FEDELI, Domenico, detto il Maggiotto

FEDELI, Domenico, detto il Maggiotto (Magiotto, Majotto)

Nato a Venezia nel 1712 dal barcaiolo Sebastiano, è registrato nei documenti contemporanei con il soprannome (poi cognomizzato) di Maggiotto e con esso si sottoscriveva. Frequentò sin dall'età di circa dieci anni lo studio veneziano del pittore G.B. Piazzetta a S. Giuliano, come si ricava dalla dichiarazione di tal Giuseppe Zanchini, chiamato a testimoniare il 23 apr. 1738 alle nozze del F. con Elena Zuliani, celebrate nella chiesa di S. Giovanni dei Furlani (Bulgarelli, 1973, pp. 220, 233 nota 3) Inizialmente il F. abitava a Venezia nella parrocchia di S. Ternita, ma successivamente, dopo la morte del Piazzetta (29 apr. 1754), si trasferì in quella di S. Giovanni in Bragora, dove la sua famiglia risiedeva da tempo e dove, deceduta la moglie il 16 giugno 1777, rimase iscritto, insieme col figlio Francesco, alla Confraternita di S. Giovanni Battista dal 1781 al 1790, mentre un altro figlio, Giuseppe Giovanni, qui si sposò nel 1784 (Bulgarelli, 1973). Per la chiesa di S. Giovanni in Bragora il F. dipinse una pala con La Vergine, l'Eterno, alcuni cherubini e due angeli, oggi perduta (Zanetti, 1771), e restaurò nel 1781 il Battesimo di Cristo di Cima da Conegliano, addossandosi molte critiche per l'intervento (Moschini, 1815).

Iscritto alla fraglia dei pittori veneziani nel 1750 (E. Favaro, L'arte dei pittori a Venezia ..., Firenze 1975, p. 158), l'anno seguente il F. entrò a far parte del Collegio dei pittori, ricoprendo in esso varie cariche amministrative: priore, sindaco, consigliere e presidente. Il 13 febbr. 1756 fu nominato anche membro dell'Accademia veneziana di pittura e scultura dal presidente G. B. Tiepolo e dai due consiglieri G.B. Pittoni e G. M. Morlaiter; in essa ricoprì le medesime cariche amministrative del sodalizio precedente, oltre a quella di maestro. Eseguì inoltre ispezioni, relazioni e restauri ai dipinti pubblici, per la magistratura dei provveditori al Sal, e perizie ufficiali sulle pitture di alcuni privati per i giudici di Petizion (Maffeo Pinelli, 1785; famiglia Baglioni, 1787). Il F., nonostante l'opinione di alcuni storici ottocenteschi che accennano a un soggiorno in Germania (Ticozzi, 1831; De Boni, 1840), sembra non si sia mai allontanato da Venezia. In questa città l'artista continuò ad operare almeno sino al nono decennio del secolo, tramandando al figlio Francesco il vasto repertorio dei suoi soggetti estratti dalla impareggiabile lezione del Piazzetta.

Morì a Venezia nel 1794.

La figura artistica del F., relegata in passato nel ruolo poco distinto di uno dei maggiori scolari del Piazzetta, è stata recentemente precisata nella sua parabola evolutiva, a partire dall'esame di una decina di opere firmate o storicamente documentate, fino a raggiungere un catalogo massimo di una cinquantina di dipinti sicuri, individuati anche grazie al confronto con alcune stampe di derivazione. Pertanto da un lato si sono meglio precisate le invenzioni originali del F. rispetto ai temi consimili del Piazzetta; dall'altro si sono cominciati a diversificare dall'opera del F. i soggetti di genere del figlio Francesco, spesso precedentemente confusi con l'opera paterna.

La produzione pittorica del F. si suole suddividere in tre periodi: quello della prima maturità, caratterizzato dalla fedele adesione al lessico del Piazzetta (1740-1754); quello della crisi di rinnovamento sotto la suggestione di G. B. Tiepolo (1755-1765); quello della vecchiaia, che vede la ripresa dei modelli giovanili prima in stile neerlandese e quindi in chiave arcadica (1765-1780 ca.).

La citata attestazione del precoce inizio del discepolato piazzettesco del F. intorno al 1722 contrasta con l'assenza, a tutt'oggi, di qualunque sua opera sicura nel corso di tutti i primi anni formativi fino al 1754, data della morte del maestro. Si presume pertanto ragionevolmente - dal riesame stilistico-qualitativo dell'intera opera del Piazzetta e anche dall'analogo iter dell'allievo Giuseppe Angeli - che il F. si sia formato come artista maturando lentamente a fianco del Piazzetta prima come scolaro, nell'applicazione costante al disegno e alla copia dal vero secondo le direttive del maestro, e quindi come suo collaboratore e aiuto nelle opere che sempre più numerose gli erano commissionate a partire dal quinto decennio. Assoggettandosi a questa ferrea disciplina, il F. ottenne dopo lunghi anni la padronanza assoluta del lessico tecnico-espressivo piazzettesco in un repertorio quanto mai vasto che, pur prediligendo i dipinti e il ritratto di genere, seppe piegarsi anche ai soggetti storici, alla tematica religiosa, al ritratto aulico e alle allegorie profane.

È il caso, tra i primi esempi, del Ritratto di giovane scultore del Piazzetta (1735-1740), nel Museum of fine arts di Springfield, Ma., dal quale il F. desunse la copia - in controparte - oggi nel San Diego, Ca. Museum of art e le numerose varianti interpretative del Giovane con tralcio, del Giovane con alabarda in collezioni private, del Giovane con medaglia nella Galleria nazionale di Parma e nella collezione Treccani a Milano, oltre ad altre versioni apparse sul mercato antiquario inglese (Pallucchini, 1972).

Da un contemporaneo disegno del Piazzetta della collezione Miari di Padova discende ancora uno dei più significativi dipinti giovanili del F.: il Ragazzo con flauto del Museo di Ca' Rezzonico (1740- 1745 c.), insieme con la variante di pochi anni posteriore (asta Semenzato, Venezia, 9 dic. 1984, n. 35) e le tarde derivazioni autografe del Pastorello con pecora e del Ragazzo con mela del Museo civico Correr.

Risale verosimilmente agli stessi anni anche la Pastorale della Künsthalle di Amburgo, riconosciuta in base ad una incisione di derivazione di G. Wagner (Voss, 1929); pendant di quest'opera è Ilsolletico di Giuseppe Angeli (già nella collezione Pospisil di Venezia e dal 1995 nelle Gallerie dell'Accademia). Il tema della contadina addormentata, che domina la Pastorale di Amburgo, si focalizza in un successivo disegno det F. nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia (n. 1568), preparatorio per la Pollivendola nella Galleria Sabauda di Torino (Merkel, 1983). Affine a questa, ma di alcuni anni posteriore, è anche la Fanciulla addormentata - con il pendant dei Fanciulli con canestro - oggi in collezione privata a Padova (già a Venezia, collezione Gatti Casazza), noto anche dalle varianti autografe dei Musée cant. des beaux-arts di Losanna e del Museurn of fine arts di Boston. Anche i Due pellegrini in collezione privata a Roma sono liberamente tratti dal F. sulla base del medesimo dipinto. Allo stesso genere pastorale appartengono anche le due copie del F. dal Piazzetta, oggi custodite nella National Gallery di Dublino, della Passeggiata campestre di Colonia (Wallraf-Richartz Museum) e della Scena pastorale di Chicago (1745, The Art Institute).

Presentano lo stesso acceso luminismo di questi anni giovanili del F. alcuni dei più felici soggetti di genere nei quali si avverte la presenza preponderante del modello pittorico piazzettesco: la Contadina addormentata di Madison (Elvehjem Art Center, University of Wisconsin, Study Collection) - confermata al F. grazie alla riproduzione a stampa di Giovanni Volpato - con variante in collezione privata a Treviso (Mariuz, 1982, p. 120, A 43); la Venditrice di frutta del Rijksmuseurn di Amsterdam (Pallucchini, 1932), con le redazioni autografe di Ginevra e di Stoccarda (Voss, 1938); la Ragazza con gatto e il Ragazzo con cane dei Musei civici di Trieste (Firmiani, 1976-1977). Si tratta di una serie di soggetti che il F. rielaborerà frequentemente nel corso di tutta la sua produzione.

Inconsueti sono invece per il F. i temi di carattere biblico: unico esempio è la Giuditta e Oloferne nel Niedersächsisches Landesmuseum di Hannover, derivata dall'analogo dipinto del Piazzetta conservato nella Galleria nazionale d'arte antica di Roma. D'altro canto è stata ipotizzata la partecipazione diretta del F. come collaboratore del Piazzetta nella stesura delle incisioni che accompagnano il Beatae Mariae Virginis officium (1740) e nelle più impegnative opere tarde del maestro, come l'Assunta nella chiesa di S. Giacomo a Bratislava e l'Adorazione dei magi, distrutta durante la seconda guerra mondiale, nella cattedrale di Würzburg.

Dai quadri di soggetto storico del Piazzetta, come l'Alessandro davanti al cadavere di Dario di Ca' Rezzonico (1745-1746) - restaurato dal F. nel 1772 (Del Torre, 1988) - e il Muzio Scevola dinnanzi a Porsenna di palazzo Barbaro Curtis a Venezia, deriva negli stessi anni il dipintofirmato dal F. con Volumnia che implora Coriolano del Museo civico di Padova (1750 c.), del quale è apparso sul mercato antiquario il pregevole modelletto preparatorio (Moretti, 1984-1985; Banzato, 1986). In quest'ultimo la figura di astante dal volto di profilo all'estrema sinistra trova puntuale riscontro nell'Autoritratto, del Museo civico Correr (Pignatti, 1960), e in un apostolo nell'Ultima Cena di collezione privata a Brugherio (Bulgarelli, 1973), opere che assumono pertanto lamedesima datazione del dipinto storico padovano.

La morte del Piazzetta segna una svolta profonda nella parabola artistica del F., che sembra uscire solo allora, all'età di quarantadue anni, dalla soggezione formale e spirituale del maestro. Con tale atteggiamento si accinse in quello stesso anno al completamento della pala piazzettesca con i Ss. Nicola, Leonardo e il beato Arcangelo Canetoli della chiesa di S. Salvador, nel ricordo della ultimazione palmesca della celeberrima Pietà di Tiziano delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, come recita l'iscrizione: "Quod / Jo. Batta Piazeta pingebat / Dom. Majotto reverenter ...". Diversamente dal caso cinquecentesco a cui faceva esplicito riferimento, la parte spettante al F. in quest'opera sembra essere stata maggiore rispetto a quella del maestro, tanto da meritare per questo lavoro l'apprezzamento dei contemporanei (Zanetti, 1771). Negli anni seguenti il F. fu infatti richiesto proprio per soggetti di carattere religioso, che contribuirono non poco alla sua affermazione pubblica sancita nel 1756 dall'ammissione all'Accademia veneziana di pittura e scultura diretta da G. B. Tiepolo. Datano al 1755 le due stazioni (III e XII) della Via Crucis della chiesa di S. Maria del Giglio, nelle quali il F. sembra assumere alternativamente il dato luministico dei piazzetteschi G. Angeli e A. Marinetti.

Di pochi anni posteriore (1758 c.) è la pala Gesù bambino appare a s. Urbano papa e ai ss. Antonio e Francesco di Paola della parrocchiale di Valnogaredo (Padova), profondamente influenzata nei toni caldi e schiariti dalla linguistica di G. Diziani, seguita dal Miracolo di s. Spiridione della chiesa della Pietà (Del Torre, 1988), dalla Pentecoste del duomo di Lendinara (Brandolese, 1795) e dalla Trinità e santi della chiesa di S. Nicolò di Lido - quest'ultima esposta in piazza S. Marco il 30 marzo 1760 (Livan, 1942) - il cui modelletto preparatorio si conserva nel convento di S. Giorgio Maggiore a Venezia.

Tra i più significativi dipinti di soggetto storico del F. le fonti contemporanee annoverano un Antonio e Cleopatra - anch'esso esposto in piazza S. Marco il 3 genn. 1761 (Livan, 1942) - ritrovato nei depositi del Museo civico di Padova (Del Torre, 1988). Un progressivo influsso accademizzante, nell'ottica che uniformava in quegli anni fra loro lo stile dei pittori associati nell'Accademia veneziana di pittura e scultura diretta dal Tiepolo, caratterizza più esplicitamente altre opere del F., come l'Allegoria dell'accademia e del disegno (1762- 1763 c.) delle Gallerie veneziane (Moschini Marconi, 1970), la Continenza di Scipione dei Museo civico di Padova (Bulgarelli, 1973) e l'Educazione della Vergine della chiesa di S. Grata inter Vites di Bergamo (Bartoli, 1774), con modelletto preparatorio per le due figure principali in collezione privata veneziana (Merkel, 1983). Del 1765 è l'unico ritratto certo del F.: il Procuratore Lorenzo Morosini della Accademia dei Concordi di Rovigo (Bartoli, 1793), nel quale l'artista innova la stanca tradizione ritrattistica di S. Bombelli traendo spunto forse da V. Ghislandi e da A. Longhi. La stessa data, frammentaria, è sulla S. Caterina con i ss. Girolamo, Antonio abate e Giovanni Nepomuceno della chiesa dei Ss. Apostoli a Venezia (Zanetti, 1771).

A partire da questi anni il F., influenzato anche dagli sviluppi analoghi della ritrattistica nello stile rembrandtiano di G. Nogari, riprese i suoi temi giovanili in piccole scene di genere caratterizzate da due o più figure fra di loro contrapposte, spesso a sfondo aneddotico e moraleggiante. Dalla pratica accademica della stessa sua scuola deriva al F. l'idea di uno dei suoi soggetti più felici e fortunati di questi anni: la Lezione di disegno nel Musée d'art et d'histoire di Ginevra (Voss, 1929), caratterizzata dalla rappresentazione contrapposta delle figure del maestro e dell'allievo espressi con una nuova sensibilità rembrandtiana che connota anche la Tazza di caffè, firmata sul rovescio della tela, dell'Università di Stoccolma (Karling, 1978 ; cfr. Merkel, 1983). Dalla Lezione di disegno di Ginevra discendono la variante autografa a tre figure, del Museo civico di Treviso e le derivazioni posteriori del Museo di Praga e di collezione privata a Faenza. Il F. dipinse in questi anni, secondo analoghi parametri compositivi, numerosi altri soggetti di genere, come la serie dei Capricci fiamminghi tradotti in stampa da Giovanni Volpato prima del 1772 (Bulgarelli, 1973). Redazioni tarde di alcuni di questi soggetti (Il bevitore di caffè, Il fumatore di pipa e L'usuraio) si conservano nella succitata collezione privata a Faenza, mentre è autografa la serie inedita che decora il salone del veneziano palazzo Maruzzi Pellegrini ai Greci, assai vicina al sintetico, triplice ritratto Le età della donna di Ca' Rezzonico (Merkel, 1983).

Negli anni successivi l'attività pittorica e creativa del F. si venne drasticamente riducendo a causa delle sempre maggiori richieste di interventi conservativi su antichi dipinti danneggiati. Nel 1774 la Scuola grande di S. Rocco gli affidò la rifoderatura e il risarcimento della Resurrezione di Cristo di I. Tintoretto, posta nella sala superiore della Scuola medesima; nel 1783 la stessa istituzione lo preferì a Giuseppe Angeli nel progetto di restauro del dipinto con i Ss. Cristoforo e Martino del Pordenone, ubicato sulla parete sinistra della chiesa di S. Rocco (Del Torre, 1988).

Appartengono agli anni più tardi dell'attività del F. alcuni dipinti a soggetto mitologico, nei quali l'intonazione luministica delle opere precedenti sembra compromettersi con i dettami estetizzanti dell'Arcadia; degli esemplari già custoditi in collezioni tedesche (Holst, 1951), ne sopravvivono oggi solo tre, tratti dalla serie di sette tele provenienti da palazzo Onigo a Treviso, con Rinaldo e Armida, Apollo e Dafne e Diana e Endimione (firmato), questi ultimi due tradotti in stampa da Antonio Cappellan. Il ciclo pittorico trevigiano, realizzato dal F. in collaborazione con due pittori di fede tiepolesca, G. Menescardi e F. Zugno, responsabili degli altri quattro episodi, è oggi in collezione privata a Sacile (Merkel, 1983; Del Torre, 1988). Stilisticamente affine a questi dipinti è la decorazione pittorica dell'altare maggiore della chiesa dei Ss. Simeone e Giuda a Venezia con Le Marie al Sepolcro (Donzelli, 1957), La Maddalena al sepolcro e L'Ultima Cena.

Fonti e Bibl.: A. Longhi, Compendio delle vite de' pittori veneziani istorici..., Venezia 1762, p. 19; A. M. Zanetti, Della pittura veneziana, Venezia 1771, pp. 471 s.; F. Bartoli, Le pitture, sculture ed architetture delle chiese e d'altri luoghi pubblici di Bergamo, Vicenza 1774, p. 21; Id., Le pitture, sculture ed architetture della città di Rovigo, Venezia 1793, p. 13, P. Brandolese, Del genio de' Lendinaresi per la pittura..., Padova 1795, p. 24; G. Moschini, Guida per la città di Venezia, Venezia 1815, I, pp. 83 ss., 101, 553, 616, 657; II, p. 383; S. Ticozzi, Diz. degli architetti, scultori, pittori…, II, Milano 1831, pp. 569 s.; F. De Boni, Biografia degli artisti, Venezia 1840, p. 596; G. Fiocco, Lorenzo Tiepolo, in Boll. d'arte, V (1925), p. 22; Id., Aggiunte di F. M. Tassis alla Guida di Venezia di A. M. Zanetti, in Riv. di Venezia, VI (1927), pp., 17 s., 24; G. Damerini, I pittori veneziani del '700, Bologna 1928, p. 33; G. Fiocco, La pittura veneziana alla Mostra del Settecento, in Riv. di Venezia, VIII (1929), pp. 524-527; H. Voss, in U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, XXIII, Leipzig 1929, p. 557 (sub voce Maggiotto, Domenico); A. Morassi, La Raccolta Treccani, in Dedalo, IV (1930-1931), pp. 1034 ss.; R. Pallucchini, D. F. detto il Maggiotto, in Riv. di Venezia, XI (1932), pp. 485-495; Id., L'arte di G. B. Piazzetta, Bologna 1934, p. 111; H. Voss, Gemäldesammlung Heinrich Scheufelen. Stutigart Oberlenningen, München 1938, n. 36; L. Livan, Notizie d'arte tratte dai Notatori e dagli Annali del n. h. P. Gradenigo, Venezia 1942, pp. 48, 68 s., 84; R. Pallucchini, Opere tarde del Piazzetta, in Arte veneta, I (1947), p. 112; N. von Holst, La pittura venez. tra il Reno e la Neva, ibid., V (1951), p. 137; C. Donzelli, I pittori veneti del Settecento, Firenze 1957, pp. 138 s.; R. Pallucchini, La pittura venez. del Settecento, Venezia-Roma 1960, pp. 160 s., 285; T. Pignatti, Il Museo Correr di Venezia..., Venezia 1960, pp. 240-244; P. Rosemberg, Inventaire des collections publiques françaises..., Paris 1966, p. 196; Id., Eighteenth Century Venetian Drawings from the Correr Museum, Washington 1963, n. 43; S. Moschini Marconi, Gallerie dell'Accademia di Venezia..., III, Roma 1970, p. 52; R. Pallucchini, La pittura veneta del Settecento alla mostra itinerante..., in Arte veneta, XXIV (1970), pp. 290 ss.; Id., Opere del Settecento esposte a Trieste, ibid., XXVI (1972), pp. 302-305; M. A. Bulgarelli, Profilo di D. Maggiotto, ibid., XXVII (1973), pp. 220-235; C. Firmiani, La paternità ritrovata della coppia di "mezze figure" piazzettesche dei Civici Musei…, in Atti dei Civici Musei di storia ed arte di Trieste, XII (1976-1977), pp. 121-126; S. Karling, The Stockholm University collection of paintings, Uppsala 1978, p. 29; A. Conti, Vicende e cultura del restauro, in Storia dell'arte ital. (Einaudi), X, Torino 1981, pp. 59 s.; U. Ruggeri, Problemi piazzeschi, in Arte veneta, XXXV (1981), pp. 191 s.; L. Jones, The paintings of G. B. Piazzetta, tesi dott., University Microfilms intern., Ann Arbor, Mi., 1982, II, pp. 284-293; A. Mariuz, L'opera completa del Piazzetta, Milano 1982, pp. 117-129; E. Merkel, D. F. detto il Maggiotto, in G. B. Piazzetta. Il suo tempo, la sua scuola (catal. della mostra), Venezia 1983, pp. 153-162; R. Pallucchini, Il Piazzetta e la sua scuola, ibid., pp. 34 ss.; P. Rossi, Per Giuseppe Angeli, D. Maggiotto e Maffeo Foresti, in Arte veneta, XXXVII (1983), pp. 235-241; L. Moretti, Notizie e appunti su G. B. Piazzetta, alcuni piazzetteschi e G. B. Tiepolo, in Atti dell'Istit. veneto di scienze, lettere ed arti, CXLIII (1984-1985), p. 395; D. Banzato, in Pittura veneta del '600 e '700 (catal. Della mostra), a cura di F. Copercini-A. Giuseppin, Padova 1986, pp. 42 s.; Restauri a Venezia 1967-1986, in Quaderni della Soprintendenza per i beni artistici e storici di Venezia, XIV (1986), pp. 44 s., 170 s., 173; F. Del Torre, Per un catalogo di D. Maggiotto, in Atti dell'Ist. veneto di scienze, lettere ed arti, CXLVI (1978-88), pp. 87-112; Id., Nuovi doc. per D. Maggiotto, in Arte veneta, XLII (1988), pp. 170-174; A. Augusti, in La pittura in Italia. Il Settecento, II, Milano 1990, p. 776; V. Sgarbi, P. Brandolese. Del genio de' lendinaresi per la pittura, Rovigo 1990, pp. 174 s.; P. Pizzamano, Le pitture in Lendinara, in Notizie e immagini per una storia dei beni artistici e librari, Treviso 1992, pp. 18, 213, 228, 230, 376; Encicl. Ital., XXI, pp. 892 s. (sub voce Maggiotto, Domenico).