Guido d’Arezzo e la nuova pedagogia musicale

Guido d'Arezzo e la nuova pedagogia musicale

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Nel secolo XI in Italia si rinnovano la teoria e la pedagogia musicale, secondo principi che hanno immediata fortuna e stanno alla base dell’insegnamento della musica per molti secoli. Principale fautore è il monaco Guido, che propone un nuovo rapporto di complementarità fra teoria e pratica. Con l’invenzione della notazione su rigo e di un metodo di intonazione degli intervalli vara il superamento dell’apprendimento puramente mnemonico della musica e il passaggio alla sua esatta trasmissione scritta.

La figura storica e l’opera di Guido d’Arezzo

Il rinnovamento della teoria e della pedagogia musicale avvenuto in Italia nella prima metà del secolo XI è certamente conseguente alla maturazione di riflessioni ed esperienze elaborate nel corso di almeno due secoli, da quando cioè sono stati redatti i primi trattati medioevali sulla musica in relazione al canto liturgico. È però altrettanto certo che la sintesi operata in quest’epoca si alimenta altresì di motivazioni extramusicali e soprattutto che il suo immediato accoglimento si comprende appieno se è posto in relazione con il particolare momento storico vissuto dalla Chiesa, principalmente in Italia.

All’alba dell’anno Mille sulla Chiesa pesa la crisi seguita al crollo dell’impero carolingio. La simonia, aggravata dal concubinato dei preti, il cosiddetto nicolaismo, è endemica e ha generato un soffocante groviglio di interessi. Il papato è condizionato dall’imperatore tedesco. Al tempo stesso l’Italia è percorsa da fermenti di rinnovamento ecclesiale di cui i monaci costituiscono l’avanguardia. Accanto a loro, vescovi riformatori agiscono nelle diocesi, tentando di restituire alla Chiesa il diritto dell’indipendenza dal potere laico e il dovere di predicare il Vangelo. Fra la Toscana e la regione padana fioriscono personalità carismatiche: san Romualdo, fondatore di Camaldoli, propugna la riscoperta della vita eremitica; san Pier Damiani alterna la vita solitaria con una predicazione infuocata; non molto tempo dopo san Giovanni Gualberto dà vita al movimento di Vallombrosa.

È significativo che il dibattito sull’insegnamento del canto liturgico si sviluppi nelle stesse aree interessate da queste esperienze. Figura dominante è quella di Guido. Monaco a Pomposa, presso Ferrara, sul delta del Po, cerca di portare il suo contributo al secolare problema della disomogeneità del canto liturgico, eseguito con notevoli discrepanze da luogo a luogo. Il problema va affrontato, secondo Guido, partendo dalla notazione, cioè dalla scrittura musicale.

I neumi, i segni che suggeriscono al cantore l’andamento della melodia, non indicano esattamente l’altezza dei suoni e, se il cantore non conosce a memoria la melodia, non servono a nulla. Di fatto, siamo in regime di tradizione orale o semiorale. Guido sperimenta un insegnamento impiegando libri dotati di adeguata notazione (probabilmente la notazione alfabetica, in principio), ma la sua proposta è respinta dai confratelli: è assai probabile che il cambiamento delle modalità cognitive (dall’oralità alla lettura) sia sembrato loro troppo brusco. Inoltre, Guido ridimensiona il ruolo dei cantori, facendo in modo che non siano più i soli depositari delle melodie sacre. A seguito delle critiche dei confratelli, Guido è costretto ad andare esule ad Arezzo, la città in cui si sviluppa la sua attività. Qui è accolto dal vescovo Teodaldo, prelato profondamente impegnato nella riforma della Chiesa locale. Istruisce nel canto i fanciulli della cattedrale; scrive il Micrologus, un trattato in cui espone i principi della teoria musicale, la stessa materia riassunta anche in altri due testi: le Regulae rhythmicae (in versi) e una sezione (in origine forse autonoma) della Epistola ad Michaelem. Nel Prologus in Antiphonarium illustra un nuovo sistema di notazione musicale.

La fama dei fanciulli cantori da lui addestrati si diffonde, il papa Giovanni XIX lo convoca a Roma e, sperimentata in prima persona l’efficacia del nuovo sistema, invita Guido a tornarvi l’inverno successivo per istruire il clero romano. Non sappiamo se ciò sia avvenuto, anche perché di lì a poco Giovanni muore. Forse l’interesse papale favorisce la straordinaria fortuna delle innovazioni guidoniane, che, si ipotizza, risultano funzionali, per quanto riguarda il segmento liturgico, al contesto della vasta opera di riorganizzazione, ordinamento e omogeneizzazione intrapresa dalla Chiesa, culminata nella seconda metà del secolo con la riforma di Gregorio VII. Al grande successo del sistema elaborato da Guido contribuiscono inoltre la chiarezza e il fascino del suo stile letterario. Egli scrive in modo chiaro e vivace; alle spiegazioni tecniche alterna sentenze icastiche e paragoni immaginosi; usa magistralmente il cursus (cioè la prosa ritmica, punteggiata di cadenze differenziate in base agli accenti delle parole che concludono le singole frasi) e padroneggia i versi poetici, come le Regulae rhythmicae dimostrano brillantemente.

La teoria musicale

Come si è detto, alla base del lavoro di Guido sta il superamento dell’apprendimento tradizionale della musica, fondato sull’imitazione. I cantori non devono più ripetere a memoria quanto hanno ascoltato dalla voce del maestro. Questa modalità di insegnamento, infatti, oltre che richiedere un tirocinio interminabile, è esposta secondo il monaco pomposiano a inesattezze di vario genere, mettendo a repentaglio la corretta trasmissione delle melodie, come dimostrano le differenze che si riscontrano da luogo a luogo. Serve un sistema pratico diverso, più efficace, più sicuro. Un sistema che tuttavia deve fondarsi su una base teorica, che permetta al cantore di acquistare la consapevolezza del suo operare. Ciò modifica i termini dell’antica distinzione fra musicus (il teorico) e cantor (il pratico), canonizzata nel mondo latino da Boezio. Tutti ricordano i famosi versi che aprono le Regulae rhythmicae e sembrano enfatizzare la distanza fra “musico” e “cantore”:

Guido d’Arezzo

La distanza tra il “musico” e il “cantore”

Regulae rhythmicae

Vi è una gran differenza fra i musici e i cantori: questi muovono la bocca, quelli conoscono i principi della musica; ma chi agisce senza sapere ciò che fa, bestia è il suo nome.

Testo originale:

Musicorum et cantorum magna est distantia: | Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica. | Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.

Leggendo queste parole, però, si capisce che il cantor di Guido è altra cosa dal cantor di Boezio: non lo studioso impegnato nello studio filosofico della musica, ma il musicista che esercita la propria arte conoscendone i fondamenti teorici. Tali fondamenti non corrispondono al tradizionale armamentario aritmetico-teologico (Guido non lo disprezza, ma lo giudica inutile alla pratica): la teoria musicale è un insieme di nozioni funzionali a cantare bene. Si chiarisce così la conclusione dell’Epistola ad Michaelem: “Boezio, il cui libro non è utile ai cantori, ma solo ai filosofi”. Il dualismo musicus / cantor di Boezio è ora sostituito da una triplice distinzione: philosophus / musicus /cantor, in cui il musicus antico corrisponde al philosophus. Per Guido teoria e pratica devono essere complementari, una teoria fine a se stessa non ha senso, tanto quanto non ne ha un pratica irrazionale.

Operando in questa prospettiva, Guido fonda il concetto moderno di teoria musicale: una teoria che, partendo dallo studio dei singoli suoni, si sviluppa gradualmente, abbracciando gli elementi fondamentali della musica in funzione della pratica. Il Micrologus non presenta grandi novità di contenuto, ma spesso è nuovo il modo in cui i concetti sono spiegati. Ad esempio, l’ottava non è catalogata fra le consonantiae (“consonanze”), posizione contraria a tutta la tradizione: la ragione è, secondo Guido, che il concetto di consonanza implica la situazione di concordia fra due elementi differenti; al contrario, l’ottava è costituita da due suoni uguali, posti semplicemente a diversa altezza, quindi non è “consonanza” ma “uguaglianza” di due suoni. È chiaro che un modo tale di elaborare i concetti teorici si fonda sull’osservazione della realtà ed è giustificato dalla sua stretta relazione con lo scopo pratico del canto. Un altro elemento teorico importantissimo è la razionalizzazione del mutato concetto di modo: il modo gregoriano non è più visto quale aggregazione di formule musicali, quanto piuttosto come scala.

La notazione alfabetica

La riflessione teorica fornisce le basi di un rinnovato sistema di notazione, capace di esprimere con esattezza l’altezza dei suoni. Due sono le fonti principali di Guido: il trattato Musica enchiriadis, scritto nel secolo IX nella Francia del Nord, e il Dialogus de musica, di origine nord-italiana, praticamente contemporaneo a Guido. Alla Musica enchiriadis il monaco pomposiano si ispira per l’approfondita analisi degli elementi fondamentali della musica; da qui sviluppa lo studio dei rapporti fra i suoni e la teoria dei “suoni affini”, quelli che permettono la trasposizione.

Dal Dialogus (che, stando ad alcuni indizi, alcuni dei quali emersi recentemente, potrebbe essere una sua opera giovanile), riprende la regola per definire il modo musicale di un canto: l’attribuzione a questo o a quel modo dipende dalla nota finale, mentre un altro elemento di valutazione è l’estensione della melodia. Come si è detto, questa idea si accorda con la tendenza dell’epoca, che concepisce i modi come porzioni di scala, anziché come aggregazioni di suoni intorno a un centro tonale. L’autorità di Guido contribuirà grandemente a diffondere la teoria che rappresenta gli otto modi gregoriani come altrettante scale.

Un altro importante contributo del Dialogus è la costruzione della scala sulla base dell’ottava (e non sul tetracordo, come si usava in precedenza). La scala è espressa mediante una notazione alfabetica speciale, che Guido perfeziona in questa forma: ciascuna nota è designata con una propria lettera; le prime sette sono maiuscole, la loro ripetizione all’acuto è in lettere minuscole; si aggiungono quattro note superacute in minuscole sovrapposte, mentre al grave si pone una nota espressa dalla lettera greca gamma (Γ A B C D E F G a b/h [b quadratum] c d e f g a^aa b^b/h [b quadratum]^h c^c d^d). La nota ‘b’ può essere rotonda (b, cioè b molle) o quadrata (h, cioè b quadratum), ma la prima è ammessa solo eccezionalmente. Il vantaggio pratico di questa notazione costruita sull’ottava è che a suono uguale corrisponde segno uguale. Anche in questo caso è chiaro che la definizione teorica è stata effettuata a misura della funzionalità pratica.

La notazione su rigo e la pedagogia musicale

Posta l’ottava a fondamento del sistema musicale e assunta una notazione alfabetica adeguata, Guido comincia a sviluppare un sistema pedagogico, la cui elaborazione ha attraversato vari stadi di sviluppo. In principio si serve probabilmente del monocordo: con l’aiuto di questo antico strumento didattico, i fanciulli imparano, nota dopo nota, le melodie trascritte in notazione alfabetica. A Pomposa e nel primo periodo di Arezzo sembra conoscere solo questo metodo e questa notazione, dal momento che nel Micrologus non si trova alcun cenno ad altri sistemi di scrittura musicale e di insegnamento. La mente genialmente pedagogica di Guido non tarda però a comprendere i limiti dell’una e dell’altro.

Il difetto della notazione alfabetica è che si perde il fraseggio del canto gregoriano, mentre gli agili neumi lo visualizzavano perfettamente (essi però, come sappiamo, non esprimevano con esattezza l’altezza dei suoni). Così, Guido ricerca una scrittura musicale più efficace. La soluzione è quella di inserire i neumi tradizionali in un sistema di linee; ogni segno corrispondente a un suono è collocato su una linea (o nello spazio fra due linee), in maniera tale che i suoni uguali si trovino sempre sulla medesima linea (o nel medesimo spazio). Per specificare l’altezza dei suoni, all’inizio di ciascuna linea (o spazio) è posta una lettera della notazione alfabetica (ad esempio: la lettera ‘c’ collocata all’inizio di una certa linea ci informa che tutti i neumi e sezioni di neumi posti su quella linea suonano ‘c’ ossia Do). Inoltre, le linee dei suoni Fa (F) e Do (c) sono colorate rispettivamente in rosso e giallo: ciò evidenzia la presenza del semitono e mette in evidenza un dato utile alla trasposizione (Fa e Do sono “suoni affini”).

Riguardo all’apprendimento con il monocordo, il pericolo è diventare schiavi dello strumento: “Questo è un metodo da bambini, buono per i principianti, ma pessimo per chi prosegue nello studio” (Epistola ad Michaelem). Guido vuole emancipare completamente il cantore, elaborando un metodo per cantare a prima vista leggendo da libri notati con il rigo. A memoria si devono imparare non le melodie, bensì gli elementi che costituiscono una melodia, qualsiasi melodia: i suoni e gli intervalli. In tal modo, il cantore potrà intonare da solo una melodia sconosciuta, scritta in notazione su rigo e, al contrario, potrà scrivere correttamente sul rigo una melodia ascoltata. Per esercitare gli alunni, Guido si serve della prima strofa dell’inno a san Giovanni Battista Ut queant laxis, un testo di forte valenza simbolica riguardo alla voce e al canto.

A questo testo applica una melodia speciale, le cui frasi hanno inizio ciascuna su un grado più acuto della precedente. Frase dopo frase, si hanno così le prime sei note della scala, con il semitono E-F (Mi-Fa) al centro. Con il tempo, le sillabe del testo corrispondenti a ciascuno di questi suoni finiscono per designare i suoni stessi; nei Paesi latini essi sono tuttora i nomi dei suoni: Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La (Ut verrà mutato in Do nel secolo XVII). La serie dei sei suoni verrà detta in seguito “esacordo”.

Come si vede, manca la sillaba per la settima nota (‘Si’). Viene perciò elaborato un sistema di trasporto dell’esacordo, chiamato solmisatio o solfisatio (solmisazione), grazie al quale tutti i semitoni sono chiamati Mi-Fa. Se tutti i semitoni si chiamano Mi-Fa, i suoni vicini prendono di volta in volta nomi diversi, in rapporto al semitono: è un sistema simile a quello dei moderni metodi Kodály o Goitre, sistemi di apprendimento della musica che usano il cosiddetto Do mobile.

In genere si attribuisce a Guido l’invenzione della solmisazione. In realtà, nelle sue opere né si trova questa parola né è descritto il sistema di trasposizione degli esacordi, perciò alcuni studiosi oggi preferiscono negargli questo apporto. Effettivamente è probabile che la complessa elaborazione della solmisazione, così come è descritta nelle fonti tardomedievali e rinascimentali, non risalga direttamente a lui. Tuttavia il meccanismo di base è perfettamente in linea con la teoria dei “suoni affini” e si trova già applicato nel manoscritto 318 di Montecassino, una raccolta di testi sulla musica scritta nella seconda metà del secolo XI (dunque in epoca molto vicina a Guido: il manoscritto è la fonte italiana più antica delle sue opere). Dobbiamo inoltre ricordare che nella Epistola ad Michaelem Guido accenna alle componenti fondamentali del proprio metodo, ma non lo descrive in dettaglio, come egli stesso precisa: “E tutto questo, mentre ogni volta con difficoltà lo spieghiamo per scritto, si chiarisce completamente solo con un semplice colloquio”. La solmisazione è per secoli alla base dell’insegnamento della musica. Quando cade in disuso, si introduce la sillaba Si ricavandola dalle due ultime parole dell’inno (Sancte Iohannes).

Un altro strumento didattico attribuito a Guido è la “mano musicale”, chiamata infatti “mano guidoniana”: serviva a memorizzare la scala, facendo corrispondere ogni nota a una giuntura o punta delle dita della mano sinistra. Nemmeno di essa si fa cenno nei suoi scritti. Tuttavia, l’uso mnemotecnico della mano per i più diversi scopi (musicali e non) è molto antico e faceva parte del patrimonio didattico comune nei monasteri.

Fra gli altri temi trattati da Guido alcuni hanno sollevato molte discussioni e stimolato contrastanti interpretazioni, in special modo il capitolo 15 del Micrologus, dedicato alla modulatio. Vari studiosi hanno cercato di trovare in questo capitolo precise indicazioni su come cantare il gregoriano; alcuni lo hanno usato per affermare che all’epoca di Guido il gregoriano era cantato mensuralmente, attribuendo precisi e differenziati valori alle singole note. John Blackley se ne è servito, così come di altri testi medievali, per sostenere un’interpretazione ritmica del canto gregoriano esemplificata in numerose registrazioni discografiche, effettuate con il gruppo Schola Antiqua.

Alla base di queste discussioni c’è un equivoco. Guido non sta parlando qui di esecuzione del canto, bensì di composizione. In queste brevi pagine del Micrologus troviamo il primo “manuale di composizione” della storia e anche, in un certo modo, il primo abbozzo di un’estetica musicale. L’autore manifesta qui il suo ideale riguardo alla composizione liturgica, suggerendo uno stile sobrio, costituito di frasi omogenee e ben proporzionate nei loro elementi costitutivi; il lavoro del compositore è paragonato a quello del poeta, ma gli è concessa maggiore libertà. Talvolta può perfino operare in maniera non completamente conforme alle regole; malgrado ciò, il risultato è approvato dal nostro cuore e dalla nostra mente. Se ne deduce che la musica è qualcosa di profondo e quasi divino, che sfugge nella sua intima essenza alla piena comprensione umana.

La polifonia

Un altro punto molto studiato del Micrologus è la trattazione della diaphonia o organum, ovvero l’amplificazione di una melodia liturgica già esistente con l’aggiunta di una seconda voce. Nuove fonti testimoniano che questa pratica era assai diffusa nelle chiese italiane, e oggi siamo costretti a rivedere o ad articolare meglio la tradizionale nozione di gregoriano come monodia (cioè canto all’unisono). Molti Libri Ordinarii – i libri che descrivevano in dettaglio le consuetudini liturgiche di una determinata chiesa, di solito una cattedrale – ci informano sulle occasioni in cui si cantava cum organo (questa espressione non si riferiva allo strumento, ma al canto polivocale). Ad esempio, dal Liber Ordinarius del XIII secolo della cattedrale di Firenze apprendiamo che l’esecuzione monodica del gregoriano era l’eccezione, non la regola. Nell’organum descritto da Guido la nuova voce è collocata al di sotto della melodia originale, come nella tradizione più arcaica. Si basa principalmente sull’intervallo verticale di quarta; ammette inoltre la quinta, la terza maggiore e minore, la seconda maggiore e i raddoppi all’ottava. Grande cura è riservata all’occursus, cioè al movimento delle due voci verso la cadenza. Non è del tutto chiaro se, spiegando l’organum, Guido stia esponendo la propria teoria su questo genere di canto o se invece stia descrivendo il canto polivocale nella maniera in cui era eseguito nella cattedrale di Arezzo. Se così fosse, il testo guidoniano rappresenterebbe una testimonianza unica del canto a più voci in uso in Italia intorno al Mille. In ogni modo, l’organum ha attirato, naturalmente, l’interesse degli studiosi moderni, ma non sembra essere stato particolarmente a cuore a Guido: ne parla nel Micrologus, poi non ne fa più nemmeno un cenno nelle opere successive.

Rinnovare per conservare

Esaminando l’opera di Guido nel suo complesso, possiamo dire che essa rappresenta il culmine dello sforzo, cominciato fin dal secolo IX, di studiare il suono e rappresentarlo con precisione nella notazione musicale. Guido, uomo del proprio tempo, vissuto a stretto contatto con le più vivaci correnti di riforma della Chiesa, a questo sforzo tecnico aggiunge la preoccupazione che il canto di san Gregorio sia cantato e messo per iscritto nel modo più esatto possibile, fedele alla tradizione antica, romana e gregoriana. Questa preoccupazione è perfettamente in linea con i tentativi di riforma che mirano a una restaurazione della tradizione liturgica romana e alla sua diffusione.

Per Guido le melodie gregoriane devono essere preservate da ogni cambiamento, prodotto da innovazioni o da errori dei cantori. Ciò spiega l’apparente contraddizione che emerge dai suoi testi: da una parte, una pedagogia genialmente originale, dall’altra una teoria ostile a qualsiasi novità nel campo della creatività e del linguaggio musicale (valga come esempio la raccomandazione della massima prudenza nell’uso del bemolle perché può aprire la strada a pericolose innovazioni). Lo scopo dei suoi sforzi è mettere al riparo il canto gregoriano da alterazioni e deviazioni, causate non solo da una trasmissione imperfetta, ma anche dai nuovi orizzonti che si aprono nella musica. In sintesi, egli innova per conservare.