DE WITT ANTONIJ, Antonio
DE WITT ANTONIJ (Antonij De Witt), Antonio
Nacque a Livorno il 22 febbr. 1876 da Vittorio Antonij e da Palmira De Witt, proprietari di una agenzia marittima. La madre, con il cui cognome amò firmarsi dopo il 1910 (negli anni precedenti preferì la grafia Antony), discendeva da una famiglia di feudatari borgognoni, poi governatori dei Paesi Bassi, trasferitisi in Toscana e qui imparentati con gli Antonij, antica famiglia pisana.
Frequentò il liceo a Livorno, dove ebbe come insegnante Giovanni Pascoli, la cui poetica divenne uno degli elementi fondamentali della sua personalità artistica e a Livorno fu avviato alla pittura dal tardo macchiaiolo Adolfo Tommasi. A questo apprendistato, nei suoi scritti autobiografici, affiancò volentieri l'iniziazione avvenuta tramite la frequentazione familiare con G. Fattori e con S. Lega.
Ancora quindicenne, esordì alla Promotrice di Torino con il dipinto Ruscello in primavera, acquistato dal re, che lo donò alla Galleria d'arte moderna di Firenze, e in seguito (1930) ridotto e ridipinto dall'artista al punto da non poter più costituire una testimonianza dei suoi inizi pittorici come invece lo sono Campo e Dopo la brina, due tempere firmate e datate 1893, entrambe dedicate dall'autore al Pascoli (Castelvecchio di Barga, Casa Pascoli: cfr. Paccagnini, 1985, p. 244, figg. 4 e 6), che bene rivelano i suoi debiti e le sue radici nell'ultima pittura macchiaiola toscana.
L'amicizia e le affinità con il Pascoli raggiunsero esiti di perfetta sintonia nelle illustrazioni labili, turbate ed evocative per i versi di Myricae (3ed., illustraz. del D., A. Pratella, A. Tommasi, Firenze 1894); incisero però anche profondamente su tutta l'attività successiva del D., in particolare su quella letteraria, la cui prima prova conosciuta risale al 1895, come risulta dal paragrafo iniziale del libro Portolano, dato alle stampe a Firenze solo nel 1963. Quasi sempre, a giudicare dalle date inserite dall'artista stesso in apertura dei suoi scritti, le sue opere vennero pubblicate molto tempo dopo la loro stesura. Fu ancora il Pascoli ad ampliare l'orizzonte delle sue conoscenze presentandolo ad Adolfo De Bosis, direttore della rivista Il Convito, a Lorenzo Viani e a Giacomo Puccini, di cui frequentò la casa di Torre del Lago.
All'attività artistica, probabilmente anche per un atteggiamento mentale che lo spingeva alla ricerca della "verità" delle cose, affiancò gli studi scientifici, che portò a termine nel 1897 conseguendo la laurea in scienze fisiche e naturali presso l'università di Pisa, con una tesi di anatomia comparata compilata sotto la guida del Richiardi. Nello stesso anno partecipò alla Biennale di Venezia con due disegni, oggi dispersi, dal titolo Raccolta di impressioni.
Verso il 1901, in seguito a un dissesto finanziario della famiglia, si trasferì a Cagliari per guadagnarsi da vivere con l'insegnamento scolastico delle scienze. Qui, nel 1907, sposò Carlotta Palombella con la quale rientrò a Livorno nel 1910, per stabilirsi, quindi, a Lucca nel 1913. Dei dipinti e disegni di questi anni rimangono soltanto il disegno Scala sotto il portico della fienaia (1898 c., coll. Ferdinando Ferré, Milano), Case sotto la neve a Ferentino (1899, coll. Fano del Beccaro, Firenze), il bozzetto e il dipinto definitivo Pomeriggio di primaverain Sardegna (1902, coll. A. Gentili, Pisa; Galleria nazionale d'arte moderna, Roma), che gravitano nell'orbita della pittura macchiaiola del Fattori e dei fratelli Angiolo e Ludovico Tommasi, venata di risonanze pascoliane e non insensibile al preraffaellismo di G. Costa.
Più cospicuo il corpus grafico di questi anni, consistente in sei acqueforti (1897-1903) e in numerose xilografie con le quali, nel filone di Arts and crafts di W. Morris e J. Ruskin, si proponeva di rinverdire gli antichi splendori di questa pratica artigiana rielaborando un repertorio che va da Dürer a Holbein il Vecchio, al Mantegna. Per meglio apprendere questa tecnica si era recato, nel 1907, a Napoli presso la bottega del Borricelli. Tra le sue xilografie più note sono i dodici capilettera Simulacri della morte (1910, Firenze, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe), per i quali oltre al nome di Holbein si può fare quello di Félicien Rops. D'altra parte il clima culturale del simbolismo nordico è uno dei punti di riferimento non solo per la sua grafica, ma anche per l'opera letteraria. Nello stesso periodo si nota inoltre un avvicinamento al gruppo romano "In arte libertas", in particolare alle raffinatezze grafiche di G. Cellini, al neoquattrocentismo e all'horror vacui delle pagine di A. De Carolis.
Dal 1912 compare tra gli illustratori dell'Eroica, diretta da Ettore Cozzani (per l'attività del D. su l'Eroica cfr. Mellini, 1978), che si avvaleva della collaborazione di un gruppo di grafici da cui nacque la Corporazione degli xilografi italiani; con questo gruppo il D. espose, nello stesso 1912, alla Mostra internazionale di xilografia di Levanto, alla Biennale veneziana del 1914 e alla Secessione romana 1915. In questo ambito si rinsaldò la sua amicizia col Viani, alla cui semplificazione grafica rimandano opere come Autoritratto e La vecchia (entrambe del 1914, Firenze, Uffizi, Gabinetto disegni e stampe), e assunse stilemi di gusto parigino e monacense dalle incisioni di Gino Carlo Sensani.
Dobbiamo giungere al 1916, qualche anno dopo il suo trasferimento a Lucca, per trovare nuovi elementi pittorici che testimoniano l'avvio della fase centrale dell'attività dell'artista. Tra le altre opere: Autoritrattocon sfondo di case a Lucca (1916, coll. famiglia Ferré, Milano), Piazza a Lucca (1916, coll. G. V. Fossati Bellani, Milano), Tosaturadelle pecore (1920 c., coll. famiglia Ferré, Milano), Campagna lucchese (1923, coll. G. V. Fossati Bellani, Milano), che, con un segno sottile e frequente derivatogli dalle esperienze grafiche, coniugano ora le reminiscenze macchiaiole con il lessico quattrocentesco e con lontani echi della pittura cézanniana.
Nel 1920 si recò per la prima volta in Argentina. Qui, nella pampa di Tucumán, vissuta come terra "vergine" da cui assumere nuovo vigore, iniziò a scrivere il romanzo Estancia (Milano1925) e trasse stimoli per una serie di paesaggi che, sul filo della poetica del "fanciullino" pascoliano, rileggono con gusto "primitiveggiante" il bagaglio culturale sino ad allora acquisito. Nel 1924 compì un lungo viaggio che lo portò in Eritrea, in Germania, in Olanda e in Norvegia, dove conobbe Sigrid Ferré che sposerà, ormai vedovo, nel 1932 a Firenze.
Nel 1928, infine, si stabilì a Firenze, dove fu per sette anni direttore del Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi, che ancora oggi conserva un consistente nucleo delle sue opere.
Nei dipinti di questi anni si nota un alternarsi di memorie e di suggestioni che oscillano da una misura degli spazi interni e delle figure, intrise dei segni del tempo, del primo Rosai (La tessitrice e La donna del tiro a segno, entrambe del 1929, coll. famiglia Ferré, Milano) alle deformazioni di matrice espressionista e fauve di opere quali Modella nello studio (1930), Ragazze sedute (1930), Saltimbanchi (1931, tutte e tre in coll. priv., Milano).
In una serie di paesaggi norvegesi e veneziani eseguiti tra il 1930 e il 1935 si notano, infine, reminiscenze di Van Gogh e influenze degli studi che stava conducendo sullo spiritualismo Nabis e su Gauguin, che approderanno nel libro Vita e arte di Gauguin (Firenze 1958).Dal 1932 al 1943 collaborò alla Nazione di Firenze, sulle cui pagine apparvero anche alcuni brani tratti da romanzi che avrebbe pubblicato più tardi, in versione rielaborata e integrale, e saggi di critica d'arte (in Labyrinthos, V[1986], 9, pp. 138-140 è stato ristampato Italia e Cina nell'arte, comparso in La Nazione, 31marzo 1936).
Intorno ai sessant'anni si chiuse in isolamento alla ricerca di se stesso nel mondo mitico e nostalgico della memoria, e avviò una nuova fase della sua pittura in cui riversò, rendendole compresenti e reinventandole, le esperienze fondamentali della propria cultura figurativa, con sintomatiche riprese di alcuni temi svolti nel corso degli anni precedenti, come le vedute della Pampa argentina.
Una delle chiavi più caratterizzanti della sua visione diventò lo spirito naïf: fra memorie e suggestioni, stendeva sulle serrate partiture compositive, memori dell'horrorvacui celliniano e decarolisiano, un colore fluido trasparente, raschiato e come liso dalle tracce del tempo che rendeva labile e illusoria la certezza degli oggetti; costruiva impianti spaziali rivisitando le tarsie quattrocentesche, bloccando alberi e animali in immagini di natura artificiale, magica, sintetica, memore sia dei mistici boschi di Sérusier sia dell'atmosfera di estatica sospensione della pittura metafisica, citando infine il Sassetta, Paolo Uccello, Ingres e Picasso. Ogni possibile richiamo era tuttavia riassorbito in una personalissima emblematica cifra decorativa dove le immagini si facevano sovente portatrici di simbolo. Ne sono testimonianza, tra l'altro, Animali pressoun abbeveratoio tra gli alberi (1956 c., coll. famiglia Ferré, Milano) e alcune scene di picassiani nudi femminili, malinconicamente attorti sulla spiaggia, ruotanti intorno a una fonte-sarcofago che ripropone l'eterno avvicendarsi della vita e della morte, secondo una tematica cara alla cultura simbolista in cui per altro affondavano le sue radici.
Morì a Firenze il 13 giugno 1967.
Nel corso degli anni Venti fu assente dalle attività espositive, eccezion fatta per la partecipazione alle Biennali veneziane del 1928 e del 1930;dopo la guerra rientrò nel giro delle mostre con il VI e il VII Premio nazionale del fiorino di Firenze (1955, 1956) e con la VII Quadriennale romana (1955-56), ma furono la personale alla galleria Strozzina di Firenze (1957) e ancor più la partecipazione al IX Premio del fiorino (1958) che lo riportarono alla ribalta. Infine, Pier Carlo Santini avviò un lavoro di ricerca e di catalogazione delle sue opere che presentò nella rassegna personale tenuta nel 1962 ad Ivrea, presso il Centro Olivetti.
Dopo la sua morte, rivestono particolare importanza, per la ricostruzione della sua figura, l'antologica tenuta a Firenze, in palazzo Strozzi, nel 1975 e lo studio sulla sua opera grafica curato da G. L. Mellini (1976).
Fonti e Bibl.: Per una bibliografia esauriente fino al 1976, per l'elenco completo degli scritti e delle opere illustrate, si veda G. L. Mellini, Antony De Witt. Disegni e incisioni, Firenze 1976, e, in particolare, R. Monti, in Arte moderna in Italia 1915-1935 (catal.), Firenze 1967, pp. 152, 198 s.; P. C. Santini, in Biennale internazionale della grafica, XX Premio del fiorino (catal.), Firenze 1971, pp. 113-116.
Per la bibliogr. posteriore al 1976, cfr.: G. L. Mellini, in VI Biennale Internazionale della Grafica, Firenze 1978, pp. 82 s.; P. Mantovani-G. L. Mellini, A. D. (catal., galleria Salzano), Torino 1983; P. Paccagnini, A. D. illustratore pascoliano, in Labyrinthos, IV (1985), 7/8, pp. 232-259; Id. G. Pascoli - A. D. Carteggio (1894-99), con una premessa di F. Del Beccaro, ibid., pp. 260-308.