Il fumetto

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

La letteratura a fumetti ha origine negli USA a fine Ottocento, e da lì si diffonde, nei decenni successivi, al mondo intero, ma in particolare in Francia, Giappone e Argentina, dove nascono le più significative tradizioni nazionali. Il fumetto viene pubblicato inizialmente sui quotidiani, nelle forme della tavola domenicale e della striscia quotidiana. Trova poi, a partire dagli anni Trenta, una sua forma specifica di pubblicazione, il comic book. Nato come arte popolare, ha sviluppato negli ultimi decenni anche forme colte, alle quali l’Italia ha dato un originale e significativo contributo.

La tavola domenicale e la striscia umoristica

L’anno a cui si fa convenzionalmente risalire la nascita del fumetto è il 1896. Conteso dal "New York World" di Joseph Pulitzer e il "New York Journal" di William R. Hearst, è Richard F. Outcault a introdurre per la prima volta il balloon (la nuvoletta che contiene le parole) all’interno delle grandi tavole che, dal maggio 1895, pubblica sul supplemento domenicale a colori del quotidiano di Pulitzer, nelle quali si mette in satira la vita del proletariato newyorkese, attorno alla figura ricorrente di un ragazzino dal camicione giallo, passato alla storia come The Yellow Kid. Ed è sempre in quell’anno che alla grande vignetta unica si sostituisce occasionalmente una sequenza narrativa di vignette più piccole, piene di movimento e di segni grafici per esprimerlo.

Questa combinazione di elementi (sequenza di vignette narrative, con dialoghi e rappresentazione del movimento) si impone con straordinaria rapidità come lo standard dominante nelle pagine dei supplementi a colori di molti quotidiani americani, rivolti a un pubblico sia adulto che infantile. In breve tempo i personaggi ricorrenti di questa nuova forma espressiva diventano numerosi e amati dal pubblico, tanto da essere oggetto di ripetute guerre commerciali tra editori, come quella che oppone, nel 1913, ancora Pulitzer a Hearst per la proprietà della striscia The Katzenjammer Kids (in Italia Bibì e Bibò) di Harold Dirks (dal 1897).

La tavola domenicale rappresenta l’unico formato di stampa dei comics sino al 1906, non senza l’apporto di artisti di grandi capacità e di ispirazione più fantastica che umoristica, come Winsor McCay (con Little Nemo) o Lyonel Feininger (con The Kin-der-Kids). Solo nel 1907, con Mutt & Jeff, di Bud Fisher, nasce la striscia umoristica, un formato rivolto al pubblico adulto, stampato in bianco e nero nelle pagine dei quotidiani, come concisa evoluzione narrativa della vignetta singola. Questo formato, destinato a popolare le pagine dei quotidiani statunitensi e di molte altre nazioni, prosegue sino a oggi sostanzialmente immutato nella sua struttura fondamentale e nella sua funzione satirica. Tra le strisce umoristiche più note del secolo ricordiamo Krazy Kat, di George Herriman, dal 1913, Pogo, di Walt Kelly dal 1948, Peanuts, di Charles M. Schulz, dal 1950, Doonesbury, di Garry M. Trudeau (dal 1970).

Sin dai primi anni, le strisce umoristiche mostrano la tendenza a continuare la situazione narrativa da un giorno all’altro, prima senza una vera unità narrativa complessiva, ma poi via via organizzandosi in vere e proprie vicende a episodi quotidiani, di carattere umoristico e in seguito anche avventuroso o misto. Tra le strisce narrative di quest’ultimo tipo, ricordiamo The Thimble Theatre (con Popeye), di Elzie C. Segar, dal 1919, Mickey Mouse, della Walt Disney Production (dal 1928, in verità disegnate da Floyd Gottfredson), Li’l Abner di Al Capp (1909-1979), dal 1934.

I comic book: avventura, polizieschi e supereroi

Solo nel corso degli anni Venti alcune strisce di carattere umoristico si indirizzano verso il genere avventuroso, assumendo progressivamente quella veste. Dopo i riusciti esperimenti di Harold Gray (1894-1968) (Little Orhan Annie, dal 1924) e Roy Crane (1901-1977) (Wash Tubbs – Captain Easy, dal 1924), il fumetto di avventura si impone con l’uscita di Tarzan, nel 1929, ispirato ai romanzi di Edgar Rice Burroughs e disegnato da Harold Foster, la cui grande capacità grafica introduce un nuovo standard di qualità. È così che nel giro di pochi anni si definiscono le caratteristiche dei nuovi generi di fumetti narrativi non comici. La fantascienza ha inizio nel 1929 con Buck Rogers, di Dick Calkins (1895-1962) e Philip Nowlan (1888-1940), ma trova il suo primo apice in Flash Gordon di Alex Raymond (1909-1956), dal 1934; il poliziesco si definisce rapidamente con Secret Agent X-9, anch’esso di Raymond (dal 1934), e soprattutto con l’arte grottesca e graffiante di Chester Gould – Dick Tracy, dal 1931; l’avventura esotica ha le sue prime punte di successo con Tim Tyler’s Luck (in Italia Cino e Franco) di Lyman Young (dal 1928) e trova la sua forma canonica con le produzioni di Milton Caniff (1907-1988): Terry and the Pirates (dal 1934) e Steve Canyon (dal 1947). Tra i fumetti di carattere avventuroso pubblicati con cadenza giornaliera e settimanale sui quotidiani americani negli anni successivi bisogna ricordare anche Rip Kirby, ancora di Raymond (dal 1946), Brick Bradford di Clarence Gray (dal 1933), Jeff Hawke, dell’inglese Sydney Jordan (dal 1954).

Risale invece agli anni Trenta il tentativo di creare pubblicazioni specializzate, periodici a fumetti, quelli che negli USA portano il nome di comic book. Nati come raccolte di strisce e tavole periodiche, i comic book si riempiono progressivamente di materiale a fumetti originale, ma non arrivano a costituire un fenomeno di mercato rilevante sino al 1938, anno in cui la casa editrice National (poi DC Comics) pubblica la storia di un personaggio creato da Jerry Siegel e Joe Shuster, Superman. Il successo di Superman è immediato e straordinario, e trascina con sé il trionfo della nuova forma editoriale, che assume in breve le caratteristiche di rivista sottile, stampata su carta povera, con molta pubblicità, contenente una o più storie di un solo personaggio o di personaggi tra loro collegati – che mantiene ancora oggi. Il secondo successo della National giunge l’anno dopo, con The Batman, creato da Bob Kane. Negli anni successivi il genere superomistico si arricchisce di numerosi personaggi, tra i quali il Captain America del giovane Jack Kirby, per spegnersi poi nei primissimi anni Cinquanta (quando il fumetto horror prende il sopravvento sul mercato americano per circa un decennio) e riprendere nel 1961, anno in cui il medesimo Kirby dà vita, con lo sceneggiatore Stan Lee, alla serie The Fantastic Four, per le edizioni Marvel. A partire da quell’anno le serie create dalla Marvel (quasi sempre da Lee e Kirby) si moltiplicano e trascinano l’intero genere superomistico a un nuovo periodo di successo, per circa 15 anni.

Eisner e la graphic novel

Va segnalato, a partire dal 1940, un comic anomalo come formato (un comic book pubblicato come supplemento domenicale), genere (storie detective-mistery con una forte declinazione umoristica), e dalla grafica innovativa, creato dal giovanissimo Will Eisner: The Spirit. The Spirit gode di grande successo, ma, soprattutto, anche dopo la conclusione della serie nel 1952, lo si continua a ristampare soprattutto in Europa, dove il suo influsso sui nuovi autori è enorme. Il medesimo Eisner, dopo una lunga assenza dal fumetto, ritorna sul campo nel 1978 con un prodotto assolutamente nuovo, quella che egli chiama una graphic novel, ovvero un romanzo per immagini.

Il concetto di graphic novel, inventato da Eisner per dare maggiore spazio alla propria ispirazione narrativa, incentrata su storie di persone comuni e di luoghi urbani, diventa la base per il rilancio del medesimo fumetto di supereroi, quando, nel 1985, Frank Miller (1957-) pubblica Il ritorno del cavaliere oscuro (The Dark Knight Returns) e Alan Moore (1953-) pubblica Watchmen. Si tratta di due graphic novel in cui il tema superomistico viene affrontato in termini critici, con una complessità che mai aveva avuto in precedenza.

Per capire questa trasformazione del genere superomistico bisogna considerare l’influsso del fumetto underground, sviluppato nei campus universitari negli anni Settanta (che ha avuto in Robert Crumb il suo massimo esponente), e soprattutto l’influsso delle scuole europee e giapponesi. All’universo underground appartiene anche Art Spiegelman, intellettuale e disegnatore newyorkese, che dirige la rivista di ricerca "Raw" negli anni Ottanta, e su di essa pubblica a puntate la graphic novel Maus, premiata con il Pulitzer nel 1992. Il lavoro di Spiegelman è anche all’origine di una tendenza molto più intellettuale e intimistica del fumetto americano, oggi ben viva e influente, seppur minoritaria sul mercato.

La tradizione francese, argentina e giapponese

In Francia il fumetto vive una storia indipendente e parallela, forte di un ampio interesse pubblico. Se pur esistono produzioni anteriori alla sua, si usa considerare il belga Hergé (Georges Remi, 1907-1983) come il fondatore del fumetto francese. Hergé pubblica a episodi (da raccogliere poi in volumi) su riviste per ragazzi la serie Tin Tin, a partire dal 1929, stabilendo una norma grafica e narrativa a cui sarà dato in seguito il nome di linea chiara, per la pulizia e la linearità del tratto e delle vicende – caratterizzate da una peculiare mistura di avventura e humor. Il suo già collaboratore Edgar-Pierre Jacobs svilupperà in senso avventuroso il medesimo stile, nella serie Blake & Mortimer, a partire dagli anni Quaranta.

Il fumetto francese parte da questi presupposti per diventare una realtà editoriale molto solida e sfaccettata, basata sostanzialmente sulla pubblicazione su riviste specializzate, e, in un secondo momento, sull’eventuale raccolta in volumi. C’è un fumetto francese "classico", che si sviluppa sino agli anni Sessanta, e che trova anche in seguito nell’umorista René Goscinny la sua punta (specialmente con le serie Lucky Luke, disegnata da Morris, e Asterix, disegnata da Albert Uderzo). Ma è a partire dai medesimi anni Sessanta che incontriamo una serie di sperimentazioni, prima occasionali, come quelle di Guy Peellaert (Pravda) e di Nicolas Devil (Saga de Xam), (senza dimenticare quelle di Copi) e in seguito accentrate nel gruppo di autori della rivista "Métal Hurlant" (Les Humanoides Associés, ovvero Jean Pierre Dionnet, Philippe Druillet e Moebius, insieme a molti altri), che attraverso un’interpretazione sociale della fantascienza decostruiscono a volte la narratività stessa propria del medium. Vicine a quella del gruppo non bisogna dimenticare le attività di autori come Jean-Claude Forest (Barbarella, dal 1961), Jacques Tardi (Ici même, 1978), Enki Bilal (La Foire aux immortels, 1980), Claire Bretecher (Les frustrés, dal 1973).

Nell’ultimo decennio, una nuova generazione di autori si è imposta attorno al gruppo (e casa editrice) L’Association, creato da David B. (Cronaca del grande male, dal 1996) e Joann Sfar (Il piccolo mondo di Golem, 1994), dove anche l’autrice iraniana Marjane Satrapi ha pubblicato il suo originalissimo Persepolis (2001).

Un’altra realtà importante è stata quella argentina, in cui, su una tradizione ancora precedente si impone già a partire dal 1928 la striscia Patoruzù, di Dante Quinterno. Ma è soprattutto con gli anni Cinquanta che il fumetto argentino rivela le proprie potenzialità, quando entra in campo lo sceneggiatore Héctor Oesterheld (L’Eternauta, con Gabriel Solano López, dal 1959), che inizia a lavorare, tra gli altri, con il giovane Hugo Pratt, in trasferta dall’Italia con altri disegnatori di talento – come Dino Battaglia – per circa un decennio. Nei medesimi anni si fa conoscere pure Alberto Breccia, destinato a diventare in seguito uno degli autori più importanti e influenti per le generazioni degli anni Settanta e Ottanta, argentine ed europee, anche attraverso la lezione intermedia di Carlos Sampayo e José Muñoz (Alack Sinner, dal 1975), emigrati a loro volta in Italia per ragioni politiche. È necessario citare anche Quino che nel 1964 pubblica per la prima volta tre strisce di Mafalda su "Gregorio", supplemento umoristico della rivista "Leoplan".

Del fumetto giapponese occorrerebbe parlare molto più a lungo di quanto non sia possibile fare qui, perché l’autonomia e l’importanza di questa tradizione sono state enormi – anche considerando che il mercato interno e la produzione quantitativa di fumetti giapponesi sono le maggiori del mondo. Siamo costretti a ricordare solo la figura centrale di Tezuka Osamu, vero padre fondatore del manga con Astroboy, dal 1951, e, più giovani di lui, Koike Kasuo e Kojima Goseki (Kozure Okami – Lone Wolf and Cub, dal 1970), e Otomo Katsuhiro con Akira, dal 1982. Il manga inizia a essere conosciuto in Occidente verso la fine degli anni Settanta, e da allora il suo influsso è stato notevole.

La produzione italiana

In Italia il fumetto arriva nei primi anni del secolo, seppur graficamente ridotto a una sorta di narrazione verbale (in rima) accompagnata dalle immagini. Bisogna aspettare i secondi anni Trenta perché lo si inizi a pubblicare nella sua forma vera, e perché compaiano le prime produzioni locali originali. Dopo la guerra, il mercato e la produzione fumettistica di consumo va focalizzandosi attorno a due realtà editoriali: quella Disney (assunta dalla Mondadori), che produce anche molto materiale in loco, costituendo una scuola che finirà per diventare, negli ultimi decenni, la principale realtà mondiale di produzione di fumetti di marca Disney; e quella della casa editrice Bonelli, costruita attorno alle invenzioni dello sceneggiatore Gian Luigi Bonelli – come Tex, dal 1948 – e in seguito del figlio Sergio (Zagor, dal 1960, Mister No, dal 1975), ma con successivi apporti di altri autori di talento come Alfredo Castelli (Martin Mystère, dal 1982) e Tiziano Sclavi (Dylan Dog, dal 1986). Si aggiunge, dal 1962 il successo di Diabolik, delle sorelle Giussani, che inaugura il genere del fumetto nero.

Al di fuori di queste realtà, il fumetto italiano gira attorno alla sua rivista più antica, il "Corriere dei piccoli" (dal 1908), che a partire dagli anni Sessanta compie un’opera di diffusione del fumetto di qualità francese e italiano. Nel 1965 nasce una rivista dal carattere più colto, "Linus", che si propone di far conoscere il fumetto di autore. Su queste riviste pubblicano i migliori autori di quegli anni, dall’umorista Benito Jacovitti – Cocco Bill, dal 1957 –, a Hugo Pratt (Una ballata del mare salato, 1967), Dino Battaglia, Guido Crepax – Valentina, dal 1965 –, Sergio Toppi, Guido Buzzelli e Altan, ma anche gli umoristi Bonvi (Strumtruppen, dal 1968) e Silver (Lupo Alberto, dal 1974). Più isolata la produzione di Magnus (Roberto Raviola, 1939-1996), a cavallo tra fumetto popolare (Kriminal, dal 1964, Alan Ford, dal 1969) e fumetto d’autore (Lo sconsciuto, dal 1975).

Le novità proveniente da Francia e Argentina producono, tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, una rivoluzione nel fumetto italiano, che vede emergere le figure di alcuni veri talenti, come Filippo Scozzari, Tanino Liberatore, Massimo Mattioli, Daniele Brolli, Igort, e soprattutto Andrea Pazienza – Zanardi, dal 1981 – e Lorenzo Mattotti – Fuochi, 1984. Per questi autori il fumetto è un’arte letteraria e grafica insieme, che esprime il proprio tempo con forme ora realistiche ora fantastiche, ora seriose ora ironiche. Li seguiranno sulla stessa linea altri autori, sul termine del secolo, come Francesca Ghermandi e Gipi.