GENTILE di Niccolò di Giovanni di Massi, detto Gentile da Fabriano
GENTILE di Niccolò di Giovanni di Massi, detto Gentile da Fabriano
detto Gentile da Fabriano Non si conosce la data di nascita esatta di questo pittore marchigiano, figlio di Niccolò e di una Talia, originario di Fabriano, vissuto a cavallo fra il XIV e il XV secolo. Tuttavia le informazioni sulla famiglia permettono di configurare un'idea dei primi anni di vita di G., la cui data di nascita dovrebbe ragionevolmente collocarsi fra il 1360 e il 1370.
Tra le poche notizie certe si deve menzionare il chirografo, già noto al Milanesi (III, 1878, p. 15) e datato 21 nov. 1422, che sancisce l'atto d'iscrizione all'arte dei medici e degli speziali di Firenze, del "magister Gentilis Nicolai Johannis Massi de Fabriani, pictor, habitator Florentie in populo Sancte Trinitatis". Al di là della notizia concreta, però, lo scritto è utile per stabilire con certezza paternità e ascendenze di G. in modo da permettere la ricostruzione del suo ambiente familiare nel tentativo di far luce sulla presunta data di nascita e sulla sua formazione artistica. Il nome completo del bisnonno di G. dovette essere Massio o Mascio di Venutolo, abitante nel quartiere di S. Biagio e iscritto all'arte dei guarnellari da considerarsi certamente come la più importante di Fabriano dopo quelle dei cartai e dei lanaioli. In altre parole, il mestiere di Massio era quello di tessere il guarnello, antico tessuto che si usava per le vesti dei contadini per lavorare i campi. Il nonno di G., Giovanni, risulta più volte tra i consiglieri della Confraternita di S. Maria del Mercato della quale fu priore negli anni 1371, 1383 e 1390. Attivo almeno fino al 1397, Giovanni di Massio fu anche sindaco del convento di S. Caterina in Castelvecchio, fondato da alcuni monaci silvestrini e poi passato agli olivetani. Giovanni ebbe quattro figli, tra cui Niccolò, padre di G., che risulta in un primo tempo priore della confraternita nel 1382 (Sassi, 1923-24, pp. 22, 26) e otto anni più tardi è documentato nell'ambito del convento di S. Caterina in Castelvecchio: una pergamena datata 16 genn. 1390 lo ricorda come consegnatario dei beni lasciati al convento da un tal Ludovico di Ambrogio di Bonaventura. In quel medesimo documento risulta citato anche il padre di Niccolò, Giovanni, in qualità di pio legato designato dalla moglie di Ludovico. La figura di Niccolò ricompare, quale legato della famiglia monastica fabrianese, al capitolo generale tenutosi a Monteoliveto nel maggio del 1399 (Lugano, p. 318).
Se il nonno di G., Giovanni, risulta ancora attivo nel 1397, si potrà immaginare di porre la sua data di nascita verso il 1320; questo vuol dire che Niccolò, il padre di G., non può esser nato prima del 1340, come sembra confermare la data del necrologium al 1400. Ne deriva che G. non può essere stato concepito prima del 1360, con un decennio di scarto in avanti per mancanza di documenti. La gran parte degli studiosi, infatti, colloca la data di nascita di G. intorno al 1370, fatte salve le diverse opinioni di Zampetti e di Donnini (p. 71) che, sia pure con molta prudenza, individuano l'anno utile nel 1380.
Una datazione al 1360 permetterebbe d'ipotizzare l'interazione fra il giovane G. e Allegretto Nuzi, esponente di spicco insieme con Francescuccio Ghissi della scuola fabrianese del secondo Trecento. Del resto, a una sorta di alunnato fra G. e Allegretto aveva già pensato Amico Ricci (p. 146) aprendo un'ipotesi non più frequentata. Morto probabilmente cinquantenne nel 1373, Allegretto Nuzi, formatosi sul linguaggio pittorico di Ambrogio Lorenzetti, portò a Fabriano un verbo artistico estremamente attento alle novità della pittura cortese, anche veneziana.
I dati che emergono dall'analisi delle notizie relative alla famiglia di G. permettono di considerare l'artista come appartenente a un ambiente benestante e di dar credito alla tradizione che voleva Niccolò letterato, matematico e astrologo. Ora, il fatto che il padre di G. sia entrato nell'Ordine degli olivetani ha spinto la critica a ritenere che l'artista da giovane abbia sofferto del precoce abbandono del genitore (Sassi, 1924-25, p. 248; Zampetti - Donnini, p. 72), soprattutto alla luce di un'ipotetica datazione tarda dell'anno di nascita intorno al 1380. Se invece si pensa a un G. nato nel 1360, avrebbe avuto trent'anni quando il padre si decise a prendere i voti. D'altra parte, se G. avesse sofferto della scelta paterna, difficilmente sarebbe stato così in buoni rapporti con gli olivetani da spingersi al punto di farsi ospitare dalla comunità romana di S. Maria Nova al foro Romano quando attendeva agli affreschi lateranensi. Ricco e famoso, poteva tranquillamente prendere in locazione una casa come aveva fatto a Firenze. Al contrario, doveva aver piacere nel frequentare ambienti che erano stati quelli di suo padre, sia pure in città diverse. Fatte queste premesse, appare particolarmente significativa un'ipotesi avanzata da De Marchi (1998, p. 9), secondo cui la Madonna col Bambino tra s. Nicola e s. Caterina, oggi conservata presso la Gemäldegalerie di Berlino e proveniente dalla chiesa di S. Nicola a Fabriano (Micheletti, p. 85), sia stata invece realizzata per il convento di S. Caterina.
L'ipotesi, attualmente priva di prove documentali, spiegherebbe, però, la presenza della santa. Quella di s. Nicola, d'altra parte, avrebbe una sua giustificazione nella figura dello sconosciuto committente il cui nome, però, doveva verosimilmente essere Nicola o, meglio, Niccolò. Generalmente datata nel decennio che va dal 1390 al 1400, la pala cadrebbe allora proprio nel periodo in cui il padre di G. risiedeva nel convento di S. Caterina. Per quanto nulla si sappia del committente, può essere affermato con certezza che doveva trattarsi di una persona di cultura, altrimenti sarebbe difficile giustificare la scelta di rappresentare gli angeli fra le fronde degli alberi con gli strumenti musicali in mano, così da alludere agli uccelli nascosti fra gli alberi e pronti a cantare. Per quanto un simile rapporto non costituisca una novità per allora (Bussagli, 1991), tuttavia il percepirne il legame significava dover avere dimestichezza con la patrologia (Gerolamo, Commentariorum in Isaiam libri VIII et X, in J.P. Migne, Patr. Lat., XXIV, col. 453 A) e con la lettura di Dante (Purgatorio, II, 38). Due considerazioni che spingono a collocare il committente in ambito ecclesiastico. A questi aspetti si aggiunga la notizia riportata dal nobiluomo e collezionista d'arte veneziano Marcantonio Michiel (in Christiansen, p. 141) che così descriveva una delle due tavole di G. da lui vedute nel 1532: "un ritratto d'uno giovine in habito da chierico cun li capelli corti sopra le orechie, cun el busto fino al cinto, vestito di vesta chiusa, poco faldata, di color quasi biggio, cun un panno a uso di stola negra, frappata sopra el collo che discende giuso, cun le maniche larghissime alle spalle et strettissime alle mani". Ora, a parte la presenza della stola, questa è la descrizione del vestito del committente della pala di Berlino che, perciò, appare essere un chierico. Lo confermerebbe la presenza del simbolo del mondo stilizzato posto in terra accanto a lui come rinuncia al secolo e riportato sul castone dell'anello. L'ipotesi ulteriore, a questo punto, è che possa trattarsi del padre di G., Niccolò effigiato dal figlio. Oltretutto, corrisponderebbe anche l'aspetto fisico di un cinquantenne. Se così fosse, la pala potrebbe rappresentare la celebrazione dell'ingresso di Niccolò nel convento di S. Caterina Novella a Fabriano e la pala sarebbe da datarsi ad annum al 1390. Va da sé che si è nell'incerto campo delle ipotesi. Tuttavia, quel che è certo è che già dalle prime opere, G. gravitava in ambito ecclesiastico e non è improbabile che al suo successo abbiano contribuito i suoi parenti più stretti (padre e nonno).
Firmata sulla cornice, la pala di Berlino denuncia influenze di tipo lombardo per giustificare le quali si è pensato a precedenti viaggi nell'Italia settentrionale. Li confermerebbe (De Marchi, 1998, p. 11) un'anconetta raffigurante la Madonna col Bambino tra s. Francesco e s. Chiara, attualmente conservata presso la Pinacoteca Malaspina a Pavia, che sarebbe stata dipinta prima della tavola di Berlino. L'opera proviene dal convento di S. Chiara la Reale, fondato da Bianca di Savoia madre di Gian Galeazzo Visconti, sicché testimonierebbe del legame di G. con la corte viscontea, ulteriormente confermato da un disegno a punta d'argento con il ritratto del signore milanese (Parigi, Louvre, Cabinet des dessins). Siamo tuttavia, anche qui, nel campo delle ipotesi, sebbene ritenere possibile una produzione precedente alla tavola di Berlino può avallare una datazione alta dell'anno di nascita di Gentile. L'unico dato certo e documentario che possediamo è comunque costituito da un incarico, datato al 27 luglio 1408, da parte di Francesco Amadi, collezionista veneziano, il quale pagò per una tavola "de depinzer Maistro Zentil" la cifra di 27 lire e 10 centesimi, quasi il doppio di quel che offrì a Nicolò di Pietro per un'altra "ancona" (Paoletti). Il documento appare un punto fermo nella complessa cronologia di Gentile. A quella data il pittore di Fabriano, ormai famoso (vista la differenza di prezzo) era sicuramente a Venezia. Esistono però altre indicazioni. Nel 1405 Chiavello Chiavelli, signore di Fabriano legato alla Serenissima, acquistò l'eremo di Valle Romita per il quale G. realizzerà l'Incoronazione della Vergine (Milano, Pinacoteca di Brera).
Non si conosce il committente del dipinto di G.; Chiavello, però, morì nel 1412, sicché non sarebbe difficile ipotizzare con il Christiansen (p. 39) che la prima grande impresa di G. giunta fino a noi dovette essere dipinta in quel lasso di tempo. Ora, se, a rigor di logica, è vero che la commissione del polittico, come rilevano Zampetti e Donnini, sarebbe potuta continuare o addirittura cominciare sotto Tommaso Chiavelli, figlio e successore del primo, è altrettanto vero che nel 1414 G. risulta a Brescia e che in precedenza, ipoteticamente dal 1409, doveva aver atteso ai distrutti affreschi di palazzo ducale a Venezia, ricordati tanto da Fazio nel suo De viris illustribus (Baxandall) e da Francesco Sansovino che in proposito scrisse: "il quadro del conflitto navale, fu ricoperto da Gentile da Fabriano Pittore di tanta reputazione che avendo provisione un ducato il giorno, vestiva a maniche aperte" (p. 325), ovverosia, vestiva alla moda. In definitiva si devono sistemare le prime opere di G., realizzate dopo la tavola di Berlino, nell'arco di tempo che va dal 1400 al 1408, mentre il polittico per l'eremo di Valle Romita si data fra il 1405 e il 1412. Questo vuol dire che, in teoria, il G. avrebbe potuto dipingere la grande impresa anche a Venezia e poi mandarla a Fabriano. È infatti questa l'ultima ipotesi avanzata dalla critica (De Marchi, 1992, p. 16). Tuttavia, contro questa proposta c'è da chiedersi se non sia stato proprio il polittico commissionato da Chiavello a determinare la piena affermazione dell'artista e la conseguente lunga permanenza in laguna dove arrivò già altamente quotato. Per converso la scena dell'Incoronazione della Vergine al centro del polittico rammenta iconograficamente il medesimo soggetto di Paolo Veneziano (Venezia, Gallerie dell'Accademia), anche se G. sposta in basso tutti gli angeli musicanti e sostituisce quelli di Paolo con una ghirlanda di rossi cherubini che circondano l'immagine di Dio Padre. Tuttavia, il senso teologico e filosofico della pala di G. conservata a Brera resta il medesimo di quello insito nella tavola di Paolo Veneziano (Bussagli, 1991). Firmata in oro su un cielo notturno, la tavola centrale è chiusa da quattro scomparti laterali (due per parte) che mostrano le effigi di S. Gerolamo e di S. Francesco, che sicuramente alludono all'esperienza di meditazione seguita dall'Ordine dei frati minori che vivevano nel convento, e quelle di S. Domenico e S. Maria Maddalena. Sopra, sulle cuspidi S. Giovanni Battista nel deserto, l'Uccisione di s. Pietro martire, S. Tommaso d'Aquino in lettura e S. Francesco riceve le stimmate. Al centro Amico Ricci (p. 153) segnalava la presenza di una Crocifissione. Nel 1991 questa parte del polittico che occupava la cuspide centrale è ritornata sul mercato antiquario ed è stata riacquistata dallo Stato italiano per la Pinacoteca di Brera (Ceriana - Daffra).
A questo medesimo torno di tempo appartengono altre opere dal soggetto consimile alla pala centrale del polittico. Si ricordano in particolare le due Madonna col Bambino e angeli musicanti conservate rispettivamente a Perugia (Galleria nazionale dell'Umbria) e a New York (The Metropolitan Museum of art), che sono affini al polittico di Brera anche da un punto di vista stilistico; ancora a questo periodo potrebbe appartenere la frammentaria Madonna col Bambino conservata nella Pinacoteca nazionale di Ferrara.
La prima, giunta fino a noi in migliori condizioni, doveva costituire il pannello centrale del polittico realizzato per la chiesa di S. Domenico a Perugia. La tavola si lega al clima del polittico di Brera anche per quel gusto naturalistico già comparso nella Madonna di Berlino, ma che qui diviene talmente prepotente da spingere l'artista a mescolare, nel trono su cui siede Maria, fronde vegetali e architettura del sedile, con risultati particolarmente suggestivi che, comunque, denunciano la conoscenza del mondo lombardo. La tavola del Metropolitan riprende l'identica iconografia sviluppandone, però, gli aspetti monumentali, ovverosia con una maggiore attenzione, nell'impianto, alla tradizione fiorentina che ha indotto taluni (Micheletti, p. 87) a considerarla a ridosso del periodo fiorentino. Tuttavia, l'assoluta identità iconografica sembra escludere questa eventualità.
Le notizie che abbiamo del soggiorno veneziano, al di là del documento del 1408, sono indirette. È infatti ancora Sansovino (p. 147) a comunicare che G. era iscritto a Venezia alla Confraternita dei mercanti, che abitava nella parrocchia di S. Sofia e che per quella chiesa "vi dipinse la pala di San Paolo primo heremita e di Santo Antonio", entrambe perdute. Zampetti e Donnini (p. 77) tendono a riferire la notizia a un soggiorno precedente al 1408, ma senza alcun fondamento. Altre indicazioni provengono da Marcantonio Michiel; il nobiluomo veneziano, in grado, per la sua posizione, di visitare le collezioni degli altri patrizi presenti nella Serenissima, racconta di aver visto il ritratto di due uomini, dipinti di profilo su fondo nero, la cui somiglianza faceva ritenere che fossero padre e figlio. L'attività di G., perciò, dovette essere particolarmente felice a Venezia dove verosimilmente realizzò opere come la Madonna col Bambinoe due angeli conservata a Tulsa (Oklahoma), nel Philbrook Art Center, considerata, tuttavia, di bottega da De Marchi (1992, p. 101). Al soggiorno lagunare va poi sicuramente ascritta la Madonna col Bambino conservata al Museo civico di Pisa.
Talora attribuita al periodo bresciano e più spesso a quello fiorentino (De Marchi, 1992, p. 189), la tavola si pone invece come prototipo per scelte iconografiche e stilistiche successive. Le evidenti affinità con la Madonna dell'Adorazione dei magi agli Uffizi, vanno invece lette come il reimpiego del modello veneziano. L'elemento decisivo per una simile riconsiderazione risiede nella presenza nell'aureola della scritta in caratteri cufici "la illah ila Allah" ("non c'è altra divinità al di fuori di Dio"). In ogni modo, al di là della decifrabilità della scritta e fatto salvo il suo dichiarato carattere arabizzante, resta evidente che un'inserzione culturale così potente in un'immagine sacra poteva dirsi rischiosa visto che in quegli stessi anni Giovanni da Modena (Giovanni Falloppi) sistemava Maometto nell'inferno della cappella Bolognini in S. Petronio a Bologna (1408-20). Pertanto, una simile scelta si giustifica solo se il riferimento visivo appare inequivocabile e altrettanto forte. Collocata nell'antica cattedrale veneziana di S. Pietro di Castello, dove tutt'ora si trova, fin dal XIII secolo, fa bella mostra di sé quella che veniva considerata la più importante reliquia di S. Pietro, a parte i tesori romani. È la cosiddetta cattedra che si credeva l'apostolo avesse utilizzato durante il suo soggiorno ad Antiochia, prima di trasferirsi a Roma. Naturalmente si tratta di un pastiche medievale che utilizza una stele selgiuchide dell'XI secolo decorata da una splendida scritta cufica. In ogni modo, la cattedra, trafugata nel corso delle prime crociate, "per valore evocativo equivale a quella romana" (F. Gandolfo, in Enciclopedia dell'arte medievale, IV, Roma 1993, p. 504; V. Strika, La "cattedra" di S. Pietro a Venezia. Note sulla simbologia astrale nell'arte islamica, in Annali dell'Istituto universitario orientale di Napoli, XXXVIII [1978], pp. 67-181). La sistemazione della scritta coranica nell'aureola della Vergine dipinta da G. (che oltretutto morfologicamente ricorda la cattedra), perciò, si giustifica soltanto in quest'ottica. In altre parole è come se l'artista assimilasse Maria alla cathedra Petri e quindi alla Chiesa stessa. Non sarebbe certo sufficiente a spiegare una scelta così forte la sola voglia di esotismo dei Fiorentini dovuta ai contatti con l'Egitto e con Tunisi (Aud, pp. 250-253).
Tuttavia, la grande impresa realizzata da G. a Venezia furono i ricordati affreschi di palazzo ducale che andarono distrutti quasi immediatamente. A parlarne è Fazio che, nel suo De viris illustribus, ne rappresenta la notizia più antica. Non si hanno riscontri contrattuali, tuttavia è assai verosimile che gli affreschi fossero conclusi prima del 1414 quando G. andò a Brescia a dipingere la cappella per Pandolfo Malatesta. Sono stati Zonghi (1908), Chiappini di Sorio (1973) e Christiansen (1982) a dare una lettura critica dei documenti di Brescia portati a Fano quando i Malatesta persero la signoria della città lombarda. Nonostante la pressocché assoluta perdita delle opere bresciane di G. (che attese alla decorazione del broletto, detto "cappella di Pandolfo", e realizzò due "ancone" per Carlo Malatesta e per il pontefice Martino V, ospite per un breve periodo di Pandolfo), la documentazione raccolta permette di ricostruire l'attività dell'artista, i suoi spostamenti fra Venezia, Ferrara, Mantova e Firenze per l'acquisto dei materiali, oltre che altri aspetti della sua esistenza. Nel giugno del 1416, infatti, risulta battezzata una bambina figlia di G. dall'arciprete maggiore di Brescia (Chiappini di Sorio, p. 23), anche se non si hanno notizie di un matrimonio dell'artista, né dei suoi rapporti sentimentali. Nel 1985, nel corso di lavori di restauro del broletto che oggi ospita la prefettura, sono riemersi frammenti di affreschi attribuibili a G. che costituivano la decorazione delle lunette. Si tratta di vedute di città e di una Resurrezione frammentaria sistemate nel sottotetto (De Marchi, 1992, p. 98). Il passaggio di Martino V (Oddone Colonna) da Brescia sollecitò l'artista a lasciare la città lombarda per recarsi presso la corte pontificia. Per questo motivo G. fece richiesta (con documento autografo conservato nella sezione di Archivio di Stato di Fano e più volte pubblicato) di lasciare il servizio di Pandolfo Malatesta. Così, il 18 sett. 1419, egli richiese un salvacondotto per partire da Brescia "per octo persone et octo cavalli" (Christiansen, p. 160). Il documento è naturalmente importante perché testimonia l'agiatezza e la familiarità di rapporti con i potenti di allora che G. aveva raggiunto. L'indicazione del seguito di "octo persone" lascia aperta inoltre la possibilità che fra quelle ci fosse anche Iacopo Bellini che G. aveva dovuto conoscere a Venezia e che ora stava a bottega di G., come ricorda Sansovino (p. 54: si veda anche Zampetti - Donnini, p. 78). Il cambiamento di programma del papa che si fermò a Firenze, però, permise al pittore di tornare a Fabriano, dove due documenti pubblicati da Zonghi (1908, p. 138), datati al 23 marzo e al 6 apr. 1420, non solo testimoniano della presenza dell'artista, ma offrono l'immagine di un G. molto attento alla gestione dei propri interessi dal momento che si fa esplicita richiesta a Tommaso Chiavelli di essere esonerato dal pagamento delle tasse, "ab oneribus comunis".
È a questo fuggevole intermezzo fabrianese, fra il settembre del 1419 e l'aprile del 1420, che la critica riferisce due opere importanti come l'Incoronazione della Vergine del Paul Getty Museum di Los Angeles e il S. Francesco riceve le stimmate della Fondazione Magnani Rocca (Traversetolo, in provincia di Parma). È molto probabile che siano le due facce di uno stendardo processionale nel quale G. riaffrontava temi a lui cari, entrambi presenti nel polittico di Valle Romita. Tuttavia, adesso l'iconografia dell'Incoronazione, rutilante di ori e di stoffe preziose, ha pesantemente risentito del soggiorno veneziano, mentre il S. Francesco mostra nell'ombra proiettata sul prato del frate che accompagna il santo una sensibilità naturalistica che trova riscontro, come ha notato giustamente De Marchi (1992, p. 105), soltanto nelle miniature assai più tarde di Barthélemy d'Eyck (Livre du coeur d'amour épris: Vienna, Österreichische Nationalbibliothek).
A partire dal 6 ag. 1420 G. viene documentato a Firenze dove risulta pagare un affitto, fino al 24 ottobre di quell'anno, per una casa a S. Trinita; l'affitto fu rinnovato il 24 agosto dell'anno successivo fino al 2 ott. 1421. Il 10 nov. 1422 G. effettua un altro pagamento per la medesima casa e undici giorni più tardi risulta iscritto all'arte dei medici e degli speziali di Firenze. Era iniziato il periodo più proficuo dell'attività artistica di G., o meglio quello che ci è giunto più intatto perché, come si è visto, ben poco si è salvato dei grandi cicli pittorici di Venezia e Brescia, nulla rimarrà di quelli di Siena e di Roma e assai poco di Orvieto. Questo vuol dire, come più volte ha rilevato la critica, che quel che oggi consideriamo il capolavoro di G., sarebbe certo parso meno di spicco se si fosse mantenuta intatta l'intera produzione dell'artista. Firmata e datata 1423 sulla cornice sopra la predella, la pala con l'Adorazione dei magi (oggi conservata agli Uffizi) fu pagata ben 150 fiorini da Palla Strozzi (Christiansen, p. 163); doveva essere, infatti, la glorificazione della famiglia Strozzi e campeggiare al centro della cappella omonima nella chiesa di S. Trinita, oggi ridotta a sagrestia.
Raffinatissima nell'esecuzione, rutilante di ori e di colori, la grande tavola può essere considerata la summa delle precedenti esperienze di Gentile. Non solo, ma come ha giustamente notato De Marchi (1998, p. 25), la cultura figurativa che confluisce nell'opera mescola elementi nordici - come l'impiego dell'arco inflesso, veneziano - e fiorentini, quali l'utilizzo dalla tripartizione ad archetti pensili. G. dovette aver avuto voce in capitolo anche in questa fase della progettazione del manufatto. Altrimenti, come ancora rileva De Marchi, non si spiegherebbe la scelta di realizzare le superfici per le specchiature pittoriche dei pilieri così strette. Inutilizzabili per la canonica raffigurazione di santi, esse dovevano già prevedere la decorazione floreale che G. vi realizzò successivamente dando sfogo a quella sua sensibilità naturalistica di stampo lombardo che era venuta fuori, a più riprese, nel corso della sua lunga carriera. A questo proposito, poi, non si può fare a meno di cogliere delle affinità con i repertori figurativi di Giovannino de' Grassi, come il celebre foglio con il leopardo in giardino conservato nella Biblioteca civica di Bergamo (cod. VII, 14, c. 17r), oppure con il foglio erratico di Michelino da Besozzo che rappresenta un'Adorazionedei magi e altre figure conservato all'Albertina di Vienna (n. 4855r). Non diversamente sono da rilevare consonanze con opere quale l'Adorazione dei magi di Stefano da Verona (Milano, Pinacoteca di Brera), anche per la scelta di rappresentare il tema venatorio all'interno del soggetto in questione. Una scelta che implica un preciso riferimento all'Historia trium regum scritta da Giovanni da Hildesheim, verosimilmente fra il 1364 e il 1376, e che ebbe, proprio grazie a G., una notevole fortuna dal momento che venne ampiamente ripresa da Benozzo Gozzoli nel Corteo dei magi di palazzo Medici Riccardi (M. Bussagli, Implicazioni astrologiche nel Corteo dei magi diBenozzo Gozzoli…, in Storia dell'arte, 1998, nn. 93-94, pp. 183-197). G., infatti, enfatizza il tema della caccia rappresentando tanto la caccia con i ghepardi espressamente citata nel testo di Giovanni da Hildesheim, quanto quella con il falcone di tradizione più occidentale. Nella realizzazione di queste scene, poi, G. sfoggia uno stile decisamente lombardo. Diverso è il discorso per la figura della Vergine che riprende chiaramente il modello di quella conservata a Pisa. Ma la raffinatezza di un'opera come l'Adorazionedei magi non si ferma soltanto alla scena principale. Basti osservare i tre tondi sulle rispettive cuspidi che raffigurano, da sinistra, un Angelo annunciante, il Cristo benedicente, la cui mano è l'evoluzione prospettica di quella del S. Nicola della pala di Berlino, e la Vergine intenta alla lettura. L'Angeloannunciante presenta una particolare iconografia, essendo stato rappresentato sotto forma di serafino con sei ali secondo una tipologia diffusa in area anglo-tedesca e prontamente ripresa da Pellegrino di Giovanni in un S. Michelearcangelo (Boston, Museum of fine arts: De Marchi, 1992, p. 125) fino a non troppo tempo fa attribuito allo stesso G. (Micheletti). Una speciale attenzione va poi dedicata alla predella della grande tavola fiorentina, in cui sono raffigurati la Natività, la Fuga in Egitto, la Presentazione al tempio. In particolare, come ha rilevato il De Marchi (1992, p. 157), le atmosfere brumose della Fuga in Egitto che si addensano sul castello in lontananza e che vengono fugati dal sole nascente, ritorneranno nelle opere più tarde di V. Foppa, a dimostrazione della grande capacità d'influenza dell'arte del maestro fabrianese.
Il soggiorno fiorentino di G., oltre che dalla creazione di altri capolavori, fu caratterizzato da un episodio pubblicato da Adolfo Venturi per la prima volta (1896, pp. 10-14). Il documento, conservato nell'Archivio di Stato di Firenze, infatti, racconta del litigio di Iacopo Bellini, il pittore veneziano allievo e aiuto di G. (in onore del quale chiamerà il proprio figlio), con un tal Bernardo figlio di un notaio. Il ragazzo si divertiva a tirar sassi nella corte della casa fiorentina di Gentile. Dal momento che, nonostante gli avvertimenti, Bernardo seguitava a disturbare arrecando danno alle "scultitia et picture maxime importantie" che vi erano conservate, Iacopo reagì bastonando il ragazzo. Ne scaturì un processo che tuttavia si concluse nel 1425 con una pacifica composizione. Nel maggio di quello stesso anno G. firmò il PolitticoQuaratesi; oggi smembrato fra gli Uffizi e la National Gallery di Londra dove la Madonna col Bambino è in deposito presso Hampton Court Palace, mentre la predella con le Storie di s. Nicola sono divise tra la Pinacoteca Vaticana e la National Gallery di Washington.
Commissionato per la famiglia Quaratesi e destinato alla cappella maggiore di S. Niccolò sopr'Arno, il polittico è a parere di alcuni (De Marchi, 1992 e 1998) la seconda versione di un'opera (Firenze, Deposito delle Gallerie fiorentine) che ci è pervenuta, nella prima redazione, assai danneggiata dall'incendio del 1897. Per quanto proveniente dalla medesima S. Niccolò appare difficile ipotizzare che sia stato eseguito per quella chiesa, visto che in nessuno degli scomparti compare la figura del santo. In ogni modo, la seconda versione del polittico denuncia ampiamente l'influenza dell'ambiente fiorentino e di Masaccio in particolare, come appare dalla Madonna con il Bambino e angeli conservata a Londra, sistemata in una sobria scatola prospettica. Proprio come accade alla Madonna con il Bambino, i ss. Lorenzo e Giuliano della Frick Collection di New York, che giustamente si considera prodotta nel corso del soggiorno a Firenze. Del resto, lo spregiudicato impiego della prospettiva nelle scene della predella del polittico (e in particolare nel S. Nicola placa la tempesta dove esiste uno scorcio dal basso), rende palpabile fino a che punto G. avesse assorbito la lezione del Quattrocento fiorentino.
Sigismondo Tizio nella sua Historiarum Senensium (Christiansen, p. 137) racconta che G. fu a Siena per dipingere sulla facciata del palazzo dei Notai una Madonna col Bambino, s. Giovanni Battista, Pietro, Paolo e Cristoforo. È questa l'unica notizia che ci rimane, sicché in mancanza dell'opera la critica si dibatte fra l'ipotesi che si trattasse di un affresco o di una tavola.
G. fu inoltre attivo a Orvieto come documentano i pagamenti dell'Archivio dell'Opera del duomo (Venturi, p. 16; Christiansen, p. 167) e un frammento dell'affresco, recentemente riscoperto e oggi completamente restaurato. L'opera, che rappresenta una Madonna col Bambino, è particolarmente importante perché nella presenza dell'angelo trasparente che s'intravede accanto al sontuoso sedile si può trovare una rarissima interpretazione pittorica del messo divino quale essere di luce. La soluzione adottata da G. è la trasposizione, per così dire "in chiaro", con la tecnica dell'affresco delle immagini angeliche che compaiono sul fondo oro della Madonna col Bambino della Galleria nazionale di Perugia. Anche qui, infatti, i messi divini che si scorgono con difficoltà sulla tavola devono considerarsi quali impalpabili esseri di luce. G., nell'affresco di Orvieto, è il primo a dare di questo profondo concetto teologico un'interpretazione naturalistica.
Tuttavia, la grande impresa di G., della quale però - purtroppo - non rimane praticamente più nulla, dovettero essere gli affreschi per S. Giovanni in Laterano dove l'artista è documentato dal gennaio del 1427. A Roma G. giunse dopo esser ripassato da Siena (ottobre 1426) per completare la "Madonna dei Notai". Il suo arrivo aveva lo scopo di soddisfare la promessa fatta a Martino V che lo aveva invitato quando, ben otto anni prima, lo aveva visto dipingere per Pandolfo Malatesta. È ancora Fazio (Baxandall, p. 100) a darci notizia dell'impresa romana, di cui afferma che i busti dei profeti sembravano di marmo. Un disegno (Berlino, Staatliche Museen, Kunstbibliothek), realizzato da F. Borromini, autore del riassetto della basilica voluto da Innocenzo X, mostra quale dovesse essere la composizione degli affreschi poi continuati - ma non conclusi - da Pisanello per la sopravvenuta morte di Gentile. Di tutta l'impresa si conserva oggi soltanto il frammento di una modanantura e di un fregio sito nell'intercapedine fra il cinquecentesco soffitto ligneo di Daniele da Volterra e la parete.
Non si conosce l'esatta data di morte di G., che doveva essere però avvenuta entro il novembre del 1428, dal momento che il 22 di quel mese la nipote accettava l'eredità "dicti magistri Gentilis […] lucrosam et non dannosam", secondo quanto recita un documento pubblicato da Zonghi (1898). Curatore testamentario fu lo zio di Maddalena, Onofrio di Giovanni Massi. Della tomba di G. resta soltanto l'epigrafe rintracciata da D'Ancona (1908) in un codice della Biblioteca Laurenziana di Firenze.
Fonti e Bibl.: G. Vasari, Le vite… (1568), a cura di G. Milanesi, III, Firenze 1878, pp. 5-23; Id., Le vite…, in G. da Fabriano e il Pisanello. Le vite…, a cura di A. Venturi, I, Firenze 1896; F. Sansovino, Venetia città nobilissima e singulare, Venezia 1581, pp. 54, 147, 325; A. Ricci, Memorie storiche delle arti e degli artisti della Marca di Ancona, I, Macerata 1843, pp. 146, 153, 171; C. Paoletti, L'architettura e la pittura in Venezia, I, Venezia 1893, p. 205; A. Zonghi, L'anno della morte di G. da Fabriano, in Nuova Rivista misena, I (1898), pp. 9 s.; P. D'Ancona, Intorno alla iscrizione oggi perduta della tomba di G. da Fabriano, in L'Arte, XI (1908), pp. 51 s.; A. Zonghi, G. da Fabriano nel 1420, in Le Marche, XII (1908), pp. 137 s.; A. Colasanti, G. da Fabriano, Bergamo 1908; R. Sassi, La famiglia di G. da Fabriano, in Rassegna marchigiana, II (1923-24), pp. 21-28; Id., G. da Fabriano, il padre di G. e l'Ordine di Monte Oliveto, ibid., III (1924-25), pp. 247-251; P. Lugano, G. da Fabriano e l'Ordine di Monteoliveto, in Rivista storica benedettina, XVI (1925), pp. 305-321; R. Molajoli, G. da Fabriano, Roma 1927; Id., Bibliografia di G. da Fabriano, in Bollettino del Reale Istituto di archeologia e storia dell'arte, III (1928), pp. 15-21; L. Serra, Le origini artistiche di G. da Fabriano, in Rassegna marchigiana, XI (1933), pp. 59-65; A. Colasanti, in Enc. Italiana, XVI, Roma 1932, pp. 579 s.; L. Grassi, Considerazioni sul polittico Quaratesi, in Paragone, II (1951), 15, pp. 23-30; Id., Tutta la pittura di G. da Fabriano, Milano 1953; C. Volpe, Due frammenti di G. da Fabriano, in Paragone, IX (1958), 101, pp. 53-55; E. Arslan, in Enc. universale dell'arte, V, Firenze 1958, pp. 678-683; M. Baxandall, Bartholomaeus Facius on painting, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXVII (1964), pp. 90-97, 100; L. Bellosi, G. da Fabriano, Milano 1966; M. Boskovits, Pittura umbra e marchigiana fra Medioevo e Rinascimento, Firenze 1973, ad indicem; I. Chiappini di Sorio, Documenti bresciani per G. da Fabriano, in Notizie da Palazzo Albani, II (1973), 2, pp. 17-26; F. Micheletti, L'opera completa di G. da Fabriano, Milano 1976; K. Christiansen, G. da Fabriano, Ithaca, NY, 1982; L. Anelli, Ricognizione sulla presenza bresciana di G. da Fabriano dal 1414 al 1419, in Arte lombarda, 1986, nn. 76-77, pp. 31-54; S. Aud, Kuficism inscriptions in the work of G. da Fabriano, in Oriental Art, XXXII (1986), 3, pp. 246-265; A. De Marchi, Michele di Matteo a Venezia e l'eredità lagunare di G. da Fabriano, in Prospettiva, 1987, n. 51, pp. 17-36; P. Zampetti, Pittura nelle Marche, I, Firenze 1988, ad indicem; R. Seccamani, Ricerche e recupero degli affreschi di G. da Fabriano nella cappella di S. Giorgio al Broletto, in Atti della Giornata di studi napoletani, Rimini 1989, pp. 181-186; M. Bussagli, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Milano 1991, pp. 234-244, 279; A. De Marchi, G. da Fabriano. Un viaggio nella pittura italiana alla fine del gotico, Milano 1992; P. Zampetti - G. Donnini, G. e i pittori di Fabriano, Fabriano 1992; G. da Fabriano. Il polittico di Valle Romita, a cura di M. Ceriana - E. Daffra, Milano 1993; A. De Marchi, G. da Fabriano, in Art e dossier, n. 136, luglio-agosto 1998, Suppl.; U. Thieme - F. Becker, Künstlerlexikon, XIII, pp. 403-407.