MELE, Giovanni Battista
MELE, Giovanni Battista
– Nacque a Napoli nel 1693-94 secondo alcune fonti, nel 1701 secondo altre (cfr. The New Grove Dictionary). Pochissime sono le notizie biografiche su questo compositore precedenti la sua partenza per la Spagna. Secondo U. Prota Giurleo (in Mondolfi, p. 97), all’età di 9 anni iniziò a frequentare il conservatorio napoletano dei Poveri di Gesù Cristo, studiando con G. Greco, a sua volta allievo di F. Provenzale; ebbe come compagni di studio L. Vinci e N. Porpora. Il M. rimase in conservatorio per circa 12 anni, seguendo il regolare percorso di studi comune agli allievi delle istituzioni musicali napoletane.
Al periodo precedente la partenza per la Spagna risale l’unica partitura strumentale superstite del M., la Sonata decima quinta per flauto e archi, articolata in quattro brevi movimenti (ed. Bologna 1997, a cura di A. Bornstein e L. Corini), che testimonia l’alto livello della produzione napoletana di quel periodo: la sonata è contenuta in un manoscritto, datato 1725 (Napoli, Biblioteca del conservatorio di musica S. Pietro a Majella, Mus. strumentale, 34-39), che tramanda anche composizioni strumentali di «napoletani» come A. Scarlatti, E. Barbella, D. Sarro, F. Mancini, R. Valentini.
Recenti studi documentano che già dal 1732 il M. fu chiamato a Madrid al servizio di José Tellez-Girón y Benavides duca di Osuna, come attesta un registro di pagamento della nobile casa (cfr. Fernández-Cortés, p. 106). Prima di lui l’incarico era stato ricoperto da Antonio Duni, fratello di Egidio Romualdo, maestro di cappella del duca di Osuna dal 1726.
Casa Osuna aveva una cappella musicale privata i cui membri erano ritenuti tra i più considerevoli sul mercato, tanto da unirsi agli attori e ai musici stabili dei teatri pubblici di Madrid per ampliarne l’organico durante gli eventi più importanti della capitale (la stessa osmosi che avveniva a Napoli tra i musicisti delle cappelle ecclesiastiche e private con quelli della Cappella reale).
Per comprendere l’importanza del ruolo del M. nel contesto musicale spagnolo è opportuno sottolineare come l’interesse del duca di Osuna per il teatro musicale rientrasse nel quadro della politica di sostegno dell’opera e della zarzuela promossa dai nobili spagnoli nei primi decenni del secolo XVIII, unitamente all’introduzione del melodramma italiano sulle scene spagnole (Leza, p. 140) in quel processo di «italianizzazione» perseguito dal sopranista C. Broschi detto Farinelli e incoraggiato dalla presenza di musicisti italiani a corte e presso i nobili spagnoli. Le famiglie Téllez-Girón e Pimentel, titolari rispettivamente di Osuna e Benavente, proteggevano le attività culturali dalla fine del XV secolo.
Nel Cinquecento e nel Seicento i duchi di Osuna mantennero a Siviglia due fondazioni religiose dotate di cappelle musicali, la collegiata di S. María e la cappella del S. Sepolcro, promuovendone le funzioni solenni con musica eseguita a Madrid, città di residenza principale delle due casate. Nel periodo in cui i membri di casa Osuna furono viceré di Napoli (1582-86 e 1616-20), viceré di Sicilia (1610-15) e governatori di Milano (1669-74), il loro mecenatismo musicale si estese anche al territorio italiano, contribuendo al mantenimento economico delle cappelle reali di Napoli e di Sicilia. Musica e ballo ebbero un ruolo molto importante nell’educazione dei giovani di casa Osuna e Benavente dal 1700 in poi e molti dei musicisti impiegati dagli Osuna lavoravano anche per la cappella reale o per il Collegio reale dei niños cantores, per le cappelle delle istituzioni religiose di Madrid o per le orchestre dei teatri della capitale.
Il M. arrivò a Madrid alla fine del 1732 o nei primi giorni del 1733 (Fernández-Cortés, p. 107) come insegnante di musica di María Faustina, figlia del duca di Osuna; probabilmente ricoprì tale ruolo anche dopo le nozze di quest’ultima con Francisco Alonso Pimentel, conte-duca della casa di Benavente, avvenute nel 1738, come attesta il rinnovo al M., dal 1743 al 1744, dell’incarico di «dar lección de cantar a mi señora la condesa [María Faustina] y a una dama de Su Excelencia» (ibid., p. 128).
Nel corso del suo soggiorno in Spagna il M. fu particolarmente attivo come compositore per il teatro musicale madrileno: secondo Prota Giurleo (in Mondolfi), nel 1735 il marchese Scotti, predecessore di Farinelli nella gestione degli spettacoli musicali a Madrid, assunse il M. come compositore «napoletano» per la produzione presso la corte di opere musicali in «stile italiano». Nel gennaio del 1736 si rappresentò al teatro de la Cruz la sua opera Por amor y lealtad recobrar la majestad. Demetrio en Siria, dove il testo metastasiano, nell’adattamento spagnolo per la compagnia di Manuel de San Miguel, subì una radicale trasformazione a opera del librettista e attore V. Camacho (Profeti). L’opera, dedicata a donna Eleonora Pio di Savoia, duchessa di Atri e dama della regina, venne ripresa dopo due anni nello stesso teatro. Nel carnevale del 1737 si eseguì, al teatro de Los Caños del Peral (con ripresa al teatro de la Cruz nel novembre dello stesso anno), una sua nuova opera, Amor, constancia y mujer (un adattamento del Siface di P. Metastasio), dedicata alla marchesa di Villareal, donna Maria Teresa de Torrezar.
Le opere del M., come quelle di F. Corradini, rappresentarono un importante elemento di novità nel teatro spagnolo rispetto alla programmazione musicale fino ad allora offerta. Le traduzioni dei testi di Metastasio imposero una maggiore attenzione al libretto come elemento rappresentativo e divulgativo di un prodotto teatrale importato dall’Italia, producendo edizioni di lusso con il testo integrale diretto a una esplicita cerchia di estimatori (Leza, p. 133), individuati anche nella nobiltà e in membri della famiglia reale, destinatari delle dediche e dunque committenti delle opere «italiane». Il rispetto per le esigenze del pubblico spagnolo e per la tradizione musicale e teatrale autoctona venne però garantito attraverso alcuni espedienti, come la permanenza nelle trame delle vicende dei graciosos, personaggi peculiari del teatro spagnolo. Nel libretto di Amor, constancia y mujer troviamo un esplicito avvertimento al lettore che viene rassicurato sulla presenza di queste figure, seppur superflue all’economia del dramma (ibid., pp. 134 n. e 135 n.).
Negli anni successivi il M. compose non solo opere per la corte, destinate al teatro del Buen Retiro e per i teatri pubblici di Madrid (Cotarelo y Mori), ma si dedicò anche agli aspetti musicali di eventi privati collegati alle famiglie dei suoi mecenati, con produzione di opere sia profane sia sacre.
Nel 1745 è attestato un pagamento in suo favore di 870 reali per la festa di S. Francisco de Borja, organizzata da casa Benavente, per compensare il lavoro di un gruppo di musicisti –«cuatro violines, dos oboes, dos trompas y dos bajos (el día del santo) y la víspera dos violines y dos bajos» (Fernández-Cortés, p. 241) – impegnati nella funzione liturgica e nei vespri. Secondo la documentazione archivistica citata da Fernández-Cortés, il M. si occupò anche dell’organizzazione degli spettacoli musicali del teatro di corte di palazzo Benevente per molti anni, a partire dal 1745.
Il ruolo del M. alla corte di Filippo V fu quello di «maestro de capilla italiano», come si trova specificato nei libretti delle sue opere. Per eventi ufficiali aveva scritto due serenate a 5 voci: la prima per la «recuperación de su Majestad Cristianísima», eseguita al palazzo dell’ambasciatore di Francia Louis-Guy Guérapin de Vaureal (30nov. 1744); la seconda per il matrimonio dell’infanta Maria Teresa con il delfino di Francia, eseguita al Buen Retiro a Madrid nel dicembre dello stesso anno.
Con il regno di Ferdinando VI, dal 1746, Farinelli assunse il M., insieme con F. Corselli (Courcelle) e Corradini, per la produzione di opere italiane, pasticci e serenate a corte. Il M. fu nominato direttore dell’orchestra del real teatro del Buen Retiro inaugurando il suo incarico nel carnevale del 1747, con la composizione del terzo atto (i primi due furono scritti da Corselli e Corradini) de La clemencia de Tito, un adattamento di I. de Luzán y Suelves del testo originale metastasiano. Dopo il successo di questo lavoro Farinelli fece predisporre un’altra opera, El Polifemo, per il carnevale del 1748. Il libretto era di P. Rolli e gli atti vennero nuovamente affidati ai tre compositori: Corselli, Corradini e il M. (terzo atto). In questa occasione si eseguì anche un intermezzo comico di G.B. Pergolesi, La contadina astuta (Livietta e Tracollo; già rappresentata a Napoli nel 1734). Nel 1748 il M. compose, per il genetliaco di Ferdinando VI, l’opera El vellón de oro conquistado (teatro del Buen Retiro, 23 settembre), su libretto di G. Pico della Mirandola, guadagnando 13.000 reali (Cotarelo y Mori, p. 132). In quest’opera debuttò a Madrid, nel ruolo di Calciope, la cantante veneziana Teresa Castellini, molto amata dai sovrani.
Uno dei pochi lavori superstiti del M. è la serenata Angélica y Medoro (Napoli, Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, Mss., 28.2.28), scritta per il compleanno della regina Maria Barbara di Braganza, il 4 dic. 1747, su testo di Metastasio e rappresentata al Buen Retiro. Per questo lavoro il M. percepì un compenso di 7529 reali.
La serenata, tanto cara a Farinelli per esserne stato interprete nella messa in musica di N. Porpora (Napoli, 1720), fu interpretata a Madrid da un cast italo-spagnolo (Anna Peruzzi fu Angelica mentre Francesco Giovannini fu Medoro) con un organico strumentale formato da violini, viola, oboi, corni, fagotto e basso continuo. Divisa in due parti, si rivela un’opera emblematica dello stile del M., molto attento a valorizzare le potenzialità virtuosistiche tanto delle voci quanto degli strumenti, soprattutto le parti degli archi. Interessante è il duetto tra Angelica e Medoro, Se infida tu mi chiami / Se tu crudel non m’ami, in cui il sentimento di sconforto dei due innamorati viene disegnato magistralmente dalle parti vocali intrecciate a quelle strumentali fino alla parte B dell’aria con da capo, in cui le prospettive, nel testo, di futura riconciliazione, vengono rese musicalmente dalle due voci in linee omoritmiche. Nell’aria di Licori, Sul margine odoroso, di carattere bucolico, troviamo la richiesta espressa dei timbri strumentali del «violon» e, nella sola parte B dell’aria, con modalità abbastanza insolita per quel tempo e per questo tipo di repertorio, del flauto «solo».
Nel 1749 il M. scrisse i recitativi per il pasticcio El Artajerjes (dall’Artaserse di Metastasio), eseguita al Buen Retiro con il contributo musicale di vari compositori. Nel 1750 ebbe l’incarico di comporre, per le nozze dell’infanta Maria Antonia Fernanda con Vittorio Amedeo di Savoia (futuro Vittorio Amedeo III re di Sardegna), Armida placata (libretto di G.A. Migliavacca), l’ultima delle sue opere conosciute, ripresa anche in seguito. I festeggiamenti per le nozze reali, curati da Farinelli, descritti come magnifici nella cronaca della Gazeta de Madrid del 21 aprile (Cotarelo y Mori, pp. 149-151), fruttarono al cantante impresario l’onorificenza di Calatrava. Nel 1752 il M. ottenne dal re il permesso di tornare a Napoli, ricevendo una pensione di 400 dobloni.
Non si conoscono ulteriori notizie riguardo al M., né la data della morte, avvenuta probabilmente a Napoli.
Alcune delle sue opere vennero riallestite anche dopo la sua morte. Un documento datato 10 nov. 1755 registra la notizia di pagamenti al violinista e compositore J. Herrando per aver copiato parole e musica e rilegature dei volumi della «Serenata de Indimión y Diana» per «la Excelentísima Señora condesa Benavente» (Fernández-Cortés, p. 339). Molto probabilmente si tratta della serenata del M., un adattamento dal testo metastasiano, già eseguita con grande successo al Real Coliseo del Buen Retiro nel 1749, interpretata da Anna Peruzzi, F. Giovannini, Isabel Utini e María Heras. Oltre alla ripresa del 1755, la serenata venne rappresentata anche il 16 ott. 1756, nel palazzo dei conti-duchi Benavente, come è registrato nei pagamenti effettuati a Herrando per i musicisti (ibid., p. 340).
Poco si conosce sulla produzione sacra del M.; nella cattedrale di Bogotá si conserva una sua messa a 4 voci e strumenti (Cetrangolo); un’altra messa con Kyrie e Gloria per soli, coro e orchestra è a Napoli (Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella, Mus. rel., 1211). Inoltre la cantata profana Tu partisti e mi lasci è segnalata a Milano nella Biblioteca del conservatorio G. Verdi (Noseda, Q.40.7).
Fonti e Bibl.: C. Broschi, Fiestas reales en el reinado de Fernando VI, a cura di C. Morales Borrero, Madrid 1972, pp. 23 s.; L. Carmen y Millán, Crónica de la ópera italiana en Madrid desde el año 1748 hasta nuestros días, Madrid 1878; E. Cotarelo y Mori, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, Madrid 1917, p. 72; G. Gasperini - F. Gallo, Catalogo delle opere musicali teoriche e pratiche…, città di Napoli, Biblioteca del R. Conservatorio di musica di S. Pietro a Majella, Parma 1934, pp. 257, 549; J. Subirá, Historia de la música teatral en España, Barcelona 1945, pp. 103, 105 s.; R. Kirkpatrick, D. Scarlatti, New York 1953, pp. 110-112; A. Mondolfi, G.B. M., musicista felice, in Gazzetta musicale di Napoli, II (1956), 6, pp. 94-97; A. Cetrangolo, Musica italiana nell’America coloniale. Premesse. Cantate del veneto G. Facco, Padova 1989, p. 61; J.M. Leza, F. Corradini y la introducción de la ópera en Madrid (1731-1749), in Artigrama, XII (1996-97), pp. 133-135, 142 s.; M.G. Profeti, El espacio del teatro y el espacio del texto: Metastasio en España en la primiera mitad del siglo XVIII, in La ópera en España e Hispanoamérica. Actas del Congreso internacional…1999, a cura di E. Casares Rodicio - Á. Torrente, I, Madrid 2001, pp. 272-276; J.P. Fernández-Cortés, La música en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882). Un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza española, Madrid 2007, pp. 19, 106 s., 128, 207, 240, 335, 339, 384, 402, 501; J.J. Carreras, La serenata en la corte española (1700-1746), in La serenata tra Seicento e Settecento…Atti del Convegno…2003, a cura di N. Maccavino, Reggio Calabria 2007, II, pp. 604, 610, 617, 623; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, V, p. 14; C. Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, nn. 1987, 2779, 5784, 18918, 24451; Diccionario de la música española e hispanoamericana, a cura di E. Casares Rodicio, Madrid 1999-2002, VII, pp. 412 s.; The New Grove Dict. of music and musicians, XVI, pp. 341 s.
G. Veneziano