I preraffaelliti
Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook
A metà Ottocento, il rifiuto dell’arte ufficiale accademica porta alcuni giovani pittori inglesi – tra cui Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais e William Holman Hunt – a impegnarsi nel recupero di modelli del primo Rinascimento italiano, da Beato Angelico sino alla giovinezza di un Raffaello ancora peruginesco: un’arte considerata “primitiva” in una visuale storico-artistica approssimativa e confusa.
La confraternita preraffaellita
Al Salon londinese del 1849, tra il consueto assortimento di pittura di storia, paesaggi, ritratti e nature morte, due giovani esordienti si fanno notare per la matrice letteraria dell’ispirazione e per una strana sigla, P.R.B., con cui firmano le loro opere. John Everett Millais, ventenne, presenta l’opera Lorenzo e Isabella, conservata al Walker Art Gallery di Liverpool, ispirata a un poema di John Keats (1819), e William Holman Hunt il dipinto Rienzi, tratto da un popolare romanzo d’argomento medievale di Edward Bulwer-Lytton. Il medievalismo ha molta importanza nella letteratura inglese, soprattutto per merito di Sir Walter Scott e dei suoi popolari romanzi storici, ma non funge da stimolo per una pittura romantica medievaleggiante, come succede in Francia, in Germania e in Italia. In concorrenza con quel Salon, una Free Exhibition viene allestita negli stessi giorni a Hyde Park, dove un altro giovane, Dante Gabriel Rossetti, di origine italiana, presenta un’Adolescenza della Vergine Maria, ora alla Tate Gallery di Londra, con la stessa sigla, P.R.B., dopo la firma. Ma cosa vuol dire quella sigla? Per quanto incuriosito, il pubblico londinese lo viene a sapere solo un anno dopo, in occasione della nuova mostra accademica, quando un giornale rivela che significa pre-raphaelite brotherhood, “confraternita preraffaellita”.
I tre giovani pittori sono entusiasti ammiratori dell’arte dei primitivi italiani, che però non conoscono dagli originali – Rossetti non va mai in Italia – ma solo attraverso le popolari incisioni tratte dagli affreschi del camposanto di Pisa (1812) di Paolo Carlo Lasinio e grazie all’opera incisoria dei nazareni, conosciuti grazie alla mediazione di due pittori più anziani ed esperti, William Dyce e Ford Madox Brown. La religiosità dei preraffaelliti è di ispirazione protestante e anglicana, e rifiuta l’agiografia dei santi che per secoli ha nutrito la pittura sacra di matrice cattolica. Di preferenza scelgono storie della vita di Cristo e della sua famiglia, presentate senza l’enfasi eroica con cui la cultura cattolica legge e interpreta i testi evangelici.
Dante Gabriel Rossetti e John Everett Millais
Dante Gabriel Rossetti rappresenta il versante colto, letterario ed estetizzante del movimento preraffaellita. Dotato di una facile vena lirica, si considera un poeta costretto a dipingere per sopravvivere, perché la pittura si vende e la poesia no. La sua tecnica pittorica è approssimativa, né d’altra parte si preoccupa di migliorarla con lo studio e l’applicazione. Preferisce, piuttosto, leggere gli autori prediletti, da Dante a Keats, dai poeti stilnovisti a Blake. Per molto tempo la palese inferiorità tecnica di quest’artista limita il giudizio critico sul valore di Rossetti come pittore, mentre lo si apprezza di più per la sua poesia neostilnovista, per le acute dichiarazioni teoriche, per il fascino irresistibile della conversazione e del suo spirito, e per la posizione di leader di una delle prime avanguardie artistiche.
Con una tecnica ancora impacciata, l’Adolescenza della Vergine, singolare e affascinante, presenta un impasto di simbolismo e di realismo. I significati dei dettagli sono chiariti dall’autore stesso con la serie di sonetti destinati a essere inseriti nella cornice del dipinto. Dentro le aureole in scorcio sono scritti i nomi che identificano i tre protagonisti della scena sacra.
Rossetti non si assoggetta mai allo studio della prospettiva e delle proporzioni: il san Gioacchino che sistema il pergolato della serra è troppo grande rispetto alle altre figure e non si riesce a capire quale sia il piano d’appoggio della sua massa tozza e corpulenta; anche la prospettiva del pavimento è sommaria, l’inclinazione in relazione alla parete non è ben calcolata e le linee delle piastrelle sulla destra non sono coordinate con quelle di sinistra. Nonostante le carenze tecniche, però, l’opera sprigiona un fascino sottile e delicato, e ispira un senso di affettuosa partecipazione dello spettatore alle opere e ai giorni dei protagonisti della storia evangelica.
Tanto impacciato è l’esordiente Rossetti quanto disinvolto e sicuro di sé appare Millais, dotato da madre natura di un talento eccezionale e di una tecnica prodigiosa. Nell’Esposizione del 1850 presenta Cristo nella casa dei genitori, ora alla Tate Gallery di Londra, un soggetto religioso che stimola furibonde polemiche e la stroncatura di Charles Dickens. La pittura della P.R.B. desta scandalo perché i confratelli adottano temi religiosi spogliati del canonico processo di idealizzazione, sottoponendoli a una consapevole operazione di “volgarizzazione”. Anche i temi letterari subiscono il medesimo trattamento riduttivo ma, naturalmente, l’aspetto quotidiano, feriale, domestico dell’evento storico non suscita la stessa riprovazione di una Madonna in cucina, di un san Giuseppe che lavora in bottega e così via. Del 1852 è Ofelia, il dipinto forse più famoso dei preraffaelliti. Più che una fanciulla annegata in uno stagno, l’infelice amante di Amleto sembra un uccellino in un nido che a becco aperto aspetta il cibo: l’analogia è giustificata da una dichiarazione dell’artista, secondo cui lo sfondo gli è stato ispirato dal nido di un passero di fiume. Una natura lussureggiante e avvolgente circonda la ragazza morta, sospesa in levitazione sull’acqua con i ramati capelli fluttuanti come alghe trascinate dalla corrente. In un sontuoso accordo di verde e blu, i colori prediletti di Millais, spiccano i ranuncoli, le fronde del salice piangente, la fitta siepe di rose canine, le canne palustri e il pettirosso appollaiato sul ramo. Niente si muove, tutto è quieto e immobile sotto una luce ferma, dolcemente diffusa e senza ombre.
Ford Madox Brown
Più anziano dei preraffaelliti, dotato di una personalità già formata quando nel 1848 nasce la confraternita, Ford Madox Brown si può considerare un precursore, un fratello maggiore di Rossetti e compagni. In gioventù gira l’Europa, da Bruges a Parigi, da Roma ad Anversa, entrando in contatto con Peter Cornelius e con altri nazareni. Per molto tempo predilige temi religiosi, storici e letterari. All’inizio degli anni Cinquanta si dedica alle scene di vita domestica, inserite in ambienti soffusi di intenso calore umano e di intimità, oppure all’aperto, sullo sfondo di dolci e sereni paesaggi.
Addio all’Inghilterra (1855) è una testimonianza del suo impegno sociale di militante del movimento socialista inglese. Gli altri preraffaelliti non si occupano invece di politica, li anima un vago slancio umanitario spesso colorato di sfumature misticheggianti o moralistiche.
Nel dipinto di Brown si può leggere un accenno al fenomeno sociale dell’emigrazione che già in quel tempo assume le forme di un esodo di massa dall’Europa, troppo affollata e sfruttata, verso territori inesplorati e ricchi di risorse. Ancora più esplicite sono le intenzioni sociali nel dipinto Il lavoro (1852-1863) che presenta, come ripresi dal vero, alcuni manovali in una strada di Hampstead. L’autore affronta la rappresentazione della vita operaia in una versione più ingenua e simbolica, meno realistica rispetto agli spaccapietre di Courbet e ai contadini di Millet.
La crisi della confraternita preraffaellita
A metà degli anni Cinquanta la confraternita preraffaellita entra in crisi. Holman Hunt va in Medio Oriente per studiare dal vero gli scenari delle storie evangeliche, mentre Millais viene eletto socio della Royal Academy (1854). Millais, che ha sempre manifestato una vocazione più laica e l’ambizione al successo mondano, a poco a poco rinuncia ai principi estetici preraffaelliti e si converte a una pittura più tradizionale e accademica. Consacrato artista alla moda, prediletto della buona società vittoriana, al culmine della sua carriera Millais viene chiamato a presiedere la potente Royal Academy. Pittore dotatissimo, sacrifica l’indubbio talento sull’altare del successo; la tensione morale e idealizzante degli esordi si stempera così in una pittura sentimentale ed edificante. Dagli anni Sessanta in poi – Millais muore nel 1896 – si dedica al ritratto brillante e mondano oppure al modern moral subject, il soggetto morale moderno che ripropone la pittura di genere della prima età vittoriana.
Solo Hunt rimane fedele ai soggetti sacri; la sua tavolozza è quella preraffaellita, tutta giocata su raffinati accordi di blu, violetti, verdoni e rosa bruciati. Nella Luce del mondo (1853) la simbologia sacra è molto complessa e la composizione è ripresa dal Cristo che bussa alla porta dell’anima del nazareno Philipp Veit (1824), anche se Hunt nega di aver copiato un’incisione tedesca. Lo stesso pittore ha chiarito gli intricati dettagli del dipinto: “La porta chiusa è l’anima ostinatamente chiusa, l’erbaccia il risultato dell’incuria quotidiana, il giardino il luogo festivo per la dolce festa dell’anima, il pipistrello che vola nel buio il simbolo naturale dell’ignoranza. La scelta di uno scenario notturno, rischiarato soltanto dalla lanterna di Cristo, è un’allusione metaforica al richiamo di san Paolo all’anima dormiente. Il simbolo deve rischiarare la verità, non mistificarla”. John Ruskin a sua volta spiega sul “Times” che a sinistra Hunt ha rappresentato la porta dell’animo umano “fermamente serrata: le spranghe e i chiodi sono arrugginiti; è legata saldamente ai sostegni da viticci di edera rampicante, che dimostrano come nessuno l’abbia mai aperta”. Critico geniale e scrittore elegantissimo, Ruskin si elegge tutore dei preraffaelliti e in loro difesa, a partire dal 1851, scrive una serie di articoli sull’autorevole “Times”, pubblicando anche un opuscolo intitolato Pre-Raphaelism, con cui cerca di chiarire al pubblico le intenzioni dei suoi protetti.
L’evoluzione artistica
Quando i suoi amici si staccano dal gruppo, Rossetti dà sfogo alla sua prepotente vocazione letteraria. Le fonti della sua pittura vanno ricercate prima nelle sue poesie, poi in testi classici, dalla Bibbia a Chaucer, dal ciclo leggendario di re Artù sino a Shakespeare. Ma l’autore in assoluto più importante rimane Dante, nei cui confronti Rossetti nutre un vero culto, alimentato sin dall’infanzia dal padre docente di letteratura italiana e studioso della Divina Commedia. Il più esplicito omaggio al vate fiorentino è il Dantis amor del 1860 ora alla Tate Gallery di Londra; trascrizione figurativa del finale della Vita nova, è una composizione altamente stilizzata impostata su uno schema araldico, tagliato in due dalla diagonale che divide il dominio del sole e del giorno dalla zona notturna della luna e delle stelle, dove anche il colore è usato in chiave astratta e araldica.
Dopo il 1860 per Rossetti diventa ossessiva l’immagine femminile, immagine reale e simbolica in cui la Beatrice di Dante si confonde con Jane Burden, moglie di Morris e amante di Rossetti: l’artista non dipinge altro, non pensa ad altro, non sogna altro. In un sonetto, La speranza del cuore, canta: “O donna, vorrei dirti come sempre/ che la tua anima non distinguo dal tuo corpo/ né te da me, né il nostro amor da Dio”.
Corpo e anima, attrazione spirituale e passione sensuale si fondono in un inestricabile viluppo di pulsioni fisiche, etiche ed estetiche, caratteristiche della psicologia e della moralità dell’età vittoriana.
La nuova confraternita preraffaellita: l’arte di Morris e Burne-Jones
Dopo lo scioglimento del primo sodalizio, la confraternita preraffaellita si rifonda su nuove basi e con altri adepti. Nel 1855 Rossetti incontra William Morris e Edward Burne-Jones, due studenti di Oxford imbevuti di fervido misticismo e di primitivismo estetico.
Più che un pittore Morris diventa un grande decoratore, un grafico e un progettista di oggetti funzionali, designer si dice oggi. A lui si deve la fondazione dell’Arts and Crafts, raffinata bottega d’arte e d’artigianato che, contro l’anonimato e la bruttezza degli oggetti della civiltà industriale, punta sull’eleganza e la personalità di un artigianato d’alta qualità. Designer geniale, William Morris coltiva l’utopia del prodotto artistico per il popolo, dell’oggetto bello e utile, alla portata delle masse proletarie. Ma il popolo è impreparato al consumo dell’utensile e dell’arredamento Arts and Crafts, non ha i mezzi economici per acquistarlo. Così, nonostante le lodevoli intenzioni, Morris finisce per disegnare la splendida carta da parati per il castello di Balmoral, residenza scozzese della regina Vittoria.
L’ultimo preraffaellita è l’elegante e raffinato Edward Burne-Jones. Per dieci anni, dal 1869 al 1879, lavora a un ciclo di quattro grandi tele dedicate al mito ovidiano di Pigmalione. Nel Pigmalione e l’immagine III. I fuochi divini entra in scena Venere accompagnata da un corteo di bianche colombe portatrici di rose. Cinta d’alloro e con un ramoscello di mirto, sempreverde come l’amore, la dea infonde il dono della vita nella statua che dolcemente si anima, mentre il bianco marmo si tinge della rosea patina della carne viva. A proposito della sua arte rarefatta e squisita Burne-Jones afferma: “Quanto più materialistica diventa la scienza, tanto più voglio dipingere angeli”; la sua Venere ha infatti il languore spossato delle figure botticelliane efebiche e asessuate, malinconiche e trasognate, “anime stupefatte d’esser prigioniere d’un corpo”, come nota Mario Praz, mentre la futura sposa di Pigmalione è resa con una plasticità più michelangiolesca. Proprio Botticelli, Michelangelo, Mantegna sono gli ispiratori di quest’arte definita dal romanziere Henry James “colta, ricca di pensiero, di fasto intellettuale, di raffinatezze estetiche”: Burne-Jones è ormai lontanissimo dall’impegno etico dei primi preraffaelliti o dagli intenti sociali e politici di Madox Brown e Morris. Astratta da qualsiasi realtà e da qualsiasi intenzione didascalica, la sua arte è l’equivalente visivo delle squisite alchimie verbali di Walter Pater, di Charles Swinburne, di William Butler Yeats e di Oscar Wilde, protagonisti del movimento estetico, espressione inglese del decadentismo europeo. Per Burne-Jones la pittura è “il bel sogno romantico di qualcosa che non è mai stato e mai sarà, sotto una luce ideale e mentale, in una terra che nessuno può spiegare o raccontare, ma solo desiderare”. Lentamente ma ineluttabilmente, il movimento preraffaellita confluisce nel gran mare del simbolismo europeo.