Costantinos Kavafis

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Greco di origini, ma nato e vissuto ad Alessandria d’Egitto, Costantinos Kavafis si pone idealmente all’incrocio tra la moderna poesia europea e l’immaginario della classicità ellenica. Nelle 154 liriche che ci ha lasciato, Kavafis è riuscito a rievocare le contraddizioni della storia, si è posto questioni filosofiche e ha creato una precisa anatomia del desiderio. Il linguaggio particolarmente evocativo, velato di ironia e di richiami al parlato unito a una straordinaria capacità di coniugare il proprio vissuto e fatti del passato, ne fanno una delle voci più intense della poesia Europea di ogni tempo.

Sprofondare nel tempo

Costantinos Kavafis

Itaca

Quando ti metterai in viaggio per Itaca

devi augurarti che la strada sia lunga

fertile in avventure e in esperienze.

I Lestrigoni e i Ciclopi

o la furia di Nettuno non temere,

non sarà questo il genere d’incontri

se il pensiero resta alto e il sentimento

fermo guida il tuo spirito e il tuo corpo.

In Ciclopi e Lestrigoni, no certo

né nell’irato Nettuno incapperai

se non li porti dentro

se l’anima non te li mette contro.

Devi augurarti che la strada sia lunga

che i mattini d’estate siano tanti

quando nei porti - finalmente e con che gioia -

toccherai terra tu per la prima volta:

negli empori fenici indugia e acquista

madreperle coralli ebano e ambre

tutta merce fina, anche aromi

penetranti d’ogni sorta, più aromi

inebrianti che puoi,

va in molte città egizie

impara una quantità di cose dai dotti.

C. Kavafis, Cinquantacinque poesie, a cura di M. Dalmati e N. Risi, Torino, Einaudi, 1968

Considerato uno dei più grandi poeti moderni, Costantinos Kavafis non pubblica in vita che poche brevi poesie, preferendo offrire i suoi testi ad amici ed estimatori su foglietti volanti, stampati in proprio. Solo nel 1935, due anni dopo la sua morte, una casa editrice di Alessandria pubblica la sua opera completa: 154 liriche in tutto. Poche se paragonate ai 3700 epigrammi che compongono l’opera classica conosciuta come Antologia Palatina, ma talmente intense da avvalorare il frequente paragone con l’opera del poeta alessandrino.

Si tratta di testi brevi, essenziali, scevri di ogni sentimentalismo e caratterizzati da un tono quasi impersonale, lontanissimi dunque dal gusto poetico dell’epoca, incarnato perfettamente dalla retorica di Kostìs Palamàs, vate della poesia neogreca, con cui Kavafis entra in aperta polemica nel 1926, tacciandolo di romanticismo. Tra i motivi del dissidio fra i due poeti c’è soprattutto la scelta linguistica operata da Kavafis che, formatosi in Inghilterra sull’opera di Shakespeare, Robert Browning e Oscar Wilde, continuò per tutta la vita a parlare greco con un lieve accento inglese e scrisse i suoi versi alessandrini come in una seconda lingua. Dopo aver iniziato a comporre nella lingua colta della tradizione, il katareusa, in seguito Kavafis ricorse al demotico, la lingua popolare, creando un’inedita commistione delle due, un idioma proprio, succinto e personalissimo. Il tono delle sue poesie è caratterizzato da un costante rimando al ritmo del parlato, dall’uso di parole scarne ed essenziali, a volte violente nella loro concretezza, e dalla parsimonia nella scelta degli aggettivi, centellinati per evitare ogni enfasi lirica. Come ha spiegato Robert Liddell, suo biografo, Kavafis non scrive mai di getto ma procede lavorando su diversi testi per moltissimi anni, riscrivendoli innumerevoli volte, su plichi di cartoncini, cambiando instancabilmente la disposizione delle tessere dello stesso mosaico.

Il tempo del vissuto assume dunque un’importanza secondaria, il passato viene continuamente elaborato nel presente attraverso la memoria e il ricordo, fino a raggiungere una dimensione assoluta, che conferma l’immagine del poeta come di “un gentiluomo greco, con un cappello di paglia, fermo ad un angolo dell’universo”. Così appare Kavafis agli occhi del romanziere Edward Morgan Forster, suo corrispondente e amico per oltre vent’anni, nonché responsabile della diffusione della sua opera in ambiente anglosassone. È proprio grazie a Forster che questo “greco di periferia” – secondo la definizione di Eugenio Montale – conosce la sua fama, divenendo meta di pellegrinaggio obbligatoria per tutti gli intellettuali che si recano ad Alessandria. Anche Giuseppe Ungaretti, che contribuisce a creare il mito di Kavafis in Europa, ricorda che “nella conversazione lasciava cadere un suo motto pungente, e la nostra Alessandria assonnata, allora in un lampo risplendeva lungo i suoi millenni come non vidi mai più nulla risplendere”.

Proprio la moderna città egiziana, con la sua storia, i suoi miti, i quartieri popolari, i caffè, le vie e le taverne, centro periferico da sempre luogo di mescolanze culturali e di lingue, come la Trieste di Italo Svevo e di Umberto Saba, funge da soggetto e insieme da paesaggio di gran parte della prima produzione poetica di Kavafis. Così come era successo a Baudelaire, anche il poeta alessandrino avverte “l’impatto torturante della grande città moderna sull’individuo solitario”, come scrive Thomas Stearns Eliot, separato da alte mura dalla vera vita (“senza scrupolo, senza pietà, senza pudore / grandi e alte mura intorno a me hanno elevato”, Le mura), moralmente inerte e senza slancio vitale, come i Troiani – evocati nella lirica – condannati a essere assediati da sempre, senza scampo. Le mura, le finestre chiuse e la monotonia sono spesso testimoni dell’ostilità sociale patita da Kavafis alla fine del secolo, convinto di essere un figlio illegittimo della civiltà moderna. Alessandria, metafora del destino, diviene anche il filtro che permette l’osmosi continua tra il presente e l’età ellenistica e bizantina, tra la coscienza e la storia vissuta come un meccanismo implacabile in cui si inseriscono il senso e il controsenso del dramma personale. Ma la città mitica “drammatizzata” da Kavafis è sempre quella dei momenti poco gloriosi, di transizione, immagine di un mondo che si sgretola con i suoi monumenti, denuncia nemmeno velata del vuoto decadentismo dell’epoca di trapasso in cui si trovava a vivere il poeta.

La frequente omologia tra i temi della storia passata e il presente ricorda il “metodo mitico” di Eliot: il parallelo continuo di contemporaneità e antichità che si esplica in quelli che James Joyce chiama – a proposito del suo Ulisse – “i due piani della scrittura”. A differenza dei suoi contemporanei anglosassoni però, Kavafis non porta avanti un parallelo per immagini simultanee e contrapposte, ma giustappone l’Alessandria dell’antichità a quella contemporanea in poesie parallele che si sviluppano anno dopo anno. A Kavafis interessa soprattutto il moto interno della vita, per questo anche il lungo viaggio che conduce a Itaca, la mitica isola di Ulisse, a cui il poeta dedica una poesia di straordinaria bellezza, è solo una lunga storia di rimandi e di indugi, perché lo scopo non è nella meta, ma nel procedere: “e se la trovi povera, non per questo Itaca ti avrò deluso. / Fatto ormai savio / con tutta la tua esperienza addosso / già avrai capito ciò che Itaca vuole significare” (Itaca). L’antichità rievocata nel mito diventa così metafora della vita ma anche del museo di ricordi che è la vecchiaia. Come ha scritto Marguerite Yourcenar, che al poeta ha dedicato un lungo e bellissimo saggio, è “l’importanza accordata al ricordo, è questa lucida serenità che dà a Kavafis il suo aspetto così greco di poeta vecchio, agli antipodi del poeta adolescente dei romantici.” Nella poesia di Kavafis c’è infatti il senso che tutto giunga o troppo presto o troppo tardi, lo stesso ricordo è in realtà una fulminante epifania che il soggetto deve strutturare mentalmente, come nella poesia intitolata Lontano, dove alla istantanea immagine di uno sguardo d’adolescente, visto nel passato, subentra il crescendo del lavorio ricostruttivo: il mese, il colore degli occhi, il dubbio, fino a giungere all’affermazione certa, “ah, sì, come zaffiro azzurri”.

La memoria del corpo

Kavafis non procede dalla realtà, ma dalla percezione soggettiva che viene via via distillata sino all’oggettività. Il poeta conduce così il lettore nei nascosti labirinti della memoria, inducendolo a seguire i propri procedimenti mentali ed emotivi. Anche per via della sua conoscenza disinvolta della lingua e della letteratura francese, la critica ha spesso messo in relazione la poetica di Kavafis con quella di Marcel Proust, proprio per l’importanza accordata al tema della memoria e del tempo, e a quello non meno importante dell’amore omosessuale. “Temere di nominare l’amore per i ragazzi di Kavafis” – scrive infatti Pier Paolo Pasolini – “significa non amare Kavafis”. In realtà, la passione per i giovani dei bassifondi, divenuta esplicita nei suoi testi solo a partire dal 1905 e non più affidata alla pagina In modo nascosto (“le mie azioni più impercettibili / e i miei scritti più velati: / da ciò soltanto mi potranno capire”), è oggetto di particolare tormento emotivo per l’autore, convinto però che nell’incertezza e nell’inerzia della storia solo il piacere e l’amore possano offrire le loro equivoche illusioni. Anche gli efebi evocati nella scrittura, infatti, sono spesso l’incarnazione della gloriosa e scomparsa Ellade.

Con un doppio movimento Kavafis parla dei propri amori inghiottiti dal passato, di cui tenta di fermare il ricordo, e nel contempo cerca di sviare la memoria del proprio piacere trasferendola su personaggi immaginari dell’antichità, racchiusi in monumenti preziosi che proteggono dall’usura del tempo il corpo del “giovane bello”. Così avviene nella lirica Nel mese di Athyr, in cui l’autore si descrive intento a decifrare l’iscrizione tombale di un giovane cristiano morto ad Alessandria: giunto alla fine egli scopre che in vita il ragazzo è stato molto amato. Il coinvolgimento emotivo è istantaneo: la giovinezza, la morte e la sensualità si uniscono in pochi versi dotati di una sobrietà che rende questo testo stilisticamente perfetto.

Le poesie d’ispirazione storica e quelle che si rifanno all’esperienza del poeta sono differenti solo esternamente, perché il loro movente è sempre il medesimo: “la memoria del corpo” (Torna). L’amore vi è descritto come fuggevole, rubato, spesso consumato in sordide camere d’albergo, tra voci confuse di operai che giocano a carte, come nella poesia Una notte, dove il piacere provato su un “vile letto plebeo” viene rievocato, attraverso la memoria, nella solitudine della scrittura, riproducendone la medesima intensità: “Mentre ne scrivo dopo tanti anni, / nella stanza solitaria, mi sento di nuovo inebriare”. Kavafis non è solo capace di dare corpo alla bellezza classica intravista nelle statue e nei bassorilievi, ma anche di creare un’estetica dove il misero, lo sporco e lo squallido possono essere parimenti oggetto di bellezza e di fascino erotico. Questa capacità, unita all’impostazione discorsiva delle sue poesie ne fanno un poeta assolutamente antilirico, che modula il tono per lievi mutamenti, attraverso un abbassamento della voce ottenuto con un sapiente uso delle parentetiche o con il frequente utilizzo di parole prese a prestito dai suoi personaggi, riportate nel discorso diretto o indiretto libero. In questo modo anche attributi logorati dalla tradizione come bello e meraviglioso acquistano nuova luce.

Particolare importanza riveste poi l’uso dell’ironia, una distanza posta tra sé e il personaggio per facilitare la complicità con il lettore, come nella poesia Aspettando i barbari, in cui la notizia che gli invasori non sono alle porte, getta nella delusione la popolazione, che aveva visto nell’incursione una risoluzione al proprio stato d’avvilimento e di inerzia (“e adesso, senza barbari, che ne sarà di noi? / Era una soluzione quella gente”).

La novità e la complessità del poeta alessandrino però sono approvate soprattutto a partire dagli anni Trenta, dopo la sua morte, quando anche il premio Nobel Ghiorgos Seferis lo eleva sullo stesso piano di modernità di Eliot, cristallizzandolo in un’immagine che definisce assoluta identificazione di vita e scrittura, perché, come gli artisti dell’antica Grecia, pare che: “egli non esista al di fuori della sua opera”.