CRESCENTINI, Girolamo
CRESCENTINI, Girolamo
Nato in Urbania (prov. di Pesaro) il 2 febbr. 1762, vi apprese i primi elementi musicali (si ignora chi siano stati i suoi maestri), trasferendosi all'età di dodici anni a Bologna, per seguire le lezioni di canto presso Lorenzo Gibelli. In seguito ai progressi ottenuti, dopo quattro anni di studio, il suo stesso maestro gli procurò un contratto con il teatro Argentina di Roma, dove il C. grazie alla sua straordinaria voce di sopranista debuttava nel 1778, interpretando ruoli femminili nell'Olimpiade di P. Anfossi e nell'Enea nel Lazio di A. Borroni.
Da questo momento cominciò la rapida ascesa del C., che raccolse consensi unanimi presso quasi tutte le platee nazionali ed estere, meritando il titolo di "Orfeo italiano". Dopo essere apparso a Livorno nell'Artaserse di L. Cherubini, a Padova, a Venezia, a Torino e ancora a Roma, nell'anno 1785 affrontò per la prima volta a Londra un pubblico straniero, ma la critica lo giudicò mediocre e lo spinse quindi a lasciare l'Inghilterra, preferendogli G. F. Tenducci (cfr. Heriot); il Mount Edgcumbe per giustificare questo insuccesso scriveva: "Per lealtà verso Crescentini diremo che quando si trovava qui era assai giovane e non aveva ancora raggiunto quella perfezione che poi gli ha meritato la fama di cantante di primo piano" (cfr. Heriot, p. 142).
Il C. comunque non tornò più in Inghilterra e riprese la sua carriera nei teatri italiani, riscuotendo trionfali successi.
Nel 1786 apparve alla Scala nell'Impermestra di S. Rispoli e nell'Ariarte di A. Tarchi, quindi dal 1787 al 1789 si fermò per due anni a Napoli, dove si esibì al teatro S. Carlo. In questo periodo G. Paisiello componeva per lui il Catone in Utica e Fedra, mentre P. Guglielmi gli dedicava l'oratorio Debora e Sisara. Nel 1790 lo ritroviamo a Padova e a Roma, nel '91 a Bologna con la Morte di Semiramide di G. B. Borghi, e ancora fra il' 92 e il' 93, in occasione del carnevale, al teatro Argentina nell'Olimpiade di A. Tarchi e nella Semiramide di S. Masolini. Contemporaneamente si ebbero altre sue prestazioni a Venezia, Genova e Padova, dove G. Andreozzi componeva per lui Amleto.
Stimolato dalla sua personalità artistica anche N. Zingarelli compose per lui Apelle e Campaspe (Venezia, teatro La Fenice, 18 nov. 1793) e Giulietta e Romeo (Milano, teatro alla Scala, 30genn. 1796), opera in cui il C. raggiunse il vertice della sua arte e al cui successo contribuì la preghiera da lui stesso composta, "Ombra adorata aspetta", che gli permise di sfoggiare tutte le sue possibilità vocali, suscitando il delirio del pubblico.
Durante un'esecuzione di quest'aria venne ascoltato da E.T.A. Hoffmann che espresse su di lui giudizi entusiastici, venati molto spesso da suggestioni romantiche: "Io sentivo estasiato i suoni che provenivano da un altro mondo e che mi avviluppavano con consolazione.... Il canto correva come un fiume argentino tra fiori splendidi. Egli è capace di arrivare a un effetto irresistibile attraverso le cose più semplici". Sembra che più tardi questo stesso ruolo gli abbia procurato da parte di Napoleone la nomina di cavaliere della Corona ferrea, mentre secondo l'Allgemeine musikalische Zeitung questa carica sarebbe stata conferita in occasione di una recita degli Orazi e Curiazi, composta per lui da D. Cimarosa.
Più tardi l'opera Giulietta e Romeo venne ripetuta a Venezia, unitamente all'Issipile di G. Marinelli e agli Orazi e Curiazi che il grande sopranista eseguì ancora a Milano nel 1798, insieme a Meleagro di N. Zingarelli.
I contatti del C. con i teatri stranieri ripresero nel '97, allorché assunse impegni artistici a Vienna e successivamente a Lisbona, dove, a seguito dei successi ottenuti, il suo contratto si prolungò per la durata di quattro anni. Ritornato in Italia, si esibì nel 1804 a Milano nello Alonzo e Cora di S. Mayr e nella Giulietta e Romeo di N. Zingarelli, mentre, nell'estate dello stesso anno, inaugurò a Piacenza un nuovo teatro all'aperto, dove insieme agli Orazi e Curiazi si rappresentò Famori, ossia L'eroe delle Indie, composta per lui da S. Mayr. Nello stesso anno si recò a Vienna per trenta rappresentazioni teatrali e raccolse entusiastici consensi, ottenendo dall'imperatore l'incoronazione in palcoscenico e la nomina a maestro di canto della famiglia imperiale con stipendio a vita.
Il C., però, non poté espletare lungamente questo incarico poiché, con l'invasione francese a Vienna nel 1805, Napoleone sottraeva alla corte il celeberrimo cantante e lo invitava a Parigi, senza che questi avesse alcuna possibilità di scelta. Nella capitale francese il sopranista si esibì soltanto negli spettacoli di corte, sempre con grande successo, ed ottenne da parte di Napoleone un trattamento economico considerevole. Il soggiorno a Parigi durò fino al 1812, quando il C., non sopportando il clima parigino, chiese congedo all'imperatore e rientrò in Italia, stabilendosi prima a Bologna e poi a Roma, dove restò fino al 1816, senza più cantare, per lo meno in pubblico.
Nominato maestro di canto presso il Collegio reale di S. Pietro a Majella, si recò in quello stesso. anno a Napoli. Qui ebbe occasione di incontrare L. Spohr, al quale confessò con rammarico il declassamento della vecchia scuola di canto italiana, mentre con S. Mayr lamentò la decadenza musicale del conservatorio e della città che lo ospitava. A Napoli rimase fino alla morte, il 24 apr. 1846.
Non sembra che dalla sua scuola di canto siano usciti valenti artisti, eccezion fatta per A. Tosi e L. Rossi, mentre, quando ancora era nella carriera, si giovarono dei suoi insegnamenti I. Colbran e V. Camporese.
Come artista, significativo è il giudizio che di lui dà il Fétis: "Crescentini fut le dernier grand chanteur qu'ait produit l'Italie: en lui a fini la série de virtuoses sublimes enfantés par cette terre classique de la mélodie...". E ancora in Heriot leggiamo: "Ammirato per la dolcezza della sua voce pura ed agile e per il suo canto espressivo, gli occorreva solo un po' più di potenza per uguagliare Pacchierotti. Ben presto venne considerato superiore al Marchesi, per lo meno da tutti coloro che giudicavano il gusto, la misura e la spontaneità superiori a un'esecuzione brillante ma meccanica".
Giudizi estremamente positivi sul C. ritroviamo nello Scudo, che dal suo canto apprezzava soprattutto le inflessioni patetiche, dichiarando che nessun artista, compreso G. Porta, era riuscito a raggiungere tanta bravura nel ruolo di Romeo, dell'opera di N. Zingarelli. Il giovane Schopenhauer ne decantò la bella voce quasi soprannaturale che avrebbe potuto gareggiare con le più belle voci femminili soprattutto per il timbro argenteo e cristallino che gli consentiva di ottenere effetti di grande dolcezza particolarmente nei pianissimo; a queste qualità vocali si aggiungevano doti di ottimo attore nonostante il fisico pesante e sgraziato. Affascinato dalla sua arte fu anche Alfred de Vigny che ne La canne de jonc, descrivendo una rappresentazione degli Orazi e Curiazi al teatro di corte di Parigi, magnificò la sua voce.
Per quanto riguarda la sua personalità F. Haböck afferma che il C. non era esente da una certa vanità bambinesca e, a riprova di ciò, racconta come durante una rappresentazione pretese che fossero cambiati i costumi del primo tenore perché più eleganti dei suoi.
Le straordinarie capacità vocali del C. e il suo gusto musicale sono testimoniati non solo dai successi teatrali e dalle critiche, ma da numerose raccolte di esercizi per la vocalizzazione che dimostrano una conoscenza approfondita del canto e dei problemi con esso connessi. L'andamento vocale di questi brani denota la cura del compositore di aderire alle esigenze naturali del cantante, senza rinunciare all'introduzione di passi arditissimi che riflettono le personali capacità virtuosistiche.
Nella prefazione alla Raccolta di esercizi per la vocalizzazione (Paris s. d.; Leipzig s. d., ma 1811) il C., oltre a raccomandare un'esercitazione costante dell'organo vocale, al fine di superare le difficoltà tecniche, ammonisce l'esecutore a una lettura attenta della scrittura musicale, con tutti i segni di espressione che le sono propri e, soprattutto, a non dimenticare che l'ultimo e più importante fine dell'esecutore è quello di toccare il cuore di chi ascolta. Da quest'ultima esortazione risalta chiaramente l'esperienza non solo del virtuoso ma dell'interprete che, al di sopra di qualunque mezzo tecnico, è attento all'esaltazione dei valori musicali ed espressivi.
Tra le sue composizioni si ricordano: Sei cantate e diciotto ariette a voce sola con accompagnamento di Fortepiano, Bologna s. d.; Tre cavatine per voce sola con accompagnamento di pianoforteop. 50, ibid. s. d.; Dodici ariette italiane coll'accompagnamento di Chitarra, Vienna 1797; Pezzi (otto) di canto a una voce con accompagnamento di Pianoforte intitolati laPartenza - l'Incertezza - il Pianto - l'Eroica separazione - l'Amor timido - l'Indifferenza - la Gelosia, Paris s. d.; Ariette inedite per voce soladi soprano con accompagnamento di pianoforte, Napoli s. d.; compose inoltre per l'opera Giulietta eRomeo di Zingarelli il rondò "Ombra adorata aspetta", per soprano e strumenti, di cui è conservata una partitura manoscritta nella biblioteca del Conservatorio di S. Pietro a Majella di Napoli (ms. 22.6.16) e la preghiera di Romeo "Sommo Ciel, che il cor" per soprano con accompagnamento di pianoforte (Ibid., ms. 22.6.31); le arie "Oh, Dio, mancar mi sento", "Non temer dell'Indo, in riva" e "Piccola arietta per voce di soprano con accompagnamento di Forte-piano", il cui manoscritto autografo è conservato nella bibiblioteca del Liceo musicale di Bologna (Civico Museo bibliogr. musicale; ms. 3, 223); al C. è attribuito anche il rondò "Vieni agli amplessi miei" inserito nell'Axur di A. Salieri (Napoli, S. Pietro a Majella, ms. 22.6. 16).
Delle sue numerose opere di carattere didattico si ricordano in particolare, oltre ai già citati Esercizi per la vocalizzazione con una prefazione in italiano e in francese sull'arte del canto, Paris e Leipzig s. d., ma 1811: Nuovi esercizi, ossia studi di canto per uso del vocalizzo, op. 2, Milano s. d.; Raccolta completa di esercizi di musica, Napoli s. d.; Solfeggi progressivi per soprano e altre pregevoli raccolte di esercizi di tecnica vocale.
Bibl.: Notizie in Allgemeine musikal. Zeitung, II (1799), pp. 31, 376; IV (1802), p. 600; V (1803), p. 528; VI (1804), pp. 543, 618, 760, 777; VII (1805), p. 571; VIII (1806), pp. 59-301; XII (1810), p. 218; XIII (1811), p. 736; XIV (1812), p. 249; XIX (1817), pp. 134, 196, 611; XXIV (1822), pp. 301, 319; XXVII (1825), p. 632; XXXIII (1831), p. 153; XXXVIII (1836), p. 314; XXXIX (1837), pp. 96, 614; XLI (1839), p. 854; XLVIII (1846), p. 854; XLIX (1847), p. 708; A. De Vigny, La vie et la mort du capitaine Renaudou La canne de jonc, in Oeuvres complètes, Paris 1965, p. 403; N. E. Cattaneo, in Gazzetta musicale di Milano, 1846, p. 220; F. Romani, ibid., p. 180; E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana, DerDichter und der Komponist, Leipzig s. d., pp. 19 ss.; P. Scudo, Joséphine Grassini, in Revue desDeux Mondes, il genn. 1852, pp. 148-59, F. Caffi, Storia della musica sacra, II, Venezia 1855, p. 49; Fr. H. J. Castil-Blaze, Opéra italien, Paris 1856, pp. 317 ss.; F. Florimo, La scuola musicale diNapoli e i suoi conservatori, Napoli 1882, 11, pp. 29, 270, 294, 361, 408, 413, 428; IV, pp. 252 s.; L. Mastrigli, Manuale del cantante, Milano 1890, p. 8; G. Gaspari, Catalogo della bibl. del Liceo musicale di Bologna, I, Bologna 1890, p. 317; III, ibid. 1893, pp. 223, 269; T. Wiel, I teatri musicali venez., Venezia 1897, p. 18; G. Monaldi, Cantanti evirati celebri, Roma 1920, p. 103 e passim; Catal. delle opere musicali, Città di Modena, P.Lodi, Bibl. Estense, Bologna 1923, pp. 213 ss.; F. Haböck, Die Kastraten undihre Gesangskunst, Stuttgart 1927, pp. 12-79, 123, 172, 254, 263, 271, 273, 293, 297, 368 ss., 460, 467, 486; A. Della Corte, L'interpret. musicale e gli interpreti, Torino 1951, pp. 509, 536; L. Spohr, Selbstbiographie, Basel 1954, 1, p. 333; A. Heriot, I castrati del teatro d'opera, Milano 1962, pp. 141-145; C. Gatti, Il teatro alla Scala, Milano 1964, 1, pp. 42 s., 82; II, pp. 12, 16 s., 20; B. Croce, I teatri di Napoli, II, Napoli 1968, pp. 536 s.; M. Rinaldi, Due secoli di musica alteatro Argentina, I, Firenze 1978, pp. 216, 218, 235, 237, 278, 281, 292 s.; F. Regli, Diz. biogr., Torino 1860, p. 147; F.-J. Fétis, Biogr. univ. des musiciens, II, p. 390; R. Eitner, Quellen Lexikon, III, p. 101; C. Sclimidl, Diz. univ. deimusicisti, I, p. 388; Enc. d. Spett., III, coll. 1705 ss.; Die Musik in Geschichte u. Gegenwart, XV, coll. 1639 s.; The New Grove Dict. of Music andMusicians, V, p. 32.