GRECO, Emilio
GRECO, Emilio
Figlio di Giuseppe e di Domenica Sambuco nacque a Catania l'11 ott. 1913.
Le scarne notizie sugli anni di formazione del G. ci riportano a un contesto di dignitosa povertà familiare che condiziona da subito le scelte essenziali di vita e di lavoro: frequentate le scuole primarie e le classi di avviamento tecnico, in seguito a una grave malattia del padre che in qualche modo riversava su di lui gli oneri familiari, il giovane G. dai tredici anni si ritrovò dapprima garzone scalpellino nel laboratorio Zagarelli, specializzato in monumenti funerari, e poi factotum in un'"impresa" (quella dell'architetto Giovanni Formica) che appaltava i pochi incarichi di tipo artistico di cui sentiva necessità la Comunità catanese dell'epoca, dalla creazione di monumenti all'intrapresa di restauro di vecchi edifici "storici". Si ha notizia di una figura di plorante in marmo e di statue di angeli, sempre per cimiteri, e di ritratti, forse ancora da rintracciare; il G. produsse anche un calco da modello "vivente", una Vittoria alata per un monumento ai caduti; la sua opera si esplicò inoltre nel restauro della chiesa madre di Carlentini, mentre a un periodo più avanzato si data il Monumento ad Antonino di San Giuliano a Villasmundo, un paesino vicino a Catania (1936).
Memorie di questo tirocinio legato alle necessità di sopravvivenza elementare si ritrovano, filtrate da pudica trasfigurazione venata di riserbo e nostalgia, nelle pagine di tono dichiaratamente letterario stese dall'artista negli anni della sua maturità, che per altro non ci forniscono adeguate precisazioni sulla tipologia dell'apprendistato. La caratteristica più significativa che sembrerebbe emergere da quel tirocinio, cioè il processo di sbozzatura "in levare" tipico della scultura in pietra che doveva essere il presupposto dei lavori cemeteriali, di fatto non ebbe seguito nell'attività più nota dell'artista maturo, che procedette sempre per modellazione "in porre", in creta e plastilina, destinata alla fusione bronzea; una tecnica secondo la quale egli avrebbe operato con una stupefacente sofisticata abilità manuale che, par di capire, il giovane G. potrebbe aver sviluppato in esercizi diuturni fino all'ossessione, ma da perfetto autodidatta; pur se è giocoforza ipotizzare contatti formativi, almeno sugli elementi essenziali del mestiere (modellazione e più ancora, forse, esercizio grafico), con qualche operatore locale, anche se non professionista in senso stretto.
La prima notizia di un inquadramento professionale secondo norma riguarda gli esami di idoneità all'Accademia di Palermo, ove si presentò da privatista nel 1934 con la finalità specifica di acquisire un pezzo di carta che gli consentisse di seguire il corso ufficiali nella carriera militare, in cui, dopo il primo servizio regolare di diciotto mesi a Palermo (1934-35), doveva successivamente trovarsi coinvolto a lungo in interminabili chiamate, in occasione della campagna d'Africa, prima, e quindi della seconda guerra mondiale, con l'effetto di sradicarlo dalla sua Sicilia.
Ricorda in un'intervista: "giunse la guerra d'Africa e fui richiamato, […] poi nel '38 mi richiamarono per un corso di istruzione da radiotelegrafista e rimasi sotto le armi (Sicilia e Albania) fino alla morte di mio fratello (lui pure militare, rimasto ucciso in Africa nel 1942). Fui congedato solo per alcuni mesi perché mi richiamarono di nuovo ed ebbi la sorte di essere assegnato (a Roma dal maggio 1943) allo spolettificio del regio esercito, con il grado di sottotenente e per alcuni mesi beneficiai di una minestra calda tutti i giorni; con l'armistizio dell'otto settembre (1943) dovetti nascondermi, in una casa di Passeggiata di Ripetta, senza un soldo e con tutte le difficoltà che lascio immaginare, perché i tedeschi avevano ordinato il trasferimento dell'ufficio tecnico a Firenze […] Quando arrivarono gli americani ero ridotto pelle e ossa; mi presentai al "Rest Camp" della croce rossa; feci sketch per i militari alleati" (in Luisi).
Il non più giovane militare-scultore si arrangiava a sbarcare il lunario eseguendo ritratti veloci agli ufficiali e a qualche nobildonna della buona società (in creta, formato mignon, per economia).
La terracotta, come materiale, e il ritratto, quale genere, saranno caratteristiche predominanti della prima attività professionale del G., che nel clima precario del dopoguerra riusciva a organizzarsi dal gennaio 1947 uno studio a villa Massimo (i locali dell'antica Accademia tedesca erano stati assegnati per diversi lotti a pittori e scultori, che vi crearono una pittoresca "comunità" dall'aura bohémienne: ricorderemo M. Mazzacurati, P. Consagra, R. Guttuso). Dopo defatiganti tentativi riuscì a inserirsi poi nel sistema dell'insegnamento pubblico, divenendo dapprima assistente di Q. Ruggeri al liceo artistico di via Ripetta (concorso per titoli), ove rimase dal 1948 al 1952, per passare successivamente alla cattedra di scultura presso l'Accademia di Carrara, come titolare dall'ottobre 1952, raggiungendo finalmente una sicurezza economica di base. Gli sviluppi successivi della "carriera accademica" videro il G. per lunghi anni a Napoli (1955-67) e infine a Roma, ove fu trasferito nell'ottobre 1967 e tenne l'insegnamento di scultura con coscienziosa dedizione fino al 1975, quasi a compensazione del tirocinio scolastico che a lui era mancato.
In effetti i fatti salienti della vita del G., superata la fase dura della formazione, strettamente condizionata oltretutto dalle vicende della guerra, furono poi scanditi essenzialmente dall'attività di plasticatore via via affermato e celebrato, ancorato fermamente all'ambiente romano (anche negli anni dell'insegnamento napoletano si spostava settimanalmente dalla capitale, da pendolare), ma aperto dinamicamente ai contatti internazionali, esplicitati e rafforzati da periodici viaggi (per altro sempre legati al suo lavoro, soprattutto per esposizioni) e alla fine anche da prestigiosi incarichi di insegnamento.
Nel 1959-60 fu professore aggiunto presso l'Akademie der bildenden Künste di Monaco di Baviera e nell'estate del 1961 tenne il corso di scultura all'Internationale Sommerakademie di Salisburgo, chiamatovi da Oscar Kokoschka. Sul fronte delle trasferte "estere", che il G. avrebbe ricordato poi come significative e stimolanti, bisognerà segnalare un viaggio di due settimane a Parigi nell'aprile 1947 (compagni i coniugi Monachesi e, più giovani e avventurosi, A. Perilli e P. Dorazio), un soggiorno a Londra nel 1952, i viaggi fra Germania e Austria nel 1960-61, un nuovo viaggio a Parigi e quello in Grecia nel 1966.
Nel 1967 un lungo viaggio a Teheran avrebbe dovuto preludere all'istituzione di una scuola di scultura e alla creazione di opere "faraoniche" per la corte iraniana; ma il G. fece di tutto perché la cosa si perdesse nel nulla. Non così con il Giappone, ove, a partire dal 1971 (quando vi si recò per una mostra tournée trionfale), si creò un vero mito-fortuna per il G., culminante nell'istituzione del museo all'aria aperta di Hakone (1800 m2) e in una sostenuta richiesta di mercato, tanto di bronzi quanto di grafica.
Negli anni maturi si registrano un viaggio in Egitto nel 1974 e un soggiorno in Russia nell'estate nel 1979 con un'esposizione di grande respiro al Puškin di Mosca e all'Ermitage di Leningrado.
Per il resto, le stagioni del G. sono scandite dalle opere scultorie, spesso di dimensioni rilevanti e di forte impatto monumentale, non di rado di commissione "ufficiale" e di funzione pubblica, non senza vivaci contrasti e altrettanto calorosi consensi, e dalle diverse esposizioni, personali e collettive, piuttosto fitte nel sesto e settimo decennio, via via diradate nella stagione matura.
La prima presenza significativa a una rassegna di portata non locale si registra alla IV Quadriennale romana nel 1944, ove il G. espose due terrecotte, di cui una venne acquistata per la Galleria nazionale d'arte moderna di Roma (l'Omino del 1939); sulla linea delle mostre personali occorrerà attendere il 1946, quando presentò a Roma alla galleria del Secolo una considerevole serie di terrecotte, diversi gessi, un Lottatore in cemento, la prima edizione della Pattinatrice e parecchi disegni. Pressoché nullo fu il ritorno economico; mentre fu forte l'attenzione critica, fra gli altri, di F. Bellonzi (autore della presentazione in catalogo), che insieme con C.L. Ragghianti, sarebbe stato il lettore più assiduo dell'opera del G., sostenuto anche, a partire dai primi anni Cinquanta, dall'amichevole attenzione di L. Sciascia.
Nello spazioso e gelido studio di villa Massimo dal 1947 si definiscono lentamente le tipologie dell'immaginario grechiano, evocazioni di improbabili antichi romani, tutt'altro che eroici, accanto a lottatori, pattinatrici, ciclisti, animali del quotidiano contadino (il bove monolitico e il cavallo morto), ove lentamente si andò isolando una particolare sigla di donna idealizzata fra sofisticati stilemi classici, colti e raffinati, e sottili seduzioni di cronaca attuale.
I documenti plastici della prima stagione (fino al sesto decennio) dichiarano una scaltrita lettura della coroplastica etrusca e della ritrattistica imperiale romana (la cui terragna solidità è bilanciata idealmente dalla conoscenza delle fluide eleganze delle Veneri ellenistiche), su cui si innestano presto le curiosità più attuali relative alla plastica martiniana (presenza ingombrante per ogni avventura del primo Novecento), ma già interpretata in lezione meno assoluta e clamante da P. Fazzini e già percorsa dalle inquietudini delle nuove sperimentazioni europee. I volumi larghi e il rigore geometrizzante di invenzioni come il Bove e i Lottatori precisano proprio le intenzioni antillustrative del G., intento, fra 1947 e 1948, a definire i termini di un linguaggio asciutto ed essenziale che investe anche la sintesi ritrattistica (Testa d'uomo della Galleria nazionale d'arte moderna di Roma e Testa d'uomo della Galleria d'arte moderna di Milano, terrecotte), che trapassa naturalmente da accenti di morbido pittoricismo a cesure di ruvida essenzialità materica.
Per necessità di concentrazione formale ed emotiva il G. tende da subito a eliminare i pretesti aneddotici e perfino le suggestioni narrative puntando a soluzioni rigidamente iconiche anche quando vuole evocare avvenimenti contingenti o di cronaca. Così un'immagine come il Cavallo morente del 1949 (in collezione privata: Bellonzi, 1962, fig. 9), risulta abbastanza eccezionale e irripetuta tra le invenzioni dello scultore, non solo per l'uso del motivo animalistico in termini di trasposizione simbolico-emotiva di un racconto riferito allusivamente alle recenti vicende storiche, secondo un'antica consuetudine popolare, ma anche per l'uso del rilievo scabro e geometrizzato, atto a rievocare tensione e sofferenza. Ben presto gli strumenti espressivi del G., passando a opere di dimensioni via via più significative, portano a una concentrazione evocativa dell'immagine essenziale e allusiva, oltre le referenze descrittive, definendo un'icona ideale della donna moderna, sensuale ed elegante, ma al contempo sottilmente inquieta e vulnerabile. Le sinuose torsioni del corpo, le deformazioni scaltrite delle gambe, delle braccia, del busto, che si offrono in volumi torniti alla luce avvolgente, forniscono un'interpretazione eccezionale dell'ideale di bellezza classica, filtrata attraverso il rovello della malinconia di tempi non più idillici, fra consapevolezza e disincanto.
Le soluzioni formali che piegano tendenzialmente i profili a una sofisticata declinazione delle curve verso la linea ideale di un ovale, spesso obliquo, astrattizzante pur nella raffinata, naturalissima docilità dei profili, nell'armonica delicatezza delle cadenze volumetriche e negli affusolati trapassi delle superfici, da un lato evocano la cerebrale assolutezza definitoria della cultura manieristica, la sua suprema capacità illusiva nella vitalità mimetica della materia duttile e morbida, dall'altro registrano gli scarti imprevisti di una sensibilità espressiva meno solare e contemplativa, laddove (ma è soprattutto nell'evoluzione più tarda del motivo) le superfici registrarono un progressivo sfaldamento della risonanza luminosa.
Il motivo emblematico del nudo muliebre, che nella stagione feconda della maturità si scioglie nelle sigle variate delle ellissi e delle serpentine oppure nella cesura serrata di una subsfera, all'inizio si poneva per vero con accenti di più risentita espressività, addirittura in cadenze neogotiche (come ebbe a rilevare quasi in presa diretta Bellonzi), che in qualche modo interpretavano pur in chiave evocativa quel forte richiamo alla realtà (benché mitizzato secondo la lezione straniante di A. Martini) documentato dalle terrecotte dell'immediato dopoguerra e ribadito da una serie di vigorosi ritratti. Si ricordano, oltre alle prove "alla romana" delle teste maschili, le note pungenti e perfino grottesche della Anziana signora del Civico Museo Revoltella di Trieste e successivamente le secchezze della Massese (Wakefield, City Art Gallery) e la vivacità traboccante della Lia (Firenze, Galleria d'arte moderna). In effetti nella Figura seduta, sia nella prima versione del 1949 (Roma, Galleria nazionale d'arte moderna), sia in quella notevolmente più dilatata del 1951 (Londra, Tate Gallery), l'elaborazione formale astratteggiante è estremamente rilevante rispetto alla proposizione naturalistica iniziale e costringe i volumi in bozzoli serrati e chiusi: si noti l'appiattimento a stiacciato delle mani e dell'avambraccio nel ritmo delle modulazioni arrotondate delle superfici, che oppone un serrato involucro plastico all'assalto della luce, senza alcun intenerimento epidermico di tipo impressionistico. Ma pur in questi rigorosi chiasmi di masse tornite, controllate come ideali solidi geometrici, una sottile tensione erotica prefigura quell'"irruenza vittoriosa della femminilità" che è il contenuto distintivo della plastica matura del Greco.
Dopo le prove di articolazione ritmica, puntuta e stirata del Grande nudo (collezione privata: Bellonzi, 1962, fig. 14), una terracotta del 1952 di impianto modiglianesco reinventato secondo le cesure della scomposizione cubista e i riassemblaggi della ritmica arpiana, il G. sigla la sua sintesi più sofisticata nella Grande bagnante del 1956, un bronzo monumentale di oltre due metri elegante come una tanagra ellenistica, ma imperiosamente solida come la quintessenza della natura vitale (esemplari a Roma, Galleria nazionale d'arte moderna, alla Tate Gallery di Londra, ad Anversa, a Tokyo).
Di nuovo l'architettura delle forme e l'inquisizione perspicua dello spazio restano le linee portanti della composizione secondo una molteplicità tanto imprevedibile quanto disciplinata in una potenzialità solo accennata.
Sotto il profilo illustrativo, rispetto alle prove precedenti, siamo passati dalla penombra di uno studio, dall'atmosfera protetta di un interno, all'esplosione solare del giardino, nella natura aperta a una visione esposta alla rapina degli sguardi, sicura e quieta come una Venere Anadiomene del mito arcaico reinventato miracolosamente sulle spiagge d'oggi.
Il chiasmo dei volumi si è fuso in una armonica modulazione cilindrica, quasi colonnare, attorno a cui si snoda il contrappunto controllato delle braccia per raccordi fluidi e cesure acute, a triangoli, che sottolinea ulteriormente la potenzialità ferina del personaggio, fascinoso come una pin-up popolare d'oggi, ma decantata in tempi senza storia, in una continuità vivente, indefettibile.
Nel giro di pochi anni il G. elaborò una serie di variazioni su questo tema della bagnante (del 1956-57 è la numero 2: Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts; del 1957 la 3: varianti a Parigi, Musée national d'art moderne; Monaco, Neue Pinakothek; Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller; del 1959, la n. 4, a Toronto, Art Gallery of Ontario; bisogna collegare al medesimo motivo anche la Pattinatrice dello stesso anno in collezione privata: Bellonzi, 1962, fig. 47), esplorando le molteplici potenzialità delle movenze del corpo femminile indagate con rattenuto ardore, non privo di abbandono edonistico, fra incanto e passione, muovendosi in un raro equilibrio di sospensione e trasfigurazione, fra illusione e rimpianto, sempre in una misura di stile e ordine geometrico che recupera per naturale armonia i canoni della classicità. Questi si fanno quasi sigla astratta, imperiosa e altamente retorica, nella gigantesca immagine della Vittoria olimpica (Roma, piazzale del Palazzo dello Sport), celebrativa dei giochi del 1960, risolta per profili dichiaratamente architettonici prima ancora che illustrativi o decorativi, dedotti a cascata dal simbolo della fiaccola, levata in alto, sopra l'articolata tornitura dei partiti plastici, che non rinunciano, pur nell'essenziale strutturazione monumentale, a una vibrante caratterizzazione naturalistica e persino a sottili notazioni psicologiche nell'incanto del sorriso pacioso e divertito.
La linea lirico-contemplativa della bagnante ci ha condotti ben avanti nell'analisi del lavoro del G., che proprio per invenzioni di quel tipo trovava una consacrazione internazionale alla Biennale di Venezia nel 1956 (gran premio per la scultura) e che per vero aveva segnato tappe significative anche in altre motivazioni, tutt'altro che scontate. Prima del riconoscimento veneziano, infatti, il nome del G. era balzato violentemente agli onori delle cronache per la rumorosa polemica sviluppatasi attorno alle vicende del Monumento a Pinocchio ideato per l'omonimo parco di Collodi. Il bando di concorso risale ai primi mesi del 1953; il G. vi partecipò all'ultimo, su sollecitudine di E. Carli, solo quando intuitivamente comprese di poter risolvere per traslati squisitamente plastico-spaziali il minuto realismo della fiaba. Proprio lo stacco netto, felicemente emblematico, dalle consuetudini aneddotiche degli illustratori scolastici doveva essere la causa di più pertinace resistenza all'invenzione proposta dal Greco. Soltanto dopo vivaci polemiche e molte difficoltà, dovute anche alla mancanza di fondi per far fronte all'espandersi del progetto complessivo, l'impresa andò in porto, offrendo ai bambini una felice trasposizione dell'invenzione fiabesca, colta nella metamorfosi del protagonista nell'amorevole immedesimazione della madre e nella partecipazione dinamica delle forze naturali.
La composizione, infatti, si snoda su un gioco sottile di spirali che si generano dai tralicci armonici di un tronco cavo per finire nei rimandi puntuti delle articolazioni del burattino a quelle falcate della fata per concludersi nel volo rattenuto di un colombo-gabbiano; una scultura fatta più di vuoti dinamici che non di masse plastiche, di trafori luminosi più che di materie solide; il racconto fiabesco si fa pretesto per un'elegiaca reinvenzione della natura, madre-grembo primordiale, ma anche luogo ideale di fantasmi animati in un bosco magico nel cangiantismo vibrante delle luci e delle ombre. Mai quanto in questa felice invenzione per il luogo deputato della fantasia infantile il G. ha declinato expressis verbis la sua accorta rilettura delle grammatiche dell'avanguardia (da O. Zadkine ad A. Pevsner a H. Moore), in una dialettica nient'affatto riduttiva o meccanica, che punta esplicitamente alla decantazione formale contro i condizionamenti del naturalismo illustrativo e i laccioli della verisimiglianza; dove invero la formidabile consapevolezza dei ritmi spaziali e della consistenza scultoria, costituzionali all'invenzione narrativa, può permettersi il liberissimo gioco di trafori luminosi, di spiragli e riflessi, che direttamente generano l'immagine, prima ancora d'esserne motivati per necessità espressiva.
Se il sesto decennio è connotato dalle invenzioni libere e fluenti nella luce e soprattutto dall'icona fiorente della donna, dell'adolescente in boccio, turgida di rattenuto erotismo, appena appena sfiorato da un velo misterioso di malizia, gli anni Sessanta si connotano decisamente per le grandi imprese narrative di commissione ecclesiastica che piegano l'invenzione a notevoli adeguamenti formali e tecnici.
Primi in ordine di tempo vengono i quattro altorilievi per la chiesa sull'autostrada del sole a Firenze (progetto di G. Michelucci) realizzati fra il 1960 e il 1961: Martirio di s. Giustina, S. Ambrogio assediato nella basilica Porzia, S. Geminiano resuscita la figlia di Gioviano, La messa di s. Ilario di Poitiers.
I pretesti iconografici sono addensati dal G. in fulcri di forte pregnanza emotiva, come in grandi pale d'altare di valore simbolico e celebrativo prima che narrativo e storico, dove le figure a grandezza naturale si assestano in una calibrata trama di ombre e di luci che sommuovono drammaticamente lo schema rettangolare, nella cui cornice ideale esse si contrappongono in complesse geometrie di vuoti e di pieni (nelle scene di Giustina e di Ambrogio fa da fulcro un "pieno" plastico; al contrario nel Geminiano e nell'Ilario le figure si assestano prospetticamente su un "vuoto").
In qualche modo la sintassi compositiva impone per addizione, in un'accorta regia melodrammatica, una serie di invenzioni tridimensionali in un continuum sapientemente armonico, ma senza mutarne la prepotente individualità singola, materiata di forte risonanza plastica, che non esita a riproporre quasi in citazioni letterali l'eco di consolidate invenzioni figurative, pittoriche e scultorie, dal mondo classico ellenistico al grande repertorio cristiano, dal Medioevo al barocco; l'indefinitezza formale della chiesa-tenda fiorentina suggeriva in qualche modo questo esercizio di riproposizione iconografica complessa e questo multiplo aggancio storicistico.
Ben più filtrato e culturalmente affinato è l'approccio al contesto storico nel momento in cui il G. affronta il problema del completamento della facciata del duomo di Orvieto, per la quale gli si chiede l'esecuzione delle porte in bronzo.
I primi contatti risalgono al 1962 e i lavori si svolgono celermente per i primi rilievi, proseguendo poi con diverse difficoltà e meticolose verifiche, arrivando a conclusione nel 1964; nel frattempo però era scoppiato un vero e proprio putiferio, con larga risonanza nei mass media, che investiva in generale il tema degli interventi moderni sui monumenti antichi oltre il problema specifico della facciata orvietana; una polemica motivata soprattutto da accanite animosità fra accademici e funzionari (nel caso specifico nettissima e acre fu la contrapposizione fra C.L. Ragghianti e C. Brandi). Di fatto le imposte bronzee del G. rimasero in quarantena all'interno dell'edificio sacro fino al 1970, quando finalmente furono messe in opera, in perfetta sintonia con il monumento antico, per vero già molto rielaborato lungo i secoli.
Proprio i valori chiaroscurali dell'eccezionale manufatto gotico, sia nelle valenze strettamente architettoniche che sottolineano le strombature profonde che conducono alle porte, sia, secondo una logica in qualche modo opposta, nell'estrema delicatezza dei rilievi di L. Maitani e dei maestri coevi, furono gli elementi che allertarono sin dall'inizio la sensibilità dello scultore, imponendogli un arduo equilibrio fra le esigenze della consistenza plastica (e non meramente grafica) in una proposizione spaziale di tal fatta e l'assonanza con i rilievi marmorei esistenti sui pilastri, tenendo presente che i nuovi manufatti sarebbero venuti a collocarsi come in uno sfondato, messi a fuoco dal degradare delle colonnine tortili dello strombo (profondo in realtà circa 3 metri).
Il robusto rilievo già sperimentato a Firenze si appiattisce allora al limite della percezione in penombra, fuso in un continuum narrativo che omologa in un tutt'uno spaziale i diversi spunti narrativi, in un flusso ondoso che ha la pausa più nitidamente percepibile nella grata geometrica della visita ai carcerati da parte di papa Giovanni XXIII (il tema complessivo della raffigurazione è quello delle opere di misericordia).
Solo osservando da vicino la scultura, al di fuori dunque delle coordinate ambientali complessive, isolata di fatto dai manufatti preesistenti (plastici e architettonici), si riesce a valutare il complesso lavorio di modellazione sulle superfici per sensibilizzarle al flusso dinamico delle luci; lo scultore si è messo a punto uno strumento particolare (un robusto mazzuolo in legno) con cui interviene con ostentata brutalità sulle stesure in modo da creare accidentalità alla luce, vibrazioni e rilievi materici: in qualche modo viene parafrasando gli effetti grezzi della pietra (in contrasto alla naturale durezza metallica del bronzo) per non entrare in assonanza competitiva con la levigata politezza della trina marmorea gotica.
Nelle due porte laterali, poi, questo motivo della sbozzatura invade totalmente lo specchio disponibile trasformandosi in sfondo vibrante rispetto alle figure di angeli contrapposti che assolvono il compito funzionale di maniglioni.
L'effetto più immediato della lavorazione a tasselli assomiglia in qualche modo alle vibrazioni materiche degli antichi mosaici a stesura libera e grezza le cui tessere rispondono in modo diverso all'incidenza della luce, mentre la composizione fortemente coordinata dei racconti figurati, costruiti rigidamente su una griglia a quadrati e rettangoli, concentra in un fuoco centrale la visione senza dispersione alcuna (o contaminazione indesiderata) verso le partiture antiche (o pseudo tali) della facciata.
L'altra grande impresa monumentale del settimo decennio vede all'opera il G. per la basilica vaticana, ove nel 1967 venne collocato il suo Monumento funebre a papa Giovanni XXIII. Ancora un rilievo di grandi dimensioni che riprende i temi della carità impersonati dal popolare pontefice, sulla cui figura massiccia in movimento verso i derelitti si coordina la composizione, nitidamente partita in campi quasi geometrici nella parte bassa, terrena, sfumata, invece, in un brulichio indefinito di moti e di gesti nella parte superiore, come nella "gloria" delle antiche pale d'altare. A differenza dei rilievi orvietani i gorghi d'ombra contrastano vivacemente i volumi plastici conferendo ai protagonisti, in un insieme quasi inelegante, un risentimento materico e una caratterizzazione realistica piuttosto eccezionale per la poetica del Greco.
In realtà, con il procedere degli anni, la trasfigurazione elegiaca, tipica della visione lirica e sognante del G., ha lasciato il passo a una definizione più graffiante (e spesso impietosa) dei caratteri. Minori sono le concessioni alle modulazioni eleganti e sofisticate che sottendono sempre, ma come risentite e contrastate, alle variazioni sui nudi femminili e sulle bagnanti (di queste i numeri 6 e 7, di fragrante vitalità, sono del settimo decennio); spiccano le soluzioni, in qualche modo complementari, della figura raccolta e chiusa della donna accoccolata (ultime versioni in grande del 1968 e del 1973) e, all'opposto, di quella serpentinata (Memoria dell'estate del 1979) che sviluppa il modulo della pattinatrice. Anche il tema domestico della donna seduta registra varianti di edonistica floridezza (Grande figura seduta del 1969), che mostra il lungo percorso del G. dalla gracilità ingenua della terracotta naturalistica del 1944 (La chiromante), che aveva generato il motivo, ma anche dalla rarefazione stilnovista delle invenzioni dei primi anni Cinquanta.
Opere come quelle esposte all'Ermitage, la Grande figura seduta del 1969 e la Grande figura accoccolata n. 4 del 1973, e la Grande pattinatrice n. 2 di Hakone illustrano con estrema immediatezza l'empito vitalistico della fantasia grechiana, il suo fluido naturalismo, quasi alla Gemito, verrebbe da dire, commisurato però sulla tensione estrema della forma e su un'accortissima compromissione fra eleganza illusiva e consistenza strutturale, ove viene comunque ribadita l'essenza della sua poetica nella duplice valenza spazio-temporale (geometrie di volumi, come astrazione intellettuale e insieme trasmutazione di volumi nello spazio come marchio del tempo, sensibilità come recupero dinamico della storia incarnata nell'individuo).
Si può concedere che per naturale maturazione l'immagine archetipa di questa simbologia abbia perso l'acerbo incanto delle invenzioni giovanili (ci si riferisce soprattutto alle opere dei primi anni Cinquanta), ma indubbiamente resta una testimonianza vigorosa di quella resistenza all'iconoclastia del segno e della materia che contraddistingue la linea "classica" della scultura italiana del XX secolo e conferma quella "visione erotica del mondo […] attraverso la quale il mondo viene restituito alla sua oggettività" secondo la chiave di lettura suggerita da Sciascia (1971, p. 20). Come ribadiscono anche i ritratti, particolarmente numerosi negli ultimi anni di attività (e quasi tutti femminili) graffianti e felini, tutti nervi più che epidermide, quintessenza di vitalità e di sicurezza, e come ribadiscono soprattutto le centinaia e centinaia di prove grafiche (disegni, acqueforti, litografie quasi sempre sul tema della figura femminile) che lungo tutta l'attività del G., anzi con un crescendo eccezionale nella maturità e nella vecchiaia, si presentano con spiccata autonomia quali componenti essenziali del discorso poetico, con una dedizione tanto scoperta, con una tale plenitudine di gioia come di tristezza, di sensualità come di struggimento da delineare un vero e proprio "canzoniere" poetico (sui temi eterni dell'amore, non di rado presagio di morte), che potrebbe autonomamente sussistere anche senza la controparte strettamente plastica: addirittura in continuità emotiva ed espressiva più cogente.
Per intendere appieno la personalità del G., a completamento delle notizie essenziali sull'opera figurativa bisognerà accennare anche alla produzione di poesie e prose che egli venne stendendo già a partire dagli anni della giovinezza (alcune anticipazioni nella Fiera letteraria e un'edizione minuscola nei primi anni Cinquanta: Poesie, Milano 1952), ma che accettò di divulgare più ampiamente solo negli anni estremi della sua vita (L'oro antico delle vigne, Roma 1978, Appunti di una vita, Palermo 1980, Memoria dell'estate, Bologna 1980, Dall'antica voce, Milano 1985), riscuotendo significativi consensi, come dimostra l'attenzione, tra gli altri, di G. Caproni, G. Giudici, C. Bo, Sciascia ancora: gli apprezzamenti possono essere sintetizzati nel giudizio di Spagnoletti: "una creazione rapinosa, e validamente poetica" (premessa a Memoria dell'estate).
Il G. morì a Roma il 4 apr. 1995.
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