MENESCARDI, Giustino

MENESCARDI, Giustino

– Nato, secondo i repertori, intorno al 1720 e definito milanese da P. Gradenigo nel 1766, il M. è documentato per la prima volta, in qualità di disegnatore, nelle tavole incise da G. Filosi per La secchia rapita di A. Tassoni, pubblicata a Venezia da G. Bettinelli nel 1739 e nuovamente nel 1747. Osservando queste immagini Pallucchini (p. 239) propose per il M. una formazione d’ambito emiliano, nell’area di G.M. Crespi, in luogo di quella tradizionale che lo vedeva formatosi sulla scia di G.B. Tiepolo.

Di fatto è possibile che il giovanissimo M. abbia fatto parte della schiera di aiutanti che vennero impegnati da Tiepolo a Milano. Più che nei palazzi Archinto e Casati Dugnani, terminati entro il 1731, il M. avrebbe potuto partecipare, tra il 1737 e il 1738, ai lavori nella cappella di S. Vittore nella chiesa di S. Ambrogio e in palazzo Clerici, dove Tiepolo fu attivo nel 1740. Tra gli artisti coinvolti nelle imprese tiepolesche lombarde si trovano F. Porta, G.A. Borroni, M. Bortoloni, G.A. Cucchi, P.A. Magatti, P. Maggi, i quali si dedicarono principalmente a realizzare quadrature ed elementi decorativi marginali. È forse possibile identificare in uno di loro il probabile tramite per il giovane Menescardi. A conferma di ciò, oltre i riferimenti stilistici, Knox (1996, p. 209) propone cautamente di riconoscere la mano del M. nel disegno a pastello nero nel secondo libro di schizzi di Berlino (Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett). L’opera potrebbe essere una variante dell’affresco raffigurante il Naufragio di s. Satiro realizzato da Tiepolo nel 1737 per la cappella di S. Vittore in S. Ambrogio a Milano.

Lo stesso studioso propone, come ulteriore supporto alla sua tesi, il dipinto raffigurante l’Erezione di una statua, oggi agli Uffizi di Firenze, proveniente dal seminario di Udine, parte di un lavoro realizzato, secondo i documenti, tra il 30 apr. 1735 e il 15 marzo 1736. La tela, già attribuita a Tiepolo insieme con alcuni pannelli circolari, potrebbe essere invece opera del M. (Morassi, p. 12; Knox, 1996, p. 220 n. 10), al quale meglio si adatterebbe l’esiguo pagamento di lire 306, pari a circa 14 zecchini.

Il 10 marzo 1748 il M. è citato, insieme con G. Zompini, B. Ustenghi, F. Capella, G. Guarana e S. Piatti, nella cancelleria della Scuola dei Carmini di Venezia per la presentazione dei progetti di decorazione della sala ora detta dell’Archivio.

Vagliati tutti i documenti, la commissione lo stesso giorno scelse il progetto di Zompini (Battistella, pp. 38 s.). Un anno dopo, il 20 apr. 1749, i bozzetti sul tema dello Svenimento di Ester dinanzi ad Assuero furono consegnati e spediti fuori Venezia per esser giudicati, forse a Verona presso il conte Guarienti. Quello del M. (New York, Metropolitan Museum) mostra una vivacità narrativa maggiore rispetto ai disegni incisi da Filosi. Evidente è l’impostazione tiepolesca anche se appare filtrata da un interesse neoveronesiano. Giudicati vincitori, Zompini e il M. ottennero l’incarico (Pallucchini, p. 241). Dai documenti pubblicati si sa che Zompini fu pagato una sola volta, il 23 ag. 1749; mentre i pagamenti a favore del M. si susseguirono dal 12 genn. 1751 al 14 marzo 1753 (Battistella, p. 41 n. 27). A Zompini si devono i due teleri con Rebecca al pozzo e Ester dinanzi ad Assuero; tutti gli altri furono realizzati dal Menescardi. Non si conosce il motivo per cui Zompini lasciò il lavoro nelle mani del suo più giovane collega; e l’ipotesi di un alunnato del M. presso Zompini non sembra trovare credito tra gli studiosi (Pallucchini, p. 242). Il telero raffigurante Abigail placa David, che Forcolin (1973-74) ipotizza essere stato realizzato su disegno di Zompini, mostra un artista sicuro, capace di dosare il ritmo della narrazione concedendo pause all’interno di un tessuto pittorico vibrante di chiara matrice tiepolesca. Particolarmente ben riuscita appare la natura morta in primo piano, in cui veloci pennellate costruiscono le immagini. Lo stesso avviene nel Martirio dei fratelli Maccabei datato da Forcolin tra il 1749 e il 1750 (ibid.), che, diviso in due parti, incornicia la porta d’ingresso alla sala. Nella stessa sala, sul soffitto, tra 1750 e 1752 il M. realizzò al centro Elia con il servo sul monte Carmelo che implora la Vergine e otto pannelli con le Sibille. Se nel pannello centrale è evidente il richiamo alla Madonna del Carmelo che appare a s. Simeone Stock realizzato pochi anni prima da Tiepolo nella sala attigua, nelle otto figure femminili stagliate contro il cielo azzurro il riferimento è al Veronese (Paolo Caliari) in palazzo ducale, interpretato con gusto quasi capriccioso, in cui un pittoricismo sciolto dà vita a figure nuove. Lo stesso può dirsi per i quattro pannelli con gli Evangelisti e per i quattro con i Profeti per il soffitto della sala detta dell’Albergo, realizzati forse per ultimi tra il 1752 e 1753, in cui il M. si mostra ormai artista sicuro dei propri strumenti.

Dal 1751 fino al 1776 il M. risulta iscritto alla fraglia dei pittori di Venezia (Favaro). Al sesto decennio, caratterizzato da «una maniera pittorica così franca e spedita […] fatta di strappi e effervescenze che lo caratterizzano come uno tra i più interessanti pittori minori del Settecento sulla scia tiepolesca» (Pallucchini, p. 244), va riportato il ciclo ispirato alla Gerusalemme liberata di T. Tasso, oggi disperso in varie collezioni.

Sulla scia di Morassi, Knox (1978, pp. 85-87) ricostruisce la serie riconoscendo sette dipinti (Carlo e Ubaldo liberano Rinaldo dall’incantesimo; Rinaldo e compagni prendono la nave dall’isola di Armida, sul mercato antiquario di Milano; Rinaldo e Armida; Armida incanta i cavalieri cristiani, sul mercato di New York; Rinaldo sull’isola; Armida incanta i cavalieri cristiani, replica di quello di New York; Rinaldo e Armida nel giardino, Parigi, Galerie Cailleux). A questi nel 1996 (p. 210) aggiunge Armida incantata da Rinaldo della collezione Sitwell di Firenze (riprodotto a p. 213 con l’esemplare di Parigi). Le opere sarebbero state realizzate dal M. sulla scia della moda che vedeva nel poema di Tasso un soggetto idoneo a decorare saloni di committenti desiderosi di celebrare il proprio status sociale, le proprie ambizioni e aspirazioni, e trovano il loro riferimento stilistico e tematico nelle tele realizzate da Tiepolo forse per palazzo Dolfin Manin. Allo stesso periodo Pallucchini riporta il bozzetto raffigurante Mosè che calpesta la corona del faraone (Washington, National Gallery), l’Adorazione dei magi (Ottawa, National Gallery of Canada), due scene dalle Storie di Orazio Coclite (Cleveland, Museum of art), oltre al S. Giovanni Nepomuceno con fanciullo (mercato antiquario) e al S. Giuseppe da Copertino (Rovigo, Accademia dei Concordi). Per tali dipinti, caratterizzati da unità stilistica e di trattamento, Martini (pp. 511 s. n. 201) propone una personalità diversa dal M. che identifica con il nome di Maestro dell’Adorazione o Maestro delle scene della Gerusalemme. In contrasto con tale ipotesi, Pallucchini (p. 244) vede nelle opere citate la possibile conseguenza delle premesse compositive e formali pittoriche poste nella Scuola dei Carmini, notando che l’ipotetico maestro si ridurrebbe a essere una sorta di alter ego del Menescardi.

Dal 1757 il M. è registrato tra i professori di pittura della Accademia reale di belle arti di Parma (Pellegri). L’incarico, documentato fino al 1775, fu l’opportunità per il M. di impegnarsi nella reggia di Colorno, sia come scenografo per il teatro (Quattromini, p. 86) sia, tra il 1759 e il 1760, come pittore nella decorazione dell’appartamento delle principesse sotto la direzione di E.A. Petitot (Pallucchini, p. 246). È probabile che a questi lavori seguissero altri incarichi parmensi, come sembrerebbe testimoniare la lettera scritta da Tiepolo il 10 luglio 1761 all’abate C.I. Frugoni, segretario dell’Accademia di Parma, nella quale si esprimeva la speranza che il M. «si farà gloria d’incontrare, nell’onor di servirlo, l’auttorevole sua Padronanza» (Sack).

Nello stesso periodo il M. fu impegnato a Venezia nell’esecuzione delle parti figurate della sala dello Scudo in palazzo ducale, il cui rifacimento fu decretato dal Senato nel maggio 1761. Terminata la realizzazione delle mappe, che era stata affidata a F. Griselini, nel dicembre del 1762, furono presentati al pubblico anche i sette Ritratti di navigatori e le sovrapporte con figurazioni allegoriche «che tutti sono lavoro del celebre pittore Sig. Giustino Menescardi Milanese, Professore della Reale Accademia di Parma» (Griselini).

Nel 1763 il M. fu coinvolto nei lavori di rifacimento del teatro S. Cassiano (distrutto nel 1812) diretti dall’architetto F. Bagnolo. Per le scenografie fu chiamato A. Urbani, mentre al M. fu affidata la decorazione del soffitto e del sipario. I dipinti, che rappresentavano «vari geroglifici adattati alla qualità del luogo», risultano essere stati terminati entro il 5 nov. 1763, giorno della riapertura al pubblico (Mangini).

Alla mano del M. sono da riportare gli affreschi nel salone del secondo piano di palazzo Crotta, realizzati prima del 14 ott. 1766, giorno in cui furono registrati da Gradenigo.

I dipinti raffigurano le Storie di Enea e Didone sulle pareti e il Concilio degli dei sulla volta. Inquadrati entro ricche architetture scenografiche, gli episodi scelti (Enea si presenta a Didone, il Banchetto di Enea e Didone, Enea abbandona Didone e la Morte di Didone) sono l’occasione per il M. di emulare i capolavori di Tiepolo e di G. Mengozzi Colonna in palazzo Labia, a cui il M. mostra di rifarsi nell’impostazione generale delle scene. Filtrati attraverso l’esperienza di villa Valmarana, gli affreschi propongono all’osservatore il ruolo di spettatore passivo, intorno al quale tutto gira. Come nota Pavanello (1999, p. 280), protagonista è il dramma di Didone raffigurato per la prima volta in un unico ambiente in due scene, con i temi tragici dell’abbandono e della morte.

Di poco successiva è la tela con S. Agostino che reprime l’eresia nella chiesa di S. Stefano, opera che Gradenigo data prima del 1768, in cui la drammaticità dell’evento è esaltata dal forte contrasto tra le luci degli angeli dello sfondo e gli scuri del santo, con le braccia alzate in atto di cacciare le personificazioni dell’eresia. Nell’ottobre 1768 il M. fu incaricato dalla Scuola della Carità di realizzare per 100 zecchini il dipinto raffigurante Mosè salvato dalle acque, oggi nelle Gallerie dell’Accademia. Già attribuita a P. Gradizzi (Moschini Marconi), l’opera ripropone modelli tiepoleschi senza la freschezza degli anni giovanili.

Documentato come residente nella parrocchia di S. Giustina nel 1770, il M. risulta essere ancora attivo tra 1776 e 1777 nella chiesa parrocchiale di Noale per la quale eseguì l’Apoteosi dei ss. Felice e Fortunato e Due episodi della vita dei santi, con l’aiuto del pittore Francesco Calapo (Pavanello, 1978, p. 428).

Il M. è ricordato per l’ultima volta nel 1779, quando, in qualità di presidente del Collegio dei pittori di Venezia, tenne un discorso sul cattivo andamento dell’istituzione che presiedeva (Bassi).

Non si conosce la data della morte avvenuta presumibilmente a Venezia.

Oltre al Ratto di Proserpina e Rinaldo e Armida (Pallucchini, p. 244) e l’Imperatore Traiano ordina a s. Eustachio di partire (Venezia, S. Stae) tradizionalmente attribuitigli, Knox (1996, pp. 213-216) riporta al M., sulla base dei disegni, S. Francesco di Paola con Federico, principe di Taranto, davanti a Ferdinando re di Napoli (Londra, Walpole Gallery); Cristo e l’adultera (New York, Acquavella Galleries); Madonna con Bambino, S. Giovanni Battista e Messa di s. Martino (Parigi, Louvre); La Sacra Famiglia appare a s. Francesco di Paola (Toronto, University of Toronto Art Center, Malcove Collection); Comunione di s. Lucia (Venezia, Ca’ d’Oro); Madonna con Bambino e s. Antonio da Padova (Ibid., Collezione Cini); Battesimo di Cristo e Adultera (Washington, National Gallery).Tra i lavori perduti, è da ricordare L’allegoria della Fede, realizzata prima del 1758 quando fu incisa da F. Bartolozzi.

Fonti e Bibl.: A. Tassoni, La secchia rapita, Venezia 1747, tavv. IV-XII; F. Griselini, Succinta descrizione delle bellissime tele geografiche ora rinnovate e accresciute nella sala del palazzo ducale di S. Marco detta dello Scudo ed esposte alla pubblica vista il dì 24 dicembre 1762, Venezia 1763, in Pallucchini, 1996, p. 246; E. Sack, Giambattista und Domenico Tiepolo: ihr Leben und ihre Werke, Hamburg 1910, p. 347; O. Battistella, Della vita e delle opere di Gaetano Gherardo Zompini, Bologna 1930, pp. 38 s., 41 n.27; E. Bassi, La Reale Accademia di belle arti di Venezia, Firenze 1941, p. 17; P. Gradenigo, Notizie d’arte tratte dai notatori e dagli annali…, a cura di L. Livan, Venezia 1942, p. 146; Il libro illustrato nel Settecento a Venezia (catal.), a cura di T. Gasparrini Leporace, Milano-Venezia 1955, p. 40; A. Morassi, A complete catalogue of the paintings of G.B. Tiepolo, London 1962, p. 12; S. Moschini Marconi, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XVII, XVIII, XIX, Roma 1970, p. 59, scheda 129; N. Mangini, I teatri di Venezia, Milano 1974, p. 101; G. Knox, Giambattista Tiepolo: variations on the theme of Anthony and Cleopatra, in Master Drawings, XII (1974), 4, pp. 378-390; E. Favaro, L’arte dei pittori in Venezia e i suoi statuti, Firenze 1975, p. 159; G. Pavanello, Giovanni Scajario pittore tiepolesco, in Arte veneta, XXXII (1978), pp. 423-431; G. Knox, The Tasso cycles of Giambattista Tiepolo and Gianantonio Guardi, in Museum Studies, 1978, n. 9, pp. 49-95; I. Quattromini, Teatro e spettacoli, in La reggia di Colorno nel ’700. Una città costruisce una mostra (catal.), Colorno 1979, pp. 83-95; E. Martini, La pittura del Settecento veneto, Udine 1982, pp. 63, 113, 511 s. n. 201; M. Pellegri, Concorsi all’Accademia di belle arti di Parma dal 1757 al 1796, Parma 1988, p. 17; G. Knox, The drawings of G. M., in Arte. Documento, 1996, n. 10, pp. 208-220; R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, II, Milano 1996, pp. 239-250; T. Forcolin, ibid., p. 242; G. Pavanello, G. M. frescante a palazzo Crotta, in Omaggio all’arte veneta per ricordare Rodolfo Pallucchini a dieci anni dalla sua scomparsa, Monfalcone 1999, pp. 278-283; B. Aikema, G. M. disegnatore: a proposito di un disegno del Museo civico di Bassano, in Bollettino del Museo civico di Bassano, n.s., XXV (2004), pp. 203-210; U. Thieme - F. Becker, Künstlerlexikon, XXIV, p. 387.

L. Mocci