SERIALE, FILM

Seriale, film

L'espressione film seriale designa un'opera composta da più parti o episodi distribuiti a cadenza più o meno regolare. Esso può assumere la forma della serie (ciclo di storie complete, tra loro indipendenti e imperniate su un personaggio ricorrente) o quella del serial o film a episodi (racconto articolato in più parti rigidamente interdipendenti, distribuite in ordine progressivo lungo un periodo variabile). Prodotto a forte vocazione commerciale, il f. s. partecipa in genere di una più ampia dimensione intermediale, all'interno della quale viene associato ad altri prodotti dell'industria culturale (romanzi a serie o a puntate, fumetti, sceneggiati radiofonici, videogiochi ecc.).

I suoi inizi vengono in genere fatti risalire alle due serie su Nick Carter girate da Victorin Hippolyte Jasset per l'Éclair nel biennio 1908-09. Liberamente ispirati a una celebre serie di racconti polizieschi statunitensi, distribuita anche in Europa dall'editore Eichler, i film di Jasset ottennero un grandissimo successo e scatenarono numerose imitazioni, sia in Francia sia all'estero. Fino allo scoppio della Prima guerra mondiale, i soggetti furono quasi sempre di derivazione letteraria e in prevalenza appartenenti al genere poliziesco (come nel caso di Nat Pinkerton, il più agguerrito dei concorrenti commerciali di Nick Carter), ma non mancarono incursioni in altri generi. Tra il 1909 e il 1911, per es., lo stesso Jasset realizzò, in rapida successione, Morgan le pirate, Docteur Phantom e gli episodi western di Riffle Bill, tutti ricavati da personaggi delle edizioni Eichler. Nel volgere di pochi anni, il fenomeno si diffuse in tutta Europa: in Danimarca uscirono le avventure di Sherlock Holmes (1908-1911), in Gran Bretagna quelle di Kit Karson 'The dandie detective', e di Lieutenant Daring (1909 e 1910), mentre in Italia la Pasquali si ispirò al personaggio di Raffles ‒ il ladro gentiluomo ideato da E.W. Hornung, cognato di A.C. Doyle ‒ per una serie uscita in maniera discontinua tra il 1911 e il 1914. Ma il Paese in cui il modello della serie poliziesca si impose con maggiore forza fu la Germania, con le interminabili serie di avventure di Stuart Webbs (1913-14) e Joe Deebs (1915-1919) di Joe May e quella di Harry Higgs (1916-1919) diretta da Rudolf Meinert.

In Europa, la transizione dalla serie al serial avvenne ancora una volta a opera di Jasset che, sfruttando il successo colossale di Zigomar (1911), ripropose il fortunato personaggio dapprima in Zigomar contre Nick Carter (1912) e poi in Zigomar, peau d'anguille (1913). Tratto da un feuilleton di L. Sazie (che denunciò l'Éclair per plagio), il ciclo, di cui si conservano diversi rulli, ha per protagonista un diabolico bandito capace di sfuggire alle trappole più insidiose e perfino di riemergere, naturalmente senza un graffio, dall'oltretomba. Dopo Zigomar fu la volta di un altro mitico antieroe del cinema seriale francese, anche lui inafferrabile, proteiforme e caratterizzato da un costume integralmente nero: Fantômas. Creato da M. Allain e P. Souvestre, che tra il 1911 e il 1913 gli dedicarono un lungo ciclo di fortunatissimi romanzi, Fantômas giunse sugli schermi nel biennio 1913-14, in una serie di cinque film firmati da Louis Feuillade e prodotti dalla Gaumont. Pur presentando un racconto completo, ogni episodio conserva comunque la memoria degli episodi precedenti e sviluppa una porzione di una storia più ampia, il cui nucleo è costituito dall'interminabile inseguimento del bandito da parte dell'ispettore Juve.

Nel frattempo, la formula del serial veniva definendosi con maggior precisione negli Stati Uniti. Già nel 1912, la Edison aveva sperimentato, con What happened to Mary? di Walter Edwin e J. Searle Dawley, uno schema distributivo basato sull'uscita regolare degli episodi, a ritmo quindicinale e in collegamento con la pubblicazione di un romanzo dallo stesso titolo sulla rivista femminile "The ladies' world". Questo primo esperimento di collaborazione tra cinema e stampa venne replicato l'anno successivo con The adventures of Kathlyn di Francis J. Grandon, coprodotto dalla Selig Polyscope e dal "Chicago Tribune" di Rudolph Hearst, che ne ospitava la novellizzazione sul suo supplemento domenicale. L'efficacia promozionale di questo metodo (regolarmente in uso fino al 1916) fu tale da trasformare rapidamente il serial in un fenomeno mediatico di proporzioni gigantesche, che si rifletté in un forte incremento dei profitti in campo non solo cinematografico ma anche editoriale. L'esplosione commerciale di questo nuovo tipo di produzione si verificò nel 1914, quando fecero il loro ingresso nel mercato del serial le due case destinate a dominare il settore fino alla fine del muto: la Universal con Lucille Love, girl of mistery, film spionistico interpretato da Grace Cunard e diretto da Francis Ford (che tornarono a collaborare per molti altri serial successivi); la Pathé con The perils of Pauline di Louis J.Gasnier e Donald McKenzie, che lanciò la principale diva del genere, l'intrepida e spigliata Pearl White.

Fin dall'inizio i serial statunitensi si distinsero per il fatto di porre al centro dell'attenzione figure femminili antitradizionali, donne sportive e temerarie che non arretravano davanti a nessun pericolo. Giornaliste o detective dilettanti, soldatesse o avventuriere, sempre perseguitate da cattivi senza scrupoli, le protagoniste dei serial (note come serial queens) erano animate da un'energia irrefrenabile che le spingeva ad affrontare le imprese più rischiose e perfino, in qualche caso, a misurarsi fisicamente con avversari maschi. Le serial queens erano la rielaborazione in chiave avventurosa della figura della new woman: la donna moderna, emancipata ed economicamente indipendente che stava cominciando ad affermarsi nella società americana degli anni Dieci, in concomitanza con le lotte del movimento femminista. Le decine di titoli che in questo periodo le videro protagoniste appaiono come una trasfigurazione ludica della nuova visibilità sociale delle donne e costituiscono un segno evidente dell'importanza che i produttori stavano cominciando ad attribuire al pubblico femminile. Oltre a Pearl White, le serial queens più popolari furono Helen Holmes e Ruth Roland: la prima, portata al successo dall'interminabile serie The hazards of Helen (119 episodi diretti da John P. McGowan e James Davis, tra il 1914 e il 1917, di cui Helen Holmes interpretò i primi 48, per essere poi sostituita da Helen Gibson), divenne dal 1915 l'attrice di punta dei thriller ferroviari (ambientati su treni in corsa dove avvengono combattimenti, lotte contro i banditi, salvataggi in extremis) della Mutual; la seconda, attiva alla Pathé, si impose in tutto il mondo come la rivale di Pearl White con titoli come The red circle (1915) di Sherwood MacDonald, Hands up (1918) di Gasnier e James W. Horne, The adventures of Ruth (1919-20; Le avventure di Miss Roland) di George Marshall. Altre attrici che conobbero una breve stagione di notorietà durante l'epoca d'oro del serial furono Juanita Hansen, Marie Walcamp, Marguerite Courtot, Mollie King. Ma il nome che racchiude in sé tutta la carica dirompente del serial statunitense è indubbiamente quello di Pearl White, la cui consacrazione internazionale avvenne negli anni del conflitto mondiale. I suoi film movimentati e spensierati colpirono profondamente il pubblico europeo mortificato dalla guerra a partire dall'inverno 1915-16, quando a Parigi uscì Les mystères de New York, amalgama in 22 episodi di tre serial girati tra il 1914 e il 1915: The exploits of Elaine di George B. Seitz e Gasnier, The new exploits of Elaine, e The romance of Elaine, entrambi diretti da Seitz. Abbinato a un feuilleton pubblicato su uno dei grandi quotidiani di Parigi, "Le matin", la serie ebbe un successo travolgente e aprì la strada a un'ondata gigantesca di importazioni. Il fenomeno fu trainato dalla Pathé, che, con gli stabilimenti parigini convertiti all'industria di guerra, si affidò alle sue produzioni statunitensi per alimentare il mercato interno e la sua rete distributiva europea. Ma presto molti altri distributori fiutarono l'affare e in breve gli schermi francesi ed europei furono invasi da centinaia di episodi statunitensi. Pearl White spopolò con The iron claw (1916), The fatal ring (1917), The house of hate (1918), tutti diretti da Seitz, ma i suoi film rappresentarono solo una piccola parte di un fenomeno più esteso.Per contrastare la politica aggressiva della Pathé, la Gaumont si affidò a Feuillade, che, a partire da Les Vampires (1915-16; I Vampiri o I cavalieri delle tenebre), uscito contemporaneamente a Les mystères de New York, si impegnò a sviluppare la via francese al serial, il cinéroman. Celebrato dai surrealisti per la sua forza visionaria, ma osteggiato dai censori per il fascino di cui circondava i suoi protagonisti negativi (tra cui spiccava una felina Musidora in tuta nera), Les Vampires lasciò il posto nel 1917 al più moderato Judex, in cui Feuillade sperimentò per la prima volta l'abbinamento con un feuilleton (firmato in questo caso da A. Bernède). Da quel momento la pratica di corredare i serial di un'appendice romanzesca fu adottata regolarmente, realizzando un'importante saldatura tra industria cinematografica e industria editoriale. Rispetto ai serial statunitensi, i cinéromans francesi risultarono caratterizzati da un ritmo più disteso e da una spiccata tonalità sentimentale, come appare evidente nel Feuillade di Tih Minh (1918), Barrabas (1919) o Parisette (1921). Appare assente, inoltre, la convenzione del cliff-hanger (sistematicamente in uso negli Stati Uniti fin dal 1917), in base alla quale l'episodio viene interrotto proprio nel momento di maggiore suspense. Infine, mentre il serial statunitense sfruttava ampiamente il repertorio futuristico della fantascienza, il cinéroman si rivolse all'universo del feuilleton ottocentesco, sia riprendendo alcuni dei suoi classici più famosi (Monte Cristo, 1917, di Henri Pouctal; Les trois mousquetaires, 1921, di Henri Diamant-Berger; Sans famille, 1915, di Georges Monca), sia prendendolo a modello in una lunga serie di film in costume (Vindicta, 1923, di Feuillade; Mandrin, 1923, di Marcellin Henri Fescourt; Jean Chouan, 1925, di Luitz-Morat).

Se i Paesi in cui il serial raggiunse il maggior volume produttivo furono la Francia e gli Stati Uniti, le altre cinematografie non furono però certamente estranee al fenomeno. In effetti, se si dovesse indicare il capolavoro seriale del cinema muto, la scelta dovrebbe probabilmente cadere su un titolo del regista tedesco Fritz Lang, Die Spinnen (I ragni), diviso in due parti (Der goldene See, 1919, e Das Brillantenschiff, 1920), o Dr. Mabuse, der Spieler (1922; Il dottor Mabuse), uscito in Germania in due episodi, Der grosse Spieler e Inferno.Pearl White ebbe svariate imitatrici: in Danimarca, Emilie Sannon, la spericolata interprete del dramma aereo Panopta (1918) di Kay van der Aa Kuhle; in Germania, Mia May, presentata come la 'signora del mondo' in Die Herrin der Welt (1919; La signora del mondo) del marito J. May, e perfino l'URSS ebbe una sua eroina in puro stile americano, creata da Boris V. Barnet in Miss Mend (1926) di fedor Ozep e impersonata da Natal′ja Glan. In Italia, l'eroe seriale per eccellenza fu Za la Mort, re dei bassifondi interpretato da Emilio Ghione in un lungo ciclo di film da lui stesso diretti a partire dal 1915, tra cui figura il più lungo serial mai realizzato in questo Paese: I topi grigi, otto episodi usciti nel 1918. Ma accanto al serial, l'Italia sfruttò ampiamente anche il modello della serie, con i numerosi film dedicati a forzuti e rompicollo come Maciste (Bartolomeo Pagano), Sansone (Luciano Albertini) e Saetta (Domenico Gambino).

Nel corso degli anni Venti il serial entrò in una fase di inesorabile declino, che lo spinse sempre più ai margini dello spettacolo cinematografico. Negli Stati Uniti il volume produttivo rimase alto, ma servì ad alimentare un mercato di nicchia, sostenuto non più dagli adulti, ma dai bambini e dagli adolescenti. Ciò corrispose a un mutamento dei soggetti, con un rafforzamento dei ruoli maschili e un ritorno delle figure femminili entro schemi più convenzionali. Giunsero così ad affermarsi vigorosi giovanotti come il pugile Jack Dempsey (Daredevil Jack, 1920, di W.S. Van Dyke), lo stuntman Charles Hutchison (Hurricane Hutch, 1921, di Seitz), il culturista Elmo Lincoln (The adventures of Tarzan, 1921, di Robert F. Hill e Scott Sidney). Il western esercitava un fascino crescente, mentre il personaggio di Tarzan cominciava una carriera cinematografica che lo avrebbe portato a collezionare un centinaio di episodi, interpretato da campioni olimpionici come Buster Crabbe (1933), Herman Brix (1935), Johnny Weissmuller (1932-1948) e il meno noto Frank Merrill (1929).

In Europa la stagione del serial si chiuse definitivamente alla fine degli anni Venti. Negli Stati Uniti, con l'avvento del sonoro, si verificò al contrario una nuova fioritura di titoli, che si protrasse a un ritmo elevato fino alla Seconda guerra mondiale. Molti di questi film riprendevano serial radiofonici (The lone ranger) o fumetti a larga diffusione (Tailspin Tommy, 1934, di Louis Freidlander; Flash Gordon, 1936, di Frederick Stephani; Dick Tracy, 1937, di Ray Taylor e Alan James; Buck Rogers, 1939, di Ford Beebe e Saul A. Goodking; Adventures of Captain Marvel, 1941, di William Witney e John English; Batman, 1943, di Lambert Hillyer). Con l'avvento della televisione il serial cinematografico si vide privato per sempre del suo spazio vitale. Dopo aver originato, nel periodo compreso tra il 1912 e il 1956, la cifra colossale di 7200 episodi, il suo repertorio di temi e figure passò definitivamente, insieme a un gran numero di professionisti, al piccolo schermo.

Bibliografia

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