumental splendour (the occasion was the return of the Viceroy after the peace of Vienna), Gioja disposed two choirs and a company of dancers. Principal among them were Thérése Coralli and her husband" (P. van Praagh-P. Brinson, p. 26). Alla Scala fu l'incontrastata étoile negli anni 1809, 1812, 1814 e 1823 e sembra che collaborasse con il marito nell'insegnamento presso la scuola di ballo scaligera. La C. ballò alla Fenice di Venezia nel 1813 e nel 1815, al S. Carlos di Lisbona nel 1816-17 e nel 1822, al Comunale di Bologna ed a Modena nel 1823. Dal Regli apprendiamo come "cessato il Governo Italico la valorosa coppia redì in Francia, ove continuò la propria arte. Giunta la Coralli a quel tempo, in cui, dopo indefesse fatiche, s'incomincia a sospirare il riposo, riparossi nella provincia di Bordò, e mori tranquillamente nella sua casa campestre". Si ignora la data della sua morte.

Figlio di Jean e Teresa fu il ballerino e mimo Eugène che operò quasi sempre in Francia dove prese parte ad alcuni balletti dati all'Opéra di Parigi. Nel 1843interpretò La Péri del padre al Drury Lane di Londra. Tra gli anni 1867-70 fu nominato "régisseur de la danse" dell'Opéra.

Fonti e Bibl.: Roma, Biblioteca del Conservatorio di musica S. Cecilia; M. de Carvalhaes, Librettos de Bailes Theatraes (catal.), II, p. 185; F. Regli, Strenna teatrale europea 1840, Milano 1840, p. 185; Th. Gautier, Histoire de l'art dramatique en France, Paris 1859, II, pp. 133-142; III, pp. 84 s.; Id., Théâtre, mystère, comédies et ballet, Paris 1872, pp. 331 s.; Id., Portraits contemp., Paris 1874, pp. 240, 415; N. Bezzetta de Vemenia, Danzatrici ed etere d'Italia, Como 1915, pp. 76, 128; C. W. Beaumont, Complete Book of Ballet, London 1937, pp. 137 s.; S. Lifar, La Danse, Paris 1938, pp. 140 s., 281-84; L. Vaillant, Histoire de la danse, Paris 1942, pp. 166-69, 180-86; C. Borodin, Thisthing called Ballet, Londra 1945, pp. 74-77; S. Lifar, Histoire du Ballet Russe, Paris 1950, pp. 69, 79; D. Lynham, Storia del balletto, Firenze 1951, p. 105; F. Hall, Modern English Ballet, London 1951, pp. 36 s.; A. Haskell, Il balletto, Milano 1962, pp. 184-87; I. Guest, The Romantic Ballet in England, London 1954, p. 161 ss.; P. Descaves, Les plus belles lettres de Théophile Gautier, Paris 1962, pp. 47-58; P. van Praagh-P. Brinson, The Choreographic Art, London 1963, pp. 26 s.; C. W. Beaumont, A bibliography of Dancing, New York 1963, pp. 29-32; C. Gatti, Il teatro alla Scala nella storia e nell'arte, II, Cronologia, Milano 1964, pp. 164-177; E. Binney, Les Ballets de Th. Gautier, Paris 1965, pp. 61 s.; S. Lifar, Histoire du Ballet, Paris 1966, p. 93; C. W. Beaumont, The Ballet called Giselle, New York 1969, pp. 126 s.; L. Rossi, Il ballo alla Scala 1778-1970, Milano 1972, pp. 31 s., 63 s.; M. F. Christout-G. Taniun Enciclopedia dello Spettacolo, III, Roma 1956, coll. 1421-24; G. B. L. Wilson, Diz. del balletto, Milano 1961, pp. 20, 98 s.; L. Rossi, Diz. del balletto, Vercelli 1977, pp. 63, 107; F. Regli, Diz. biogr., Torino 1860, p. 138 (per Teresa).