CANZIANI, Giuseppe

CANZIANI, Giuseppe

Nacque molto probabilmente a Venezia e, sebbene manchino notizie sulla sua prima attività di coreografo e ballerino, cui legò la sua celebrità, non è improbabile che la sua carriera abbia avuto inizio nel 1771 all'Hoftheater di Monaco, ove fu attivo fino al 1774, componendo tra l'altro il ballo intermezzo Le jugement de Paris per l'opera Zenobia di A. Tozzi (1773). Dal 1774 si trasferì a Venezia e fino al 1778 lavorò al teatro S. Benedetto, per cui compose numerosi balli. Nel 1775 per l'opera Il Demetrio di P. Guglielmi produsse il ballo tragico in 5 atti Ines di Castro e il ballo pastorale Il Volubile, affiancando alla sua attività di coreografo anche quella di ballerino. Nel 1776 per l'Antigona di M. Mortellari creò il ballo tragico in 5 atti Linceo e Le reclute del villaggio, cui fecero seguito i balli Porzia e Amor non può celarsi per il Creonte di D. Borniansky. In questo periodo il suo nome apparve più volte accanto a quello della moglie Maria Casassi, che era presente al S. Benedetto già tra il 1770 e il 1772, ma che fino ad allora non aveva mai ricoperto ruoli di prima ballerina "seria". I due sposi continuarono a danzare in coppia, salvo una breve interruzione, in tutte le coreografie del C. fino al 1783. L'attività veneziana del C. come coreografo continuò nel 1777 con il ballo Coriolano per la Nitteti di C. Monza e con L'amante generosa, che costituì l'intermezzo tra il secondo e il terzo atto dell'opera Telemaco ed Euridice nell'isola di Calipso di F. Bertoni. Il 1778 fu un anno di duro impegno per il C.: curò infatti l'allestimento delle coreografie per tre opere veneziane, mettendo in scena Cleopatra e Li selvaggi del Kamtchadal per l'Eumene di G. B. Borghi, L'arrivo di Venere nell'isola di Cipro per il Medonte re d'Epiro di G. Radicchi, L'americana e L'amante travestito per La disfatta di Dario di T. Traetta; inoltre nella primavera dello stesso anno creò e diresse a Bologna i balli per l'Alceste di Gluck, apparendo anche come ballerino. In quest'occasione l'attività del C. fu molto criticata e apprendiamo da alcune lettere indirizzate da Antonio Montefani a Ranieri de' Calzabigi (Ricci) che l'operato del coreografo italiano suscitò aspre polemiche. Al C. si rimproverava soprattutto di aver creato le coreografie di due grandi balli "historiati" del tutto indipendenti dall'opera in cui erano inseriti, mentre avrebbe dovuto sacrificare la propria libertà creativa per far sì che "tutto il corpo danzante servisse nella tragedia" (Ricci), sia durante il primo atto con un ballo per la presentazione dei doni al nume, sia durante il secondo per celebrare con una festa di corte la guarigione di Admeto. Il C. proponeva invece che tra il primo e il secondo atto si introducesse con un ballo tutta la favola di Alceste, tra il secondo e il terzo si inserisse la discesa di Enea agli Inferi e si chiudesse lo spettacolo con la storia degli amori di Apollo. La trascuratezza e l'ostruzionismo di cui venne accusato il C. si possono appunto imputare allo scontro di queste due diverse concezioni del valore della coreografia nell'economia dell'opera in musica; egli infatti volle limitare all'essenziale gli interventi del ballo nella tragedia per potersi riservare la maggior parte dei ballerini e le migliori idee coreografiche per il gran ballo finale "eroico tragico pantomimico" che pare avesse il titolo di Coriolano. In questo periodo il C. fu scritturato con la moglie anche come "primo virtuoso", ma Maria venne sostituita in seguito dalla Curz, forse per una probabile maternità, di cui peraltro non si hanno altre notizie. Nell'agosto 1778 il C. compose e interpretò per l'inaugurazione della Scala di Milano l'azione teatrale pantomimica Apollo placato ossia la Riapparizione del Sole dopo la caduta di Fetonte (musica di L. de Baillou), inserita nell'opera Europa riconosciuta di A. Salieri. Nello stesso periodo compose i balli Calipso abbandonata di M. Stabingher e La gelosia per l'opera Troia distrutta di M. Mortellari, inoltre il ballo Porzia di F. Alessandri, di cui fu protagonista la moglie Maria (26 dic. 1778), e La festa campestre, ancora con musiche dell'Alessandri e coreografie sue e di S. Gallet. Il 1º genn. 1779 concluse la sua attività scaligera con la Venere in Cipro, musicata dall'Alessandri. Ritornato a Venezia per brevissimo tempo, partì poi alla volta di Pietroburgo dove era stato scritturato quale successore di G. Angiolini che lasciava temporaneamente la Russia. Qui creò i balli del Demetrio e del Matrimonio inaspettato di G. Paisiello e de L'idolo cinese (opera di G. Paisiello e musica dei balli di C. Canobbio); nel 1780 compose invece le coreografie della "fête théâtrale" Chramobšãej radosti (Le temple de l'allégresse universelle) di F. Torelli e la Nitteti; nel 1781 ideò, con un musicista sconosciuto, una grande opera coreografica: il ballo eroico Admetoe Alceste. All'inizio del 1782 la posizione del C. al teatro di corte divenne assai precaria per l'ostilità del direttore V. I. Bibikov. Egli rassegnò allora, insieme alla moglie, le sue dimissioni e ritornò in Italia; risulta infatti presente a Venezia durante la stagione di carnevale dell'anno 1783, per la quale egli preparò per il Nettuno ed Egle di A. Pio i balli intitolati Cupido trionfatore o sia Apollo e Dafne (musica di C. Canobbio) e La maggior impresa d'Ercole,o sia Admeto ed Alceste. È questa la prima volta che il C. non risulta in coppia con la moglie, ma con Camilla Dupetit Banti e con Domenico Lefevre. Dopo questa data egli non compare più come ballerino e pare che si sia limitato alla sola attività didattica e coreografica. Questo avvenimento coincide con la notizia fornita dal carteggio di Caterina Dolfin Tron che il 16 ott. 1784 scriveva a Gian Galeazzo Serbelloni: "Siamo venuti ieri a sapere esser morta in quella casa l'anno passato la ballerina Canziani da una Etisia Gallica delle peggiori" (Damerini). È quindi probabile che il ritiro del C., dalle scene fosse dovuto proprio alla morte prematura della sua compagna. Egli non rimase a lungo a Venezia ed il 1º nov. 1784 ritornò a Pietroburgo dove era stato chiamato come maestro di danza alla scuola del teatro. Il C. dimostrò tanto zelo ed un così gran talento, che, considerando i progressi compiuti dagli allievi sotto la sua guida, il comitato per gli spettacoli stabilì nel 1785 di ingaggiarlo regolarmente per due anni "al fine di formare dei danzatori russi capaci di rimpiazzare gli stranieri" (Archivi del Teatro imperiale, II, pp. 233 s., citati dal Mooser). All'artista italiano veniva assicurato un compenso annuo di 2.000 rubli oltre ad altre indennità che costituivano complessivamente una rendita considerevole. Nel 1787 G. Angiolini, che intanto era tornato in Russia come coreografo, lasciò definitivamente il paese ed il C. gli successe con un contratto di 3.000 rubli, conservando anche il posto di maestro di ballo alla scuola. Nel 1789 scrisse l'argomento del ballo Arianna e Bacco su musica di C. Canobbio; il 1º gennaio del 1790 gli venne rinnovato il contratto per tre anni alle stesse condizioni. Qualche mese più tardi gli venne affidato l'ambito incarico di creare in collaboratone con Charles Lepicq gli importanti divertissements inseriti nello spettacolo Naãal'noe upravlenie Olega ("Gli inizi del regno di Oleg", libretto di Caterina II, musica di G. Sarti, C. Canobbio e V. Pachkévitch), allestito con grande sfarzo il 15 ott. 1790 al teatro dell'Ermitage. Allo stesso periodo risalgono le coreografie di altre due opere: La sourde supposée, rappresentata a Pietroburgo, e Inès de Castro, andata in scena nel teatro privato del conte N. P. Šeremetev a Kuskovo. Infine nel 1791 creò il suo ultimo ballo a Pietroburgo, Piramo e Tisbe, su musica di C. Canobbio. Il 1º luglio 1792 la direzione dei teatri imperiali lo avvertì che il contratto non gli sarebbe stato più rinnovato e gli assegnò una pensione di 500 rubli. Nel 1793 ritornò a Venezia e scrisse ancora il ballo Il tradimento punito, che con una ripresa del Piramo e Tisbe fu inserito nell'opera La Griselda di A. Anelli e N. Piccinni, poi il ballo eroico pantomimo Il giudizio di Paride e il ballo pantomimo, La pastorella fedele. Da questo momento non si ha più alcuna notizia del Canziani.

Bibl.: C. Ricci, I teatri di Bologna nei secoli XVII e XVIII, Bologna 1888, ad Indicem; T. Wiel, I teatri musicali veneziani delSettecento, Venezia 1897, pp. 820, 836 s., 850 s., 866 ss., 948, 1091, 1093 s.; G. Damerini, Settecento veneziano, Milano 1939, p. 202; R. A. Mooser, Annales de la musique et des musiciens enRussie au XVIIIe siècle, Genève 1951, pp. 131, 135, 204, 226, 233, 251 ss., 300 s., 317 s., 419, 426, 436, 496, 517, 545, 556, 589, 591, 794; C. Gatti, Il teatro alla Scala nella storia e nell'arte, II, Cronologia, Milano 1964, p. 147; Enciclopedia dello Spettacolo, II, coll. 1704 s.