LAMBRANZI, Gregorio
LAMBRANZI, Gregorio
Attivo nei primi decenni del XVIII secolo come coreografo e ballerino, non se ne conoscono i dati anagrafici. Notizie biografiche si ricavano dal frontespizio e dall'introduzione alla sua pubblicazione Nuova e curiosa scuola de' balli theatrali - Neue und curieuse theatralische Tantz-Schul (Nürnberg 1716), non riscontrandosi riferimenti della citata opera e del suo autore nella letteratura coreutica coeva. Il ritratto contenuto nel frontespizio, che presumibilmente raffigura il L., raffigura un uomo magro ed energico, dallo sguardo altero, di circa 50 anni. Da ciò si desume che il L. nacque intorno all'ultimo trentennio del XVII secolo.
Danzatore e maestro di ballo, si dichiara "di Venezia", ma questo non implica che fosse nato in quella città. L'Italia e principalmente Venezia erano all'epoca una credenziale teatrale, specie per quanti operavano nella commedia dell'arte e il L., forse interprete sulle scene veneziane, potrebbe avere sfruttato tale condizione per pura opportunità. Le tre lettere sovrapposte "GLV", disegnate sul fondo della scena in una illustrazione della Tantz-Schul (parte I, tav. 25), sono state interpretate "Gregorio Lambranzi veneziano" (Dahms, p. 255). Danze ispirate al repertorio popolare e danze nazionali di "area veneziana o veneta", eseguite da gondolieri e mercanti veneziani, sono le più rappresentate nel testo.
Alla formazione e alla cultura umanistica il L. affiancò la conoscenza di regole, terminologia e notazione coreografica francese: nel frontespizio della Tantz-Schul, Minerva regge il foglio della prima pagina della Loure pour deux hommes, dancée par Mr Blondy et Mr Philbois à l'Opéra de Scilla di G.L. Pécour, in notazione coreografica Beauchamps-Feuillet. L'attività di danzatore e "inventore" di balli, svolta, come egli afferma, nei "principali theatri in Germania, in Italia, Francia" (Tantz-Schul, c. 1) non è documentata nei libretti d'opera italiani e stranieri dell'epoca, in cui, in genere, è riportato il nome del compositore dei balli ma non quello dei ballerini con il loro rango. Il L. lavorò all'estero, presumibilmente solo con scritture private, o in compagnie italiane di teatranti, nei cui documenti è raro che oltre al nome dell'impresario fossero specificati quelli degli attori.
L'attività di "Maestro dè balli francesi, inglesi, ridiculi e serÿ in aria ed à terra" (ibid., frontespizio), svolta con ogni probabilità anche all'estero (forse per insegnare il L. si stabilì, intorno al 1715, a Norimberga, dove pubblicò la sua opera), privatamente o presso i collegi dei nobili, è testimoniata dall'ultima incisione contenuta nel suo trattato, in cui il L. impartisce la "prima lezione" di menuet al suo nobile allievo.
Al 1735 risale un documento veneziano dei Giudici di petizion, i quali stilavano l'elenco dei beni lasciati da quanti morivano ab intestato, riferito a un Gregorio Lambranzi. Dal documento si desume l'estrema indigenza in cui egli versava con sua moglie Leonora, ma al momento non vi sono indizi che consentano di identificare in tale Lambranzi l'autore della Tantz-Schul (cfr. Fama, p. 63).
Il ms. della Tantz-Schul (Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. Icon., 343), è costituito di 43 fogli: contiene 85 disegni a penna, non del tutto identici alle incisioni della versione stampata. La carta con dedica (non autografata dal L.) a un unico anonimo patrono, contenuta nella prefazione al ms. (datata 14 ott. 1715), in cui si legge "Inventione nel suo Hum:o et Obetientiss:mo Servo fin a Le Zeneri", induce a ritenere che inizialmente fosse previsto un finanziatore.
Della versione a stampa del 1716 sono noti 22 esemplari, conservati in 18 biblioteche europee e statunitensi. Considerando alcune caratteristiche tipografiche, la tiratura di questa edizione è stata stimata intorno alle 300 copie (Ewert, p. 224). Utilizzata quasi certamente nei collegi nobiliari, la Tantz-Schul fu pubblicata senza dedica da J.J. Wolrab. Il L. si avvalse della collaborazione del disegnatore J.G. Puschner (in alcune copie anche editore), al quale fece da modello per la realizzazione delle 101 incisioni su rame, in vesti sia maschili sia femminili.
La Tantz-Schul, manuale e allo stesso tempo raccolta di balli in cui sono indicate tutte le componenti dello spettacolo di danza, è suddivisa in due parti, ciascuna introdotta da un proprio frontespizio; quello della seconda parte si distingue per stile e grafica da tutte le altre incisioni dell'opera. Le incisioni raffigurano uno o più danzatori in un piccolo palcoscenico, com'era in uso agli inizi del XVIII secolo tra le compagnie ambulanti. La stessa scena smontabile contenuta nel frontespizio fa da cornice alle 76 danze illustrate nel trattato.
Ogni pagina è suddivisa in tre sezioni: nella parte alta si trovano da uno a tre pentagrammi con le sole melodie, in parte scritte dall'autore; in quella centrale sono rappresentati i danzatori nei diversi atteggiamenti; nella sezione inferiore, decorate con elementi che richiamano al soggetto del ballo, vi sono le didascalie in tedesco, di cui le prime 50 sono tradotte in italiano. Il testo puntava al mercato degli "amatori", i quali avrebbero potuto eseguire i balli senza l'ausilio del maestro: "senza d'un ballarino si possono facilmente apprenderli, e senza aver conoscenza della chorographia [la notazione coreografica Beauchamps-Feuillet] ogn'uno da se solo con ogni facilità legendo i medemi e vedendo le positure potrà imprimerseli nella memoria" (Tantz-Schul, frontespizio). Tuttavia la rappresentazione delle pose e le brevi descrizioni presuppongono, per la loro completa realizzazione, la pratica della danza francese, la conoscenza dei lazzi noti agli attori della commedia dell'arte, improvvisazione e capacità virtuosistico-acrobatiche.
I personaggi interpretati dal L. sono maschere del teatro italiano, spesso rappresentate insieme con i "figli" (duplicati in piccolo): Pulcinella, Arlecchino, Pantalone, Scapino, Mezetino, Dottore, Narcisin, el Matto e Scaramuccia, la maschera della commedia dell'arte tra le più rappresentate nel testo e forse ruolo prediletto dal L.; tipi della danza grottesca, schiavi, prigionieri, statue viventi, zingari, ubriachi, donne vecchie; rappresentanti di corporazioni artigianali come fabbri, sarti e bottari, e ancora villani, giardinieri, soldati, marinai. Per tutti descrive atteggiamenti, movimenti e passi adatti al loro ruolo, incentrati sull'imitazione delle azioni tipiche di un determinato mestiere, specificando che "li altri passi si possono formare a beneplacito del virtuoso" (ibid., c. 1). L'improvvisazione doveva rispondere a determinati caratteri e fare riferimento a sequenze coreografiche peculiari di ciascun personaggio: "questa figura dimostra il primo passo villanesco […] doppoi il passo di contratempo, e rigaudon con contratiri di bracci, genocchi, e piedi, ma il tutto con variatione alla maniera Villanesca" (ibid.).
La Tantz-Schul rientra nei canoni della trattatistica coreutica del tempo, tentando di legittimare e sistematizzare quel repertorio teatrale italiano affidato, fino ad allora, per lo più alla sola tradizione orale e costituito in buona parte da componenti desunte dal teatro di strada e dalla commedia dell'arte, tanto nella prassi esecutiva quanto nel modello drammaturgico. Il L. regolarizza il movimento acrobatico e pantomimico utilizzato nei balli rappresentati nelle corti e nei teatri pubblici e privati, integrandolo con il repertorio coreutico aulico. L'opera del L. attesta l'uso della pantomima nel teatro italiano, molto tempo prima delle teorie sul "ballo d'azione" dell'austriaco F.A. Hilverding, del grande iniziatore italiano G. Angiolini e del famoso teorico francese J.-G. Noverre. È probabile che il L. sia stato in contatto con qualche membro della numerosa famiglia di comici Hilverding. Non è per ora possibile stabilire un rapporto certo e storicamente riscontrabile tra il L. e il riformatore austriaco, tuttavia la comune tendenza compositiva ed espressiva che si espliciterà nel "ballo d'azione", induce a ritenere che F.A. Hilverding fosse a conoscenza del repertorio del L. e forse anche della sua pubblicazione.
In questa prospettiva la Tantz-Schul si pone come un ponte nella letteratura coreutica tra le pubblicazioni di E. Gherardi (Le Théâtre Italien, Amsterdam 1701) e di S.R. Behr (L'art de bien danser oder Die Kunst wohl zu tantzen…, Leipzig 1713) diffuse in territorio tedesco, il trattato dell'inglese J. Weaver (An essay towards an history of dancing, London 1712) e il Trattato teorico-prattico di ballo di G. Magri (Napoli 1779), delineando una sintesi di ciò che era stato rappresentato sulle scene italiane fino ad allora, e di quanto era stato trasferito dalle compagnie di teatranti italiani sui palcoscenici europei.
Edizioni moderne: New and curious school of theatrical dancing by G. Lambranzi. A facsimile of the original in the Bavarian State Library, Munich, a cura di F. Derra De Moroda, New York 1972; New and curious school… With all the original plates by J.G. Puschner, trad. dal tedesco di F. Derra De Moroda, con una prefazione di C.W. Beaumont, London 1928; New York 1966; nuova ed., ibid. 2002; Neue und curieuse theatralische Tantz-Schul, a cura di K. Petermann, Leipzig 1975. C. Lombardi sta preparando l'edizione critica Nuova e curiosa scuola de' balli theatrali - Neue und curieuse theatralische Tantz-Schul.
Fonti e Bibl.: M.H. Winter, The pre-romantic ballet, London 1974, pp. 4, 46, 54, 84, 96, 114, 149, 151, 164, 261; S. Ewert, Ballett und Pantomime in der Commedia dell'Arte, erörtert am Beispiel von G. L.: "Neue und curieuse theatralische Tantz-Schul", in Maske und Kothurn, XXII (1976), pp. 224-237; M. Fama, G. L.: un maestro di ballo da Venezia a Norimberga, in Biblioteca teatrale, n.s., VIII (1987), pp. 61-82; K.K. Hansell, Il ballo teatrale e l'opera italiana, in Storia dell'opera italiana, a cura di L. Bianconi - G. Pestelli, V, La spettacolarità, Torino 1988, pp. 188 s.; S. Dahms, "Gregorio Lanbranzi di Venetia" e il ballo d'azione a Vienna, in L'opera italiana a Vienna prima di Metastasio, Firenze 1990, pp. 251-269; L. Tozzi, L'evoluzione del ballo teatrale nel secolo XVIII, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, a cura di A. Basso, V, L'arte della danza e del balletto, Torino 1995, pp. 43-45, 64; M. Fama, Le "curiose inventioni" del maestro di ballo G. L.: un consuntivo della coreutica teatrale seicentesca, in L'arte della danza ai tempi di C. Monteverdi. Atti del Convegno internazionale… 1993, a cura di A. Chiarle, Torino 1996, pp. 259-273; K. Abromeit, L.'s Theatralische Tantz-Schul. Commedia dell'arte and French noble style, in Studi musicali, XXV (1996), 1-2, pp. 317-328; I. Alm, Pantomime in seventeenth-century Venetian theatrical dance, in Creature di Prometeo. Il ballo teatrale. Dal divertimento al dramma. Studi offerti a A.M. Milloss, a cura di G. Morelli, Firenze 1996, pp. 87-102; D. Heartz, A Venetian dancing master teaches the forlana: L.'s "Balli teatrali", in The Journal of musicology, XVII (1999), 1, pp. 136-151; O. Di Tondo, Arlecchino: un italiano in Europa tra L. e Le Roussau, in Aspetti della cultura di danza nell'Europa del Settecento.Atti del Convegno internazionale… 2000, a cura di F. Mollica, Bologna 2001, pp. 57-77; Trattati di danza in Italia nel Settecento, a cura di C. Lombardi, Napoli 2001, pp. 40 s.; S. Schroedter, Vom "Affect" zur "Action". Quellenstudien zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action, Würzburg 2004, ad ind.; Enc. dello spettacolo, VI, coll. 1177 s.; Dict. de la danse, Paris 1999, p. 247; The New Grove Dict. of music and musicians (ed. 2001), XIV, pp. 170 s.; Die Musik in Geschichte und Gegenwart (ed. 2003), Personenteil, X, coll. 1100-1102.