EUPHRONIOS

Vedi EUPHRONIOS dell'anno: 1960 - 1994

EUPHRONIOS (v. vol. III, p. 533)

Molte mostre e colloqui internazionali negli anni 1990-1992 hanno avuto come protagonista E.; all'artista sono attualmente attribuiti 11 vasi firmati con la formula ègraphsen, la quale, sembra ormai certo, intendeva evidenziare la qualità disegnativa e pittorica del lavoro dell'artista.

Altri 19 vasi sono firmati da E. con l'indicazione epòiesen e, in questo caso esiste ancora una divergenza interpretativa. L'indicazione di «ha fatto, ha creato», è accettata da alcuni solo nel senso beazleyano di «ha plasmato con le proprie mani» (Williams); mentre da altri è intesa in senso più ampio come riferimento all'esecuzione globale del prodotto, compresa quindi anche la decorazione pittorica (Robertson).

Mentre l'attività come pittore si colloca nell'ultimo ventennio del VI sec. a.C., quella di E. come vasaio, diventato con l'inizio del V sec. un vero e proprio capo dell'impresa artigianale, arriva certamente fino al 470 e non mancano studiosi che la prolungano anche verso il 460 a.C. Una data conclusiva potrebbe essere considerata quella dell'iscrizione su cippo o pilastro, rinvenuto sull'Acropoli di Atene, databile fra il 480 e il 470 a.C. nella quale E. che si designa keramèus, cioè vasaio, dedica la decima del suo guadagno ad Atena; ma la discussione a questo proposito non è ancora chiusa.

Sulla scia di J. Maxmin, non si esclude che il mutamento di E. da pittore di vasi a ceramista possa essere avvenuto per ragioni legate a un problema oculistico. In questo caso allora il dono votivo ad Atena più volte citato per E. potrebbe anche essere stato rivolto all'Atena

Ophthalmìtis, di cui esisteva a Sparta un tempio dedicato da Licurgo (Paus., III, 18, 2). Ma se, come sembra, la dedica è databile verso il 470 (e non nel momento della trasformazione di E. da ceramografo a ceramista da collocarsi intorno al 500 a.C.), allora è preferibile ritenere che corrisponda alla fine della sua carriera come keramèus e cioè quando lavorava alle ultime coppe del Pittore di Pistoxenos.

Un'idea dell'ambiente al quale è appartenuto anche E. è data dallo psyktèr ora a Malibu, attribuito con cautela a Smikros, in cui il nostro artista fa profferte d'amore a Leagros. È l'ambiente della ricca gioventù di Atene alla fine del VI sec. a.C. o poco dopo. I due personaggi sono identificati da iscrizioni con i rispettivi nomi, quello di Leagros, ripetuto su una decina di vasi, si ritiene possa corrispondere allo stratego del 465/4 a.C.

Un recente contributo (Denoyelle) ha evidenziato alcuni aspetti dello stile di E. su vasi di non altissima fattura, come il cratere G110 del Louvre con la lotta fra Eracle e il leone nemeo, e l'anfora G107 del Louvre definita a suo tempo della maniera di E. e, in seguito, di quella di Smikros.

L'incertezza stilistica nei due vasi è spiegata con il fatto che E. non pare sicuro delle sue scelte durante la sua prima attività, e che, comunque, lo stile dei «pionieri» (v. attici, vasi) non è sempre sorretto da una maturità di esperienza. Di estrema importanza è stata la ricomposizione (von Bothmer) di frammenti ceramici sparsi in diverse raccolte che ha portato a nuove attribuzioni.

La ricomposizione di alcune kỳlikes del periodo giovanile e maturo del nostro pittore deriva dal riconoscimento, nel 1971, della kỳlix che reca il nome di E. come pittore, col trasporto dell'eroe licio Sarpedonte, da parte di Hypnos e Thanatos; seguono quella col trasporto del corpo di Achille sulle spalle di Aiace, quella con Teseo che rapisce Antiope ed Elena, quest'ultima a Londra, a cui è stato assegnato il piccolo frammento di Villa Giulia col resto della firma di Kachrylion riconosciuta (Robertson) appartenere al lato Β della kỳlix londinese, un frammento col ratto di Elena da parte di Teseo e Piritoo, il piede e un frammento di coppa con figure maschili, un frammento a New York con le parti inferiori di due figure maschili, un frammento di piede con la firma di Kachrylion a Monaco.L'analisi assai precisa (Maffre, 1981, 1988, 1992) di tre frammenti di kỳlikes con la scena della lotta per il possesso del tripode delfico fra Apollo ed Eracle, rinvenuti a Thasos, ribadisce l'attribuzione a E. che non aveva avuto seguito nella letteratura archeologica. Essa si fonda soprattutto sul confronto fra la figura di Eracle (che è resa sul fr. 80.51.21 di Thasos) e le diverse rappresentazioni dell'eroe o di altre figure mitiche sui vasi del keramèus Kachrylion, la cui firma appare su uno di quei frammenti. Una sottile e persuasiva analisi dei prodotti figurati di Oltos, del Pittore di Hermaios, di Thalia e del Pittore del Louvre G36, oltre che, si intende, di E. stesso, conduce in maniera convincente ad attribuire i tre frammenti a una nuova coppa del maestro.

Sono state anche considerate (Williams) le personalità artistiche di alcuni collaboratori e seguaci di E., e cioè Oltos, il Pittore di Hermaios e Smikros. In particolare, la scoperta della kỳlix di Sarpedonte ha chiarito i rapporti di E. con Oltos sciogliendo i dubbi sullo stile giovanile di E. benché persista ancora la tendenza a vedere la sua influenza in Oltos. Un'altra prova dell'ascendente di E. sui suoi compagni di lavoro può essere offerta dalla kỳlix E12 di Londra (Beazley, ARV², 1261, n. 24) del Pittore di Nikosthenes.

Smikros, che è un soprannome più che un vero nome, personalità poco nota fino a pochi anni or sono, è stato di recente oggetto di particolare attenzione (Williams) a partire dallo psyktèr di Malibu sul quale sono presentate in atteggiamenti più o meno leziosi le quattro coppie di kalòi che sono Melas e Antias, E. e Leagros, Hegertos e Andriskos, Ambrosios ed Euthydikos. I loro nomi hanno riscontri che corrispondono a una realtà storica come quelli di Euthydikos, di E. e di Leagros. Altri cinque cornasti sono raffigurati con i propri nomi sullo psyktèr G58 del Louvre, e altre quattro figure, a cavallo, su un altro psyktèr in una collezione privata americana, che sono confrontati da D. Williams con quelle di una pelìke in frammenti di un'altra collezione privata (segnalata già dal von Bothmer). Lo studioso ha evidenziato una serie di richiami anche allo stàmnos Bareiss di Bruxelles con la scena di simposio firmata da Smikros, al cratere a calice di Monaco 8935 (Beazley, ARV², 1619, cfr. in Beazley, Paralip., 20V², nn. 3 e 1620) nonché agli stàmnoi del Louvre G43 e Londra E438, che pur essendo di tema diverso (quello del Louvre con Satiri ai lati e Menade danzante, e l'altro con Atena che divide Aiace ed Ettore), sono di una tale affinità con lo stile di E. che si è supposta la ripresa fedele di un suo modello non giunto fino a noi. La stranezza dell'iscrizione posta sull'anfora del Louvre con Eracle da un lato e un'Amazzone con l'arco dall'altro, figure che appaiono copiate dal cratere di Arezzo, ha indotto a riprendere in esame anche l'iscrizione identificata sull'anfora parigina, sotto il piede di Eracle: «δο[κ]ει ςμικοι inai» e, alla sua sinistra, i resti del nome [ηεπα]κλες. Dalla prima interpretazione «Smikros ritiene che Eracle è bello», si è passati a leggervi la dichiarazione che il vaso «sembra appartenere a Smikros». Tra le due interpretazioni corre una certa differenza che però riflette bene in ambedue i casi lo spirito scherzoso di queste iscrizioni. Più convincente sembra tuttavia una terza esegesi, che spiega l'iscrizione come un giudizio dello stesso Smikros, che si vanta appunto di aver copiato talmente bene dall'originale (e cioè dal cratere di E.), che sembra si tratti di Eracle in persona attribuendosi quindi il merito di aver reso tanto bene le fattezze dell'eroe. L'esame analitico del komòs raffigurato sul collo del cratere di Arezzo, conferma la differenza stilistica fra le figure delle scene principali del cratere e quelle dipinte sul collo. Continua anche recentemente (Williams) il tentativo di identificare l'autore di queste ultime; si è giunti a ipotizzare il nome di Smikros, perché il danzatore dalle gambe arcuate che si vede a destra sul lato Β del vaso ricorda la figura del kalòs Antiphon dello stàmnos parigino G43. Tale ipotesi, forse un poco azzardata, non è da escludere del tutto data la bizzarra natura di questi artigiani allegri e burloni.

Una recente analisi delle iscrizioni su vasi dei «pionieri» aggiunge elementi fondamentali per la conoscenza di Euphronios. Si suppone che i «pionieri» potessero avere una loro tradizione epigrafica che si tramandava a seconda dei diversi gruppi e si è pensato che ciò potesse valere soprattutto per i ceramisti. Spesso le esclamazioni che si leggono e che hanno un senso di dialogo scherzoso fra gli artigiani hanno un tono liberatorio, quasi a esprimere la fine di una grande fatica. Nella famosa anfora di Euthymides con E. ora a Monaco, è stato riconsiderato (Ehrardt; Eder) il problema del significato del simposio nell'epoca di E. (Stein-Hölkeskamp) sottolineandone la trasformazione artistica da rituale chiuso di una categoria, a privata occasione, alla quale partecipa anche la figura dell'artigiano.

L'interesse per la storia dell'artigianato ceramico ha condotto all'analisi delle forme dei crateri a calice del tempo di E. portando alla valorizzazione dell'apparato decorativo di questi vasi, e al confronto con l'officina del Pittore di Berlino, considerato come prosecutore di Euphronios.

È stata pure indagata la cronologia (Frank) dei motivi decorativi posti intorno alle anse dei crateri.

Attenzione particolare è stata anche rivolta (Boss) ai disegni preparatori dei vasi dei «pionieri», a partire dal Pittore di Andokides fino a Sosias e a Euthymides e il confronto con i disegni preparatori dei vasi di Sosias dimostrerebbe che quest'artigiano non è considerabile come uno dei «pionieri».

Un altro recente settore d'indagine (Simon) consiste nell'individuazione del ruolo di E. nell'esportazione dei vasi verso l'Etruria. Partendo dalla constatazione della straripante presenza dei prodotti della sua officina in Etruria si sono cercate le tracce dell'influenza di E. sull'arte etrusca. La presenza in Etruria dei miti preferiti dal maestro (Eracle e Anteo, Amazzonomachie, Apollo e Cieno, trasporto di un eroe morto da parte di Hypnos e Thanatos, quest'ultimo identificabile nelle statuette di guerrieri con elmo su ciste etrusche) sembrerebbe confermare questa ipotesi, soprattutto se si tiene presente il gruppo di Sileno e Menade della coppa locrese con tirso decorato da una benda svolazzante, tema che ricompare su uno specchio etrusco, e la coppa parigina con Menade e Sileno già attribuita al Pittore di Magnoncourt, ma entrata ora nel catalogo di Euphronios. Significativa a tale proposito è anche la forma dei crateri bronzei riprodotti su pitture funerarie etrusche che richiama i vasi della tarda produzione di Euphronios. Un'analisi statistica dei soggetti (Scheibler) ha evidenziato la scarsa frequenza del tema dionisiaco che investe solo undici scene sulle sessantasei dipinte da Euphronios.

Un tema molto delicato che è stato risollevato di recente (Robertson) è quello dello stile dei «pionieri» quale si esprime in E. e che influenzerà i Pittori di Kleophrades e di Berlino soprattutto nella trasmissione dei motivi floreali; così come al momento della chiusura dell'officina di E. intorno al 470-60 si avrà la nascita dell'immensa officina del Pittore di Pistoxenos e di Pentesilea.

Bibl.: W. Klein, Euphronios, Vienna 1879; J. Maxmin, Euphronios Epoiesen: Portrait of the Artist as a Presbyopic Potter, in GaR, XXI, 1974, pp. 178-180; J.J. Maffre, F. Salviat, in BCH, CV, 1981, 2, pp. 932-937; J.J. Maffre, Chrachrylion, Euphronios et quelques-uns de leurs contemporains â Thasos, in Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen 1987, Copenaghen 1988, pp. 379-389; D. von Bothmer, Euphronios, in CRAI, 1990, pp. 621-628; Capolavori di Euphronios. Un pioniere della ceramografia attica (cat.), Milano 1990; Euphronios der Maler (cat.), Milano 1991; M. Denoyelle, Lo stile di Euphronios: dalla firma all'attribuzione, in AA.VV., Euphronios pittore ad Atene nel VI secolo a.C. (cat.), Milano 1991; pp. 27-31; T. Rasmussen, Ν. Spivey, Looking at Greek Vases, Cambridge 1991, pp. 107, 134, 145, 253; M. Boss, Verzeichnungen auf Vasen der Pioneer-Group 8189, in Euphronios und seine Zeit, Berlino 1992; W. Eder, Polis und Politai. Die Aufgang des Adelstaates und die Entwicklung des Polisbürgers, ibid., pp. 24-40; E.N. Ehrhardt, Athen im 6. Jahrhundert Methodenprobleme und Fakten, ibid., pp. 12-23; S. Frank, Euphronios anders gesehen, ibid., pp. 73-79; M. Robertson, The Pioneers in Context, ibid., pp. 132-139; I. Scheibler, Euphronios zwischen Tradition und Fortschritte: die dionysischen Bilder, ibid., pp. 104-119; E. Simon, Euphronios und die Etrusker, ibid., pp. 90-103; H. Stein-Holkeskamp, Lebensstil als Selbstdarstellung, ibid., pp. 39-48; J.J. Maffre, Euphronios peintre de coupes, in M. Denoyelle (ed.), Euphronios peintre (Rencontres de l'Ecole du Louvre), Parigi 1992, pp. 61-78; D. Williams, Euphronios Contemporary Companions and Followers, ibid., pp. 79-95.