BONONCINI, Giovanni Maria
BONONCINI (Buononcini), Giovanni Maria (Gianmaria)
Nacque a Montecorone (Modena) da Lucio e da Lucia (il cognome da nubile è sconosciuto) il 22 (0 23) sett. 1642: fu battezzato, infatti, il 23 sett. 1642. Studiò il violino e la composizione con M. Uccellini, capo degli strumentisti del duca di Modena, e si perfezionò in contrappunto e composizione con il padre A. Bendinelli da Lucca. Il 19 febbr. 1662 sposò Anna Maria Prezii, dalla quale ebbe otto figli, di cui soltanto due, Giovanni e Antonio Maria. sopravvissero e furono musicisti come il padre. Stimato dai suoi maestri e consapevole delle sue capacità (di cui aveva dato prova componendo e pubblicando a Venezia, nel 1666 e 1667, e a Bologna, nel 1669, le prime opere strumentali), il B. dovette forse entrare al servizio dei duchi d'Este a Modena prima ancora del 21 marzo 1671, quando fu nominato, per interessamento della duchessa reggente Laura, violinista della cappella del duomo di Modena, succedendo al defunto G. Mazzi e divenendo nel contempo suonatore del Concerto degli strumenti della corte estense. Nel novembre 1673 ancora la protezione della duchessa Laura gli valse il posto di maestro della cappella del duomo modenese, in successione al titolare, padre M. Agatea, che lasciava la città, e invece di G. Colombi, suo competitore, allora capo degli strumentisti a corte e maestro di violino del giovane duca Francesco II, che lo aveva raccomandato.
Particolari interessanti di questa elezione del B. si apprendono da alcune sue lettere autografe e da altri documenti conservati nell'Archivio del duomo di Modena (v. Roncaglia, 1957, pp. 138 ss.): venuto a conoscenza della prossima partenza dell'Agatea, si era adoperato per ottenere la direzione della cappella, inviando lettere e memorandum al capitolo dei canonici e alla duchessa Laura (rispettivamente l'11 e il 3 ott. 1673) e una petizione al duca Francesco II (senza data, ma che si presume sia di quei giorni), nella quale, oltre ad affidarsi alla sua benevolenza, proponeva una specie di concorso fra i tre aspiranti al posto. Non vi furono, tuttavia, né prova di concorso né terzo candidato: dal verbale del capitolo - datato il 18 nov. 1673 - risulta che il B. era stato eletto nella mattina per il pronto intervento della duchessa Laura, che aveva incaricato della pratica presso i canonici il marchese Pij, suo gentiluomo; gli atti capitolari riferiscono anche che Francesco II, posto di fronte alla preferenza di sua madre per il B. e all'avvenuta elezione di questo, si era limitato a rispondere al suo incaricato Tomasi che egli "haveva raccomandato, non comandato il Colombi".La scelta, comunque, del B. a maestro della cappella risultò la migliore, essendo un compositore forse più adatto a tale ufficio del Colombi. A sostegno della sua nomina, egli, infatti, aveva citato le otto opere da lui composte prima del 1673: la più importante per la nomina era senz'altro l'Opera ottava, ossia il Musico prattico, un ottimo trattato di contrappunto, di cui aveva preannunciato la stampa nell'Opera quarta (1671) e nell'Opera sesta (1672), sul frontespizio della quale per la prima volta si qualificava "accademico filarmonico di Bologna", titolo che si concedeva "solo a musicisti di grande fama per dottrina e genialità" (Roncaglia, 1957, p. 148). Prima dellapubblicazione, per i tipi di G. Monti a Bologna nel 1673, il trattato doveva aver largamente circolato manoscritto, ponendo così in luce il B. fra i migliori maestri del tempo.
Il Musico prattico per il suo contenuto, basato sulla scienza classica del contrappunto del sec. XVI e conforme agl'intenti pratici ed estetici dell'Accademia filarmonica bolognese, quasi certamente era stato usato come testo dalla stessa Accademia, che per questo forse, oltre che per gli altri meriti del B., gli doveva aver conferito il titolo (non comprovato da documenti, a parte il frontespizio delle opere).
Negli anni successivi il B. si dedicò attivamente al servizio musicale della cappella, della corte, e alla composizione. Sono scarsi i documenti rimasti che lo riguardano: il 30 maggio 1674 fece domanda al capitolo perché fosse restaurato l'organo del duomo e il 14 dicembre dello stesso anno, essendo in grande povertà, rivolse una supplica ai Conservatori della città di Modena (v. Roncaglia, 1957, pp. 143 s.) per ottenere il posto di maestro di cappella anche alla chiesa della Madonna del Voto; questa volta, però, l'incarico fu affidato al Colombi. Nel 1675 ebbe un difficile rapporto con un tale Ippolito Bellini, violinista, entrato già da tempo al servizio della cappella del duomo per volontà di Francesco II, ma inetto: per l'ignoranza e l'indisciplinatezza di costui il B. aveva infine dovuto richiedere l'intervento presso il duca del capitolo del duomo. Nel giugno 1677 diresse al teatro di corte il dramma da camera I primi voli dell'aquila austriaca dal soglio imperiale alla gloria, da lui composto sul libretto di V. Carli e dedicato all'imperatore Leopoldo I d'Austria (l'opera fu pubblicata nello stesso anno a Modena da D. Degni). Il 29 giugno 1677 gli morì la moglie Anna Maria, appena trentacinquenne, pochi giorni dopo aver dato alla luce Antonio Maria: nell'impossibilità di accudire alla famiglia per gl'impegni di lavoro, il B. fu costretto, il 30 ottobre dello stesso anno, a contrarre nuove nozze con la sorella del parroco di S. Pietro, Barbara Agnese Tosatti. Affranto e malato, continuò, nel medesimo anno e nel successivo 1678, a comporre e a dare alle stampe nuove opere vocali, mentre alcune delle precedenti, strumentali, venivano ristampate.
Il B. morì a Modena il 19 dic. 1678; un'ora dopo la morte nasceva il suo ultimo figlio, cui venne imposto il suo nome.
Benché la fama dei figli finisse col tempo per offuscare la sua, il B. fu un musicista di grande prestigio e valore. La sua figura e la parte che ebbe nell'ambiente musicale modenese sono state ampiamente studiate dallo Schenk, dal Roncaglia e dal Klenz, ma già il Torchi aveva indicato in lui il musicista "che più contribuì a condurre la musica strumentale verso le forme moderne" (p. 58). Allievo e continuatore dell'Uccellini, fu il più significativo rappresentante di quella scuola violinistica modenese, che, fiorita all'inizio del sec. XVII alla corte estense, accanto e prima dell'analoga scuola bolognese promosse "...l'interesse per la composizione contrappuntistica nei decenni critici del diciassettesimo secolo, [contribuì] validamente colla sua alta sensibilità stilistica al processo di differenziazione tra la Sonata da Chiesa e quella da Camera, e infine [convogliò] dalla musica francese verso quella italiana i suggerimenti e le correnti che tanta importanza ebbero e nell'evoluzione del tardo barocco rappresentato specialmente da Corelli, e per la genesi del Concerto grosso" (Schenk, p. 27).
Caratteristica essenziale dell'arte del B. è l'uso e lo sviluppo dello stretto contrappunto, rilevabile non solo nelle sonate da chiesa, ma anche in quelle da camera, contrappunto libero da ogni scolasticismo e ricco sempre d'espressione. Egli stesso avvertiva, nella prefazione all'Opera terza (1669), che non aveva osservato il contrappunto "secondo le regole e precetti", ma aveva cercato di dilettare l'orecchio "...co' la varietà delle Sonate, fughe, et imitazioni diverse, rompimenti di figure, et intrecci, ch'all'orecchio apportino (secondo me) più viva armonia". La sua predilezione per il canone (forma contrappuntistica particolarmente difficile) si manifesta fin dall'Opera prima (1666), e più ancora nell'Opera terza, dove appaiono "alcuni canoni studiosi" assai importanti, di cui difese la paternità, contro alcuni malevoli e ignoti critici che lo avevano accusato di averli plagiati, sia nella dedica dell'Opera quarta (1670, sia nell'inedito Discorso musicale sopra una composizione datagli per aggiungervi il basso... (il Discorso è riprodotto dal Valdrighi e dal Klenz). Una testimonianza della sua straordinaria capacità tecnica costruttiva e bellezza inventiva è offerta dalla Sinfonia a quattroche si può sonare ancoraal contrario (nell'Opera quinta, 1671), composizione che può essere considerata, per il carattere concertante onde è costruita, precorritrice del quartetto d'archi.
Nel campo teorico, non va dimenticata la grande importanza del Musico prattico, nella seconda parte del quale sono esaminate tutte le pratiche del contrappunto e i molti e complessi argomenti della teoria antica (per esempio la formazione dei toni), tutti esposti con precisione, brevità, senza pesantezza pedagogica, ed elaborati con duttilità e liberalità. Questo trattato - ancor oggi utile per il buon intendimento delle scritture cui si riferisce - fu praticamente valido fino all'apparizione del Gradus ad Parnassum (1725) di J. J. Fux, mentre ne "è nota - scrive lo Schenk - l'influenza sul teorico tedesco J. G. Walther, tanto vicino a J. S. Bach" (p. 13).
Nelle sonate da camera il B. diede alla musica da danza (necessaria per le esigenze della corte estense) una nuova dimensione, secondo il Klenz, come musica da camera di raffinato interesse per attirare l'attenzione del suonatore e dell'ascoltatore. Oltre all'introduzione di nuove forme di danza (la giga e la gavotta, nell'Opera terza), d'origine francese, egli offre nelle sue sonate da camera l'amalgama di elementi francesi e italiani in ogni danza e forma di balletto, più particolarmente nella corrente, ma anche nell'aria, nel balletto, nell'alemanda, nella sarabanda e nella giga (Klenz). È presente poi la divisione fra musica da danza e musica da camera, come nelle opere di Corelli (1681). Quanto alle tarde composizioni vocali, il B. si fa apprezzare "per la varietà delle movenze e l'ampiezza dello stile" e il Roncaglia nota, a proposito delle Cantate da camera a voce sola (1677), che il termine "cantata da camera" appare da lui usato per la prima volta (Roncaglia, 1957, p. 152). Di notevole interesse, per la loro impostazione drammatica, risultano le cantate Le querele di Venere sull'ostinato Adone,Cleopatra moribonda e Valeriano in carcere, già segnalate dallo Schmitz come scene a soggetto.
L'influenza del B., compositore melodico e ricco di gusto e di dottrina, non si estese solo all'Italia, ma anche all'Inghilterra, dove le sue opere, stampate e ristampate fino al 1720 da J. Walsh, erano state introdotte probabilmente da Maria Beatrice d'Este (andata sposa nel 1673 a Giacomo duca di York) e sulle quali si può forse presumere che H. Purcell modellasse le Sonate a tre del 1683.
Il B. pubblicò: Primi frutti del Giardino musicale,a due violini e basso continuo. Opera prima (Venezia, F. Magni detto Gardano, 1666); Sonate da camera,e da ballo. A 1.2.3. e 4. [strumenti] Opera seconda (ibid. 1667); Varii fiori del giardino musicale,overo Sonate da camera a due,a tre,a quattro col suo basso continuo,& aggiunta d'alcuni canoni studiosi,& osservati. Opera terza (Bologna, G. Monti, 1669); Arie,correnti,sarabande,gighe & allemande a violino e violone,over spinetta,con alcune intavolate per diverse accordature. Opera quarta (Bologna, G. Monti, 1601e 1604); Sinfonia,allemande,correnti e sarabande. A 5. e 6 col suo basso continuo et aggiunta d'una Sinfonia à quattro che si può sonare ancora al contrario rivoltando le parti... Opera quinta (ibid. 1671); Sonate da Chiesa a due violini. Opera sesta (Venezia, F. Magni detto Gardano, 1672;e Bologna, G. Monti, 1677); Ariette,correnti,gighe,allemande,e sarabande: le quali ponno suonarsi a violino solo; a due,violino e violone; a trè,due violini e violone; e a quattro,due violini,viola e violone. Opera settima (Bologna, G. Monti, 1673 e 1677; Venezia 1677); Musico prattico che brevemente dimostra il modo di giungere alla perfetta cognizione di tutte quelle cose che concorrono alla composizione de i canti. Opera ottava (ibid. 1673 e ristampe successive; una traduzione in tedesco della seconda parte fu edita da P. Treu, Stuttgard 1701); Trattenimenti musicali a trè,& à quattro stromenti. Opera nona (Bologna, G. Monti, 1675); Cantate da camera a voce sola. Libro primo. Opera decima (ibid. 1677); Partitura de madrigali a cinque voci sopra i dodici tuoni o modi del canto figurato. Libro primo. Opera undecima (ibid. 1678); Arie e correnti. A trè,due violini e violone. Opera duodecima (ibid. 1678); Cantate per camera a voce sola. Libro secondo. Opera decimaterza (ibid. 1678).
Bibl.: B. de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, III, Paris 1780, pp. 171 s., 336;J. Hawkins, A general History of the Science and Practice of Music, II, London 1853, pp. 661, 808 (vi è considerato fratello dei suoi figli); L. F. Valdrighi, (Musicisti modenesi). I Bononcini, in Atti e memorie delle RR. Deputaz. di storia patria per le provincie dell'Emilia, n.s., VII (1882), parte 2, pp. 26-29, 35-44, 59-63;L. Torchi, La musica strumentale in Italia nei secc. XVI,XVII e XVIII, Torino 1901, pp. 10, 57-59, 76;E. Schmitz, Gesch. der Kantate und des geistlichen Konzerts, Leipzig 1914, pp. 14, 23, 103, 109 s.; G. Roncaglia, Di insigni musicisti modenesi. Sulla famiglia dei B., in Atti e memorie della R. Deputaz. di storia patria per le provincie modenesi, s. 7, VI (1930), pp. 13-18;E. Schenk, Osservazioni sulla scuola strumentale modenese nel Seicento, in Atti e mem. dell'Accademia di scienze, s. 5, X (1952), pp. 12-16e passim;G. Roncaglia, La scuola musicale modenese, in Acc.musicale chigiana. Musicisti della Scuola emiliana, a cura di A. Damerini e G. Roncaglia, Siena 1956, pp. 81 s. e passim;Id., La Cappella musicale del duomo di Modena, Firenze 1957, pp. 137-155e passim;W. Klenz, G. M. B. of Modena, Durbam 1962;K. H. Holler, G. M. Bononcini's Musico Prattico in seiner Bedeutung für die musikalische Satzlehre des 17. Jahrhunderts, Strasbourg - Baden-Baden 1963;R. Eitner, Quellen-Lexikon der Musiker, II, pp. 123-125;W. Bollert, B., in Die Musik in Gesch. und Gegenwart, coll.120, 123-125; Encicl. della Musica Ricordi, I, Milano 1963, p. 293. Per le varie edizioni inglesi, v.: W. C. Smith, A Bibliogr. of the musical Works published by J. Walsh during the years 1695-1720, London 1948, ad Indicem.