CORRADINI, Francesco

CORRADINI (spesso Coradini, raro Coradigni), Francesco

Nato a Napoli intorno al 1700, poco si conosce del primo periodo della sua vita trascorso a Napoli ove svolse un'attività assai più modesta in rapporto al successivo periodo spagnolo in cui le sue opere dominarono per un ventennio le scene del teatro musicale. Durante la sua iniziale permanenza a Napoli, ove fu maestro di cappella, compose tre opere teatrali tutte rappresentate nella stessa città. La prima, Lo 'ngiegno de le femmine, una commedia in due atti su libretto in dialetto napoletano di F. A. Tullio, fu rappresentata al teatro dei Fiorentini nell'anno 1724. Il secondo lavoro fu L'oracolo di Dejana, commedia boschereccia in due atti, anch'essa in dialetto napoletano su libretto di F. A. Tullio rappresentata "al Nuovo Triato de Monte Carvario per lo carnevale" (Manferrari) del 1725. L'ultimo lavoro napoletano, il dramma in due atti Il premio dell'innocenza, ovvero Le perdite dell'inganno su testo di C. de Palma, fu rappresentato nel dicembre 1725 sempre al teatro Nuovo sotto Montecalvario.

Nell'anno successivo il C. giunse in Spagna, probabilmente su preciso invito del viceré principe di Campofiorito che lo volle nel suo palazzo di Valenza. Qui, il 25 ott. 1728, per il compleanno della regina Isabella Farnese, fu rappresentata l'opera Folla real, edita in Valenza da Antonio Bordazar, con testo italiano e castigliano, musica di "Francisco Corradini, maestro de capilla de Su Excelencia (Cotarelo y Mori, pp. 63, 270).

Probabilmente per la stessa occasione fu rappresentato il melodramma pastorale a quattro voci in tre atti La Dorinda, che si trova tra i manoscritti della Biblioteca nazionale di Madrid, attribuito al C., il quale rimase a Valenza come maestro di cappella fino al 1731, anno in cui si trasferì a Madrid da cui più non si mosse, assorbito come fu da una molto intensa attività di compositore d'opere. Il suo primo lavoro di Madrid fu Con amor no hay libertad, melodrama harmónica al estilo de Italia, in due atti, rappresentato per diciassette giorni consecutivi al teatro de la Cruz nel carnevale del 1731 dalla compagnia di Juana de Orozco. Nel mese di ottobre la compagnia di San Miguel al teatro Principe rappresentò la zarzuela Templo y monte de Filis y Demofonte con musiche del C., che si cimentò in un genere tipico e originario del teatro musicale spagnolo, che alterna parti recitate a parti cantate, simile nella struttura al Singspiel tedesco e trae il suo nome dalla residenza campestre della corte nei dintorni di Madrid, ove, sin dai tempi di Filippo IV, si usava allestire delle rappresentazioni notturne che avessero come caratteristiche la brevità (due atti anziché tre), il tono eroico dell'argomento e comprendessero un gran numero di brani cantati. All'epoca del C. la zarzuela aveva comunque subito numerose trasformazioni verso un aspetto meno severo e più popolare anche per la sua diversa destinazione ad un pubblico più ampio della ristretta cerchia reale. Il 28 nov. 1732 nel teatro Principe, sempre a Madrid, vi fu la prima rappresentazione di un'altra zarzuela che tenne il cartellone per quindici giorni: Milagro es hallar verdad scritta da J. de Cañizares, al quale furono pagati 1.500 reali, e musicata dal C. cui spettarono 1.920 reali. Precedentemente, ma nello stesso anno, il C. aveva musicato un'altra zarzuela di minor successo La Sirena de Trinacria. Si dedicò poi anche ad argomenti religiosi negli Autos sacramentales, e furono di quegli anni, ad esempio, Gloria de Jesús cautivo y prodigios de su rescate e La Immunidad del sagrado del 1732; El Día mayor de los días e La Vacante general entrambe rappresentate per la festività religiosa del Corpus Domini del 1733 (il 12 giugno) da compagnie diverse in Madrid, su tesi di Calderón de la Barca.

È curioso notare che, mentre per le opere e le zarzuele vennero corrisposti al C. fino a 2.500 reali, per i lavori di argomento religioso il compenso per il musicista, che fra l'altro si firmava "Coradini" senza il raddoppio della seconda consonante, non andò mai oltre i 1.000 reali. È del 1735 l'ediz. dell'opera Traiano in Dacia, curata dall'"Oficina de Don Gabriel del Barrio" in Madrid, su testo di un non meglio specificato "ingenio matritense" (Cotarelo y Mori, p. 69) e dedicata alla principessa di Asturias, Barbara di Braganza. Dallo stesso editore venne pubblicata l'anno successivo l'opera Dar el ser el hijo al padre, che nel carnevale fu rappresentata per quindici giorni consecutivi registrando, nella sola prima giornata, un incasso di 6.150 reali. Nel novembre 1736 venne pubblicato da Alonso de Mora e rappresentato al teatro de los Caños il dramma El ser noble obrar bien su testo di "un ingenio de esta corte" (Catarelo y Mori p. 72) e musiche del C., con dedica "a los aficionados de la decente diversion de la música" (ibid.). Non si ha notizia di altra produzione del compositore italiano fino al 1739, in cui ancora Alonso de Mora pubblicò La Clicie, rappresentata nel carnevale dello stesso anno. A novembre fu rappresentata al teatro de la Cruz a Madrid La Elisa, di cui si conosce l'autore del testo (José de Cañizares) attraverso l'elenco di ripartizione dei compensi, secondo il quale al poeta e al musicista vennero dati 2.400 reali ciascuno, al "copiante" del c. 600 reali e furono spesi altri 1.286 reali per l'intero apparato scenico. Complessivamente per l'anno 1739 si è a conoscenza di cinque tra opere e commedie nuove musicate dal Corradini. Si ha invece notizia di una sola opera del 1744, il dramma scenico El Thequeli, con soggetto tratto dalla vita del personaggio storico Narciso Agustin Solano y Lobo, edito a Madrid da Gabriel Ramirez. Nel 1745 l'editore Felipe Millán pubblicò, sempre a Madrid, La más heroica amistad y el amor más verdadero, su un testo di Metastasio, traduzione di Manuel Guerrero, rappresentato, nel Real Coliseo de los Caños del Peral dalla compagnia di Manuel de San Miguel. I recitativi di quest'opera sono tutti in endecasillabi, mentre le parti destinate al canto sono liberi versi più brevi.

Nel 1747, trascorso il periodo di lutto per la morte di Filippo V, il suo successore Ferdinando VI volle dare un nuovo grande sviluppo agli spettacoli operistici delle residenze reali e del teatro del Buen Retiro; il C. ebbe allora la nomina ufficiale di direttore d'orchestra insieme con gli altri italiani F. Courcelle, detto in Spagna Corselli, e G. B. Mele. L'attività operistica, nel carnevale del 1747, riprese con un dramma scritto in collaborazione dai tre musicisti, La Clemencia de Tito edita da Lorenzo Francisco Mojados a Madrid, e di cui il Corselli musicò il primo atto, il C. il secondo e il Mele il terzo. Il testo del Metastasio fu per l'occasione tradotto da Ignacio de Luzán, ma nelle successive rappresentazioni fu preferita la versione in castigliano di Orlando Buoncuore, medico personale del famoso cantante Farinelli. Scritto in collaborazione dai tre compositori italiani fu anche il dramma El Polifemo, su testo di Pablo Rolli, edito da L. F. Mojados in Madrid nel 1748 e rappresentato in occasione del carnevale al teatro del Buen Retiro. Il C. anche, in quest'opera musicò il secondo atto; ai tre musicisti furono pagati ciascuno 2.000 reali, in base a quote stabilite dal Farinelli. Per ordine del re, inoltre, negli intermezzi fu rappresentata l'opera buffa La contadina astuta di G. B. Pergolesi. L'ultima opera del C. di cui si ha notizia è la commedia di argomento religioso Nuestra Señora del Milagro, nota per un memoriale dello stesso C. presentato al governatore di Madrid nel gennaio 1749, in cui egli si lamenta di non aver ricevuto alcun compenso per la musica della commedia di cui, sopra, in quanto il re aveva proibito le rappresentazioni di "comedias dos santos". In seguito a tale petizione gli vennero pagati solo 300 reali. Probabilmente il C. morì a Madrid nello stesso anno 1749.

L'ingente numero di opere, commedie musicali e zarzuele composte dal C. e tutte rappresentate nei maggiori teatri di Madrid, lasciano immaginare quanto egli fosse stimato e apprezzato, e innegabilmente gli va riconosciuto il merito dell'aver molto contribuito all'introduzione in Spagna dello stile teatrale italiano. E. Cotarelo y Mori definisce il C. senz'ombra di dubbio come il principale introduttore del gusto italiano nella musica del suo paese. È però quantomeno curioso che il C. non riuscì a ottenere un incarico stabile fino al 1747, due anni prima della morte, quando il re lo nominò direttore d'orchestra alla pari, fra l'altro, dei colleghi italiani Corselli e Mele. Precedentemente, nel 1732, era stata respinta una proposta in cui egli si impegnava a comporre tutta la musica necessaria per i teatri di Madrid in cambio di 500 pesos al quadrimestre e del titolo di "compositor perpetuo" della città di Madrid. Ancora più strano, come sottolinea Cotarelo y Mori, è che musicologi come F.-J. Fétis e A. Pougin non abbiano, per il C., speso neppure una parola. Certo è che il teatro musicale spagnolo dell'epoca fu totalmente in mano a compositori italiani, e fra questi, in relazione al numero delle opere rappresentate, il C. ebbe una posizione di primissimo piano per circa un ventennio. Ancora maggior importanza assume l'opera del C. se si considera che in Spagna, rispetto alla generale diffusione europea dell'opera italiana, il successo del melodramma ebbe proporzioni almeno apparentemente inferiori, mancando lo spirito di emulazione e forse quel genio artistico che permise alla Francia, ad esempio, di ottenere presto una propria opera nazionale e alla Germania di incamminarsi subito per questa strada. I paesi iberici rimanevano profondamente ancorati ai loro tipi arcaici dell'opera, in cui il parlato abbondava e il pathos emergeva da significative quanto brevi arie. Il C. seppe comunque ben penetrare e far suo tale spirito indigeno, in modo da far apparire "sensibile ma non servile" (Cotarelo y Mori, p. 78) l'inevitabile imitazione dello stile italiano nelle sue opere, che tuttavia caratterizzò un intero periodo della storie dei melodramma spagnolo.

Tra le opere teatrali del C., oltre a quelle già citate, si ricordano (inedite nella Biblioteca nazionale di Madrid): Margarita la Cortona (Madrid, teatro de la Cruz, 1745). Zarzuele: Vencer y ser vencido: Anteros y Cupido (ibid. 1735). Commedie con musica: La Boba discreta (J.de Cañizares, Madrid 1733); Eco y Narciso (da Calderón, ibid. 1734); No hay que temer a la estrella si domina Venus bella (ibid. 1734); El Mágico broacario (ibid. 1739); Las Peñas de Montserrat (ibid.); El Anillo de Giges (J.de Cañizares, ibid. 1740); Don Juan de Espina (ibid. 1740); A falta de hechieros lo quieren ser los gallegos (ibid.); Don Juan de Espina en Milán (ibid. 1741); El Asombro de Jerez: Juana la Rabicortona (ibid. 1748). Comedias dos santos: Santa Gertrudis (Madrid 1732); San Francisco de Paula (ibid. 1746); Nuestra Señora de la Salceda (ibid.); Nuestra Señora del Milagro (1749). Autos sacramentales: Lás Prodigiosas señales del nacimiento de Cristo (ibid. 1735); La Semilla y la cizaña (ibid. 1739); El Jardin de Falerina (ibid. 1746); La Cura y la en enfermedad (ibid.). Opere teatrali (edite): Folla real (Valencia, Antonio Bordazar, 1728); Dar el ser el hijo al padre (ibid. 1736).

Bibl.: E. Cotarelo y Mori, Origines y establecimiento de la ópera en España, Madrid 1917, pp. 63 ss., 69-72, 77 s., 94 s., 127, 129 ss., 171, 190, 270; J. A. Ribó, Historia universal de la musica, Madrid 1945, p. 154; H. Anglés - J. Subirá, Catálogo musical de la Biblioteca nacional de Madrid, Barcelona 1946, I, p. 372; J. Subirá, El Teatro del Real Palacio, Madrid 1950, pp. 24, 43; U. Manferrari, Diz. music. delle opere melodrammatiche, I, Firenze 1954, p. 276; Grove's Dictionary of Music and Musicians, II, p. 454; Encicl. dello Spettacolo, III, p. 1515; J. Subirá, La Musique en Espagne, in Encyclopédie de la Pleiade, Histoire de la Musique, I, Tours 1960, p. 1689; The New Grove Dict. of Music and Musicians, IV, p. 798.