CITTADINI, Pier Francesco, detto il Milanese o il Franceschino

CITTADINI, Pier Francesco, detto il Milanese o il Franceschino

Nacque nell'anno 1616 (secondo lo Zani nel 1613) a Milano, donde l'appellativo che gli venne nei suoi successivi soggiorni fuori patria e che condivise col fratello Carlo, lasciandolo in eredità a figli e nipoti. Iniziò prestissimo a disegnare; fu allievo del pittore Daniele Crespi, quindi nel 1634 circa si trasferì a Bologna. La sua attività in Emilia non è documentata da date precise; comunque in questi anni, e ancora dopo il 1650 era attivo a opere di soggetto sacro a fresco e ad olio, molte delle quali in seguito disperse. Intorno al 1645-46 compì un viaggio a Roma; ne tornò nel 1650, quando si stabilì definitivamente a Bologna, dove il 19 giugno 1653 sposò Giulia Ballarini; dei suoi numerosi figli (sembra ventidue) almeno tre, Carlo Antonio, AngeloMichele, Giovanni Battista, saranno pittori. Subito dopo prese parte, con altri artisti, alla decorazione a fresco della villa Estense di Sassuolo: è una delle sue ultime opere di grandi dimensioni; successivamente egli si dedicò soprattutto a nature morte. paesaggi, ritratti per commissioni'di privati. Nel 1667 fu posta in S. Petronio una tavola raffigurante S. Bernardino, ora perduta; nel 1675 è documentato per la chiesa di S. Stefano con Storie della Passione ora in parte disperse (Emiliani, in Malvasia). Morì a Bologna il 20 sett. 1681; il 21 fu sepolto nella chiesa dell'Annunziata.

L'educazione lombarda del C. presso il Crespi, anche se di breve durata, non va sottovalutata; essa riaffiorerà quando il C., negli anni maturi, si dedicherà a una pittura "reale" quale il ritratto o la natura morta. Partito giovinetto da Milano, trovò in Emilia tutt'altro ambiente, nel quale stempererà i suoi "lombardismi". Problematica sia per la giovane età (diciassette anni) del C. sia per il fatto che non risulta dai documenti, è la sua partecipazione, proposta dalla Ghidiglia Quintavalle (1962), agli affreschi nella volta dell'abside di S. Agostino a Modena (1633), dove potrebbe aver affiancato i protagonisti, Baldassarre Bianchi e G. Giacomo Monti, oltre che O. Dauphin e G. Peruzzini. La scuola del Reni, di cui fu allievo stimato, lo condusse, attraverso lo studio e la copia del Reni stesso, del Carracci, del Guercino, del Cavedoni (secondo le indicazioni del Malvasia, Vite...), a rappresentazioni di storia sacra, a quadri "di figura" che, pur memori della cultura ultimo-manieristica di Lombardia, si plasmano ora secondo i metri dell'Accademia bolognese. Così per la reniana Lapidazione di s. Stefano, databile al 1637 (nella chiesa omonima), o per la Caduta di S. Paolo (nell'abside dell'omonima chiesa dipinta intorno ai primi anni del quinto decennio in concorrenza con altri maestri, quali C. Garbieri, V. Spisanelli, G. Bolognini, L. Scaramuccia). Di molte altre opere bolognesi di cui parla il Malvasia (1686) non si può più dire: già non più citate, alcune, nell'ediz. del 1706, altre poi disperse. Ma indubbiamente il C. dovette essere assai attivo, soprattutto per Ordini religiosi, ad opere più interessanti di quelle che ora ci restano: si veda quanto rimane dei dodici dipinti visti ancora alla fine del Settecento dall'Oretti nella chiesa dei filippini di S. Maria di Galliera: il fragile bozzetto con la Madonna col Bambino e due santi e la simile S. Elisabetta d'Ungheria, o ancora la S. Agata nella parrocchiale di S. Agata Bolognese, e un Ritratto di Papa oggi in Pinacoteca. Altre opere erano elencate dagli scrittori antichi, a testimonianza di un'attività feconda e di una certa fama. Una svolta determinante, dopo questa sua operosità come pittore sacro, è rappresentata dal soggiorno a Roma.

Non si sa quanto vi si sia fermato: quattro-cinque anni, tenendo come punto fermo il 1650, anno in cui compare attivo di nuovo in Emilia. In questi anni romani ebbe dunque tutto il tempo di partecipare alla vivace cultura internazionale che accomunava esperienze nordiche, francesi, napoletane, alla ricerca di nuovi modi di accostare la realtà. Gli sarà stato congeniale l'avvicinamento, indicato dal Riccomini (1961), al Mola, al Testa oltre che ai bamboccianti e al Codazzi, poiché si interessò soprattutto ai paesaggi di lui (dipinti con gli interventi, assai significativi, per le figurine, del Cerquozzi, del Miel, del Lauri, del francese Perrier, del Falcone, di Micco Spadaro). Essi infatti gli chiarivano il nuovo concetto del paesaggismo, indirizzato ormai alla "veduta" reale, con la presenza viva delle persone, degli aneddoti, delle cose. Si ritrova così, sebbene per altro verso, in un ambiente sentimentalmente vicino a quello lombardo della sua prima giovinezza; ed inizia una revisione in chiave più naturalistica, e insieme "a passo ridotto", dei soggetti delle sue tele.

Dovette certo essere attivo per committenti romani a quadri di paese, animali, fiori; molte opere erano, secondo elenchi antichi, a Verona, a Venezia, a Napoli, e in Francia, presso privati e lo stesso Luigi XIV; ma il nucleo notevole che conosciamo è per lo più in Emilia, e a Roma si sa che dipinse due paesaggi con racconti biblici: Loth e le figlie e Agar e l'angelo (ora a Dresda, Pinac.), già attribuiti, non a caso, al Mola e al Testa; dove il C. è di essi più autentico nel sentimento del paesaggio, sentito come protagonista non secondario rispetto alle figure. Un altro arricchimento gli venne dalla frequentazione di J. Boulanger, quando con B. Bianchi e G. G. Monti partecipò dal 1650 al '52, di ritorno da Roma, alla decorazione a fresco della galleria di Bacco nel palazzo Estense di Sassuolo; qui accorda alle figure e al paesaggio la presenza vitale di fiori e frutta, non considerati soltanto come astratta decorazione. Nella produzione successiva al '50 (che fu ricca e considerevole, pur finendo per divenire, con l'intervento dei figli e nipoti, una specie di artigianato familiare) costituisce motivo dominante il continuo riandare al vero, al di là delle possibili dimostrazioni di virtuosismo tecnico, una meditazione sempre vigile sulle cose, i frutti, le stoffe, per trarne non solo l'apparenza illusionistica, il trompe-l'øil alla fiamminga, ma l'intima poesia, piacevole e gustosa, anche se umile e silenziosa.

Sono numerosissime le tele che ne fanno fede: intanto già quelle dove sono paesaggi e figure di gusto più accademico, per esempioil Giudizio di Paride (Bologna, coll. Giovannini: l'attribuzione è del Riccomini, 1961, p. 370, tav. 177d) o le quattro tele con le Allegorie delle stagioni, che il Lanzi ricordava presso i conti Legnani, già attribuite a P.A. Barbieri, e riferite in parte al C. dal Riccomini (1961, p. 369, tavv. 177a, b, c; Primavera,Estate, alla Galleria Estense di Modena; Autunno,Inverno alla Pinacoteca civica di Bologna); qui, se le figure sono facilmente riconducibili all'Albani (ma non è certo poi se siano del C.: piuttosto di un qualche aiuto, un figlio, per esempio) e rimangono la parte meno valida del quadro, tutto l'interesse del pittore è rivolto ai velluti e alle sete dei petali, delle foglie, alle loro ombre sottili, alle luci bianche e fredde delle corolle. Di questo periodo (1650 c.) sono forse le quattro tele con Figure sacre racchiuse in ghirlande di fiori (Modena, Galleria Estense), pubblicate dalla Ghidiglia Quintavalle (1960-61, poi nel 1963 con attribuzione a seguace), altrettanto fragili nelle figure; qui, come nelle Quattro stagioni, siripete l'invenzione fiamminga della corona che incornicia le figure, invenzione che già aveva avuto numerose riprese, sia in Lombardia sia a Roma. Anche le tre Nature morte della Galleria Estense di Modena aderiscono al gusto che dalle Fiandre circolava nell'Europa del Sud, con un'apertura verso il più autentico, il più duro accostamento alle cose, com'era negli spagnoli, vicini non per nulla, in quegli anni, ai lombardi; ai quali riportano anche le due Nature morte di S. Maria di Galliera e la Frutta candita e frutta di stagione della Galleria nazionale d'arte antica di Trieste. I due Paesaggi con figure, di collezione privata a Bologna (casa Boschi) e a Sasso Marconi (villa Bevilacqua), pubblicate dal Riccomini (1961, p. 371, tavv. 178 a, b), segnano una uguale volontà di limpida naturalezza, così come la Natura morta dell'Opera pia del Vergognosi, di Bologna, o il Canestro di fiori della Galleria di Parma, o i due analoghi della collezione Casazza a Bologna.

Anche nei ritratti il C. ottiene risultati improntati alla massima veridicità, che ancora una volta riportano all'ambiente lombardo, tra Bergamo e Milano, dove Baschenis e Ceresa (e prima, il Cavagna) dimostrano in questi stessi anni nuovi interessi per la descrizione della realtà. Ad essi si accosta il C., incline a cercare anche nelle figure (dame, bambini, gentiluomini) non la superficie appariscente dell'abito in gran parata, ma, al di là di quello, un'umanità descritta con tratti affettuosi, lucidi e aperti. La Dama col bambino (Bologna, Pin. naz.) ne e esempio tra i più notevoli, da porsi accanto al ritratto della Famiglia Malvezzi-Campeggi (Dozza Imolese, castello), oggettivata in fredda, attentissima indagine pittorica ma prima di tutto umana. Interessante per questo motivo pure il Ritratto di famiglia (Bologna, coll. privata, pubblicato dal Riccomini, 1961, p. 368, tav. 174c., e il Ritratto di nano (Bologna, coll. privata), già attribuito a Velázquez (pubbl. dal Riccomini, 1961, p. 367, tav. 170). Più fragili, ma pur sempre interessanti, anche per le precedenti attribuzioni a Velázquez, la Bambina che dà una ciambella a un cagnolino e un Ritratto di fanciulla (Parma, Gall. naz.), proposti dalla Ghidiglia Quintavalle (1963). Di molte delle realizzazioni pittoriche del C. è traccia nei disegni, numerosi a Windsor, e poi anche all'Albertina di Vienna e agli Uffizi di Firenze.

La sua opera sopravvive, sebbene fattasi più artigianale, oltre che nei figli, anche in Pellegrino e Simone Ascani e nel fiorentino Domenico Bettini.

Fonti e Bibl.: C. C. Malvasia, Vite di pittori bolognesi..., a cura di A. Arfelli, Bologna 1961, ad Indicem; Id., Le pitture di Bologna [1686], a cura di A. Emiliani, Bologna 1969, ad Indicem; Bologna, Bibl. com. dell'Archiginnasio, ms. B 127: M. Oretti, Notizie dei profess. del disegno, pp. 276, 288; P. Zani, Encicl. delle Belle Arti, Parma 1820, I, 6, p. 220; G. Giordani, Sei lettere pittoriche (nozze Hercolani-Angelelli), Bologna 1836, p. 27 (Fiori,frutta e pesci, nella coll. Angelelli); A. Venturi, Affreschi nella delizia estense di Sassuolo, in L'Arte, IX (1917), pp. 67, 69, 71, 79, 82; O. Kurz, Bolognese Drawings of the XVII and XVIII Centuries... at Windsor Castle, London 1955, pp. 96, 97, 155; A. Ghidiglia Quintavalle-E. Riccomini, Arte in Emilia (catal.), Parma 1960-61, pp. 115-117; E. Riccomini, P. F. C., in Arte antica e moderna 1961, pp. 362-373; Id., I pittori del coro di S. Paolo in Bologna, ibid., 1962, pp. 448 ss.; A. Ghidiglia Quintavalle-E. Riccomini, Arte in Emilia, II, Parma 1962, pp. 116-118, 125 s.; A. Ghidiglia Quintavalle, Artisti alla corte di Francesco I d'Este (catal.), Modena 1963, pp. 32-41, 43, 44; R. Roli-E. Brunetti, La natura morta ital. (catal.), Milano 1964, pp. 100 s.; A. E. Pérez Sanchez, Pintura del s. XVII en España, Madrid 1965, pp. 122 s., 597; A. Ghidiglia Quintavalle, Arte in Emilia, III, Modena 1967, pp. 102-105; A. Neerman, Drawings of Ital. Schools. Renaiss. to Neoclassicism, London s.d, pp. 39 s.; M. Roethlisberger Bianco, Cavalier Tempesta and his time, Newark, Delaware, 1970, p. 85; Catalogue of Spanish and Italian Paintings, The Bowes Museum, Barnard Castle, Durham, 1970, pp. 86 s.; Master Drawings exhibited by B. Houthakker, Amsterdam 1973, ad vocem (Sette peccati capitali, disegno a penna); R. Roli, Pittura bolognese1650-1800, Bologna 1977, ad Indicem; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, VII, pp. 16 s. (con bibl. prec.).