CINEGIORNALE

Cinegiornale

Forma di cinema documentario dal taglio giornalistico, organizzata in rassegne di notizie dalla cadenza periodica, in genere settimanale, con intenti d'informazione e di cronaca dei maggiori avvenimenti dell'attualità (v. anche documentario). Nato con l'invenzione stessa del cinema, quando il nuovo mezzo era ancora in cerca del suo linguaggio principe, dopo una fase sperimentale e paradocumentaristica più occasionale, il c., inteso come notiziario cinematografico, raggiunse una notevole diffusione già nel primo decennio del Novecento. La sua importanza crebbe notevolmente con i conflitti sociali conseguenti alla Prima guerra mondiale, e un ulteriore arricchimento formale e contenutistico intervenne con l'invenzione del sonoro che, grazie all'introduzione di un commento esterno ai filmati, permetteva di veicolare un messaggio più esplicito, diretto e persuasivo: in Italia, l'aspetto legato alla retorica di regime è particolarmente evidente nella copiosa produzione statale dei c. Luce, una delle punte di diamante dell'immagine propagandistica nazionale durante il ventennio fascista.

Per molto tempo, almeno fino all'affermazione del Neorealismo, il c. rappresentò per il pubblico delle sale l'estremo opposto e complementare del cinema di finzione: la ripresa filmica della 'realtà' storica. Al c. si deve infatti la maggior parte della documentazione degli eventi del 20° sec.: prodotto molto spesso da enti statali, o almeno sotto stretto controllo dell'autorità, la sua storia è fittamente intrecciata con l'attività politica e la propaganda dei governi occidentali. Sul piano stilistico e semiologico, ne deriva una fertile e complessa interazione tra il 'modello' di volta in volta imposto dall'ideologia, e la forma narrativa del c., epica e oggettivante al tempo stesso. Notevole è stata anche l'influenza che questo innesto del cinema sulla storia ufficiale ha avuto nella vita sociale, spesso modificando, in funzione delle possibilità di ripresa e della retorica spettacolare, rituali, cerimonie e comportamenti di tradizione secolare. Il c. toccò il suo apice militante negli Stati Uniti durante la Seconda guerra mondiale, quando molti registi del cinema di finzione hollywoodiano di fama internazionale, da John Ford a John Huston e Frank Capra, girarono film di propaganda destinati, in particolare, alle truppe. Negli anni Cinquanta, con l'avvento della televisione, il c. cominciò a perdere l'originaria funzione informativa, soppiantata dal più tempestivo telegiornale quotidiano, e a trasformarsi gradualmente in una velata rassegna pubblicitaria sotto forma di notiziario, curata per lo più da società private. Fino agli anni Settanta il c. in Italia veniva ancora proiettato in sala, in testa agli spettacoli cinematografici: abitudine caduta gradualmente in disuso, e soppiantata dalla proiezione dei trailer dei film in programmazione e dalle pubblicità commerciali, secondo il modello televisivo emergente.Patria storica del c. si può considerare a tutti gli effetti, sul finire dell'Ottocento, la Francia, anche se gli Stati Uniti, che concorrevano alla paternità dell'invenzione cinematografica dei fratelli Lumière con il cinetoscopio di T.A. Edison, svilupparono immediatamente la propria industria giornalistica in pellicola, copiando fedelmente il modello francese. Le cosiddette actualités dei fratelli Lumière furono la prima forma sistematica di ripresa filmica a carattere cinegiornalistico, anche se prive di un'organizzazione redazionale a cadenza periodica: si trattava per lo più di reportage cine-fotografici ripresi a prospettiva fissa, che immortalavano eventi politici, congressi scientifici, cerimonie civili e religiose o semplici scene di vita quotidiana, che operatori stipendiati dalla casa francese realizzavano, in veste di inviati, in ogni parte del mondo: dall'Estremo Oriente all'Africa, all'America. Nel 1896 esistevano già importanti reportage seriali della società Lumière, come Le couronnement du Czar Nicolas II di Marius Perrigot e Francis Doublier, sorta di monografia a più rulli che riprendeva passo dopo passo la cerimonia d'incoronazione dello zar di Russia Nicola II a Mosca, con diversi cambiamenti di prospettiva e di luogo di ripresa. Nel 1897 i Lumière cominciarono a diffondere, grazie al lavoro innovativo dell'operatore Alexandre Promio (che in seguito rivendicò la paternità dell'idea), la proiezione delle panoramiques: spettacolari e nitidissime riprese di panorami urbani e naturali in movimento, effettuate da navi, treni e altri veicoli, che anticiparono di quasi vent'anni l'uso dei travelling (carrellate e panoramiche), movimenti di macchina introdotti nella grammatica del cinema di finzione solo a metà degli anni Dieci da Giovanni Pastrone e David W. Griffith. L'esportazione e l'immediato successo di pubblico delle opere prodotte dai Lumière nei teatri di Broadway furono alla base del primo impulso protezionistico del cinema americano: l'importante società Biograph, fondata nel 1896 da Henry N. Marvin, Herman Casler, Elias Koopman e dall'inglese William K.L. Dickson, già nel 1897 aveva orientato gran parte della produzione verso le attualità, in modo più corposo e sistematico di quanto non fosse stato fatto in Francia, con l'obiettivo, ben presto raggiunto, di far fallire la filiale newyorkese dei Lumière, imponendo in seguito ai c. di produzione straniera il passaggio attraverso la distribuzione locale. Dickson, ingegnoso autore di c. con effetti di rallentamento e accelerazione che precorrevano lo stile costruttivista sovietico e la boutade visiva dadaista, nel 1898 ottenne un enorme successo con un filmato sulla costruzione, simulata in poche decine di secondi, dello Star Theatre a Broadway, realizzato fotografando il luogo a intervalli di tempo regolari. Pioniere nella ripresa di eventi sportivi (celeberrimo il suo film sull'incontro di boxe del 1899 tra J. Jeffries e Th. Sharkey), Dickson fu anche il primo autore cinematografico di reportage di guerra: nell'estate del 1899, infatti, con l'operatore William Cox partì al seguito delle truppe inglesi per il Transvaal, dove riprese le fasi salienti delle battaglie per la conquista del Sud Africa, per poi montarle insieme a immagini dei reali britannici nel film Biograph in battle, its story in the South Africa war (1901). Tra gli altri antesignani del c. in America, i primi a intuirne la grande portata pubblicitaria furono Samuel J. Tilden ed Enoch J. Rector che, con la società Veriscope, dopo aver sperimentato un apparecchio derivato dal cinetoscopio di T.A. Edison filmando brevi scene di strada, nel 1897 sponsorizzarono e ripresero in Nevada lo storico incontro di boxe tra i pugili J.J. Corbett e B. Fitzsimmons (Corbett and Fitzsimmons figth, 1897), realizzando per l'epoca un vero kolossal: un quarto d'ora di proiezione a 48 fotogrammi al secondo. Gran parte delle opere francesi e americane di attualità prodotte in questi anni ebbero la loro vetrina internazionale in grandi fiere come la Panamericana e l'Esposizione universale di Parigi del 1900, e si diffusero ben presto anche nel resto del mondo. Tra i Paesi occidentali, un posto a sé spetta alla Gran Bretagna, che realizzò tra il 1895 e il 1896, grazie al produttore e commerciante di apparecchi fotografici Robert William Paul e al suo Theatrograph (poi Animatograph), una serie di attualità a carattere principalmente scientifico, bellico e sportivo (tra queste, una celebre ripresa del Derby, la grande gara ippica inglese, dal titolo The Derby. On the road to Epsom): l'importanza di Paul va individuata però soprattutto nell'aver accostato alle attualità autentiche le 'attualità ricostruite', puntigliose messe in scena della cronaca contemporanea (Bombardment of Makefing, 1898). Un altro importante produttore inglese specializzato nelle attualità fu Charles Urban con la Urban Trading Company che, grazie a operatori come William G. Barker e l'ex dei Lumière Félix Mesguich, si distinse nei primi anni del Novecento nelle riprese di attualità scientifiche e di viaggio, ed ebbe come committenti diretti governi e monarchie di tutta Europa. In Italia, i primi passi nel campo del c. si devono a due imprenditori e registi torinesi: Rinaldo Arturo Ambrosio, fondatore nel 1905 della Film Ambrosio, che a partire dal 1903, con l'operatore Roberto Omegna, realizzò con apparecchi francesi una serie di attualità italiane (tra cui La prima corsa automobilistica Susa-Moncenisio e Le manovre degli alpini al colle della Ranzola, entrambe del 1904), e Filoteo Alberini, inventore del cinetografo e proprietario della società Cines, autore nel 1905 dello straordinario reportage Il terremoto in Calabria. La fase sperimentale del linguaggio cinegiornalistico si poteva comunque già considerare conclusa con la sospensione della produzione delle actualités da parte dei Lumière, avvenuta nell'estate del 1898.Una seconda e più sistematica fase dell'attività produttiva del c. prese il via nel momento di passaggio del cinema dalla fase artigianale destinata alle fiere a quella industriale di sala, nei primi anni del Novecento. Con l'evolversi del cinema di regia, infatti, i filmati d'attualità cominciarono a differenziarsi sempre più dal cinema di finzione nei metodi di ripresa e di distribuzione del prodotto. Tra i primi a investire ingenti capitali nel settore fu un altro grande pioniere della cinematografia francese, Léon Gaumont, che aveva già compiuto importanti esperimenti nel campo della sonorizzazione e del trattamento cromatico della pellicola. Gaumont, che sul finire dell'Ottocento aveva girato una serie di brevi spezzoni documentari con il suo operatore Gustave, nel 1910, ormai a capo di un impero del cinema di finzione che aveva filiali in Inghilterra, Germania e Russia, iniziò a produrre stabilmente una testata periodica, la Gaumont Actualités, composta dai materiali forniti da operatori corrispondenti nelle sedi estere e da inviati speciali nel resto del mondo. Il primo c. propriamente detto però era già nato nel 1908, con il Pathé journal delle produzioni cinematografiche Pathé Frères. Il cinegiornale Pathé, oltre che del cinema di attualità, fu in qualche modo il naturale sviluppo, in termini produttivi, di un filone di grande successo: i film storici in costume (nella formula della Film d'Art) legati all'attività dell'attore e regista corso Ferdinand Zecca, presto divenuti il marchio di fabbrica della società. Uno dei maggiori operatori della casa francese, Bonvilain, fu messo a dirigere e coordinare in pianta stabile la produzione delle attualità, alle quali venne dedicata a Parigi una sala specializzata, la Salle Lumière. Il modello produttivo scelto da Charles Pathé per il Journal, che nell'impianto narrativo non era dissimile da quello di Gaumont, puntava in primo luogo all'esportazione: a questo scopo vennero realizzate quasi subito le edizioni tedesca, inglese, russa e americana. Nonostante la concorrenza degli Stati Uniti, per qualche anno la Francia mantenne il primato produttivo del c. da esportazione.

La Prima guerra mondiale rappresentò un vero spartiacque storico, sul piano estetico come su quello dei contenuti: fu, tra l'altro, un evento che in molti casi comportò l'assunzione dell'onere produttivo del c. da parte dei dipartimenti per la propaganda politica degli Stati nazionali. Con il grande movimento di uomini e di idee seguito allo shock del sanguinosissimo conflitto, che portò da una parte alla rivoluzione sovietica e dall'altra all'affermarsi della dittatura fascista in Italia e di quella nazista in Germania, la cinematografia divenne parte integrante delle politiche culturali e strumento di antagonismo ideologico: tra il 1917 e il 1924 si affermò come veicolo fondamentale dell'immagine ufficiale dei nuovi regimi. Di conseguenza, negli stessi anni si assistette al fallimento e alla scomparsa di alcune delle maggiori produzioni da esportazione francesi, come l'Eclair journal, nato nel 1913 e fallito in diversi Stati europei a partire dal 1917. Il primo capo di Stato a puntare esplicitamente sul valore divulgativo del nuovo mezzo espressivo a scapito di quello radiofonico fu il leader sovietico V.I. Lenin, che già nel 1918 definì il cinema come il mezzo più potente di diffusione tra le masse delle parole d'ordine del comunismo dei soviet. Prima di allora, la Russia era stata sostanzialmente una colonia cinematografica delle case di produzione di Francia e Stati Uniti, e il suo cinema d'attualità era legato soprattutto alla figura di Aleksandr O. Drankov, divenuto celebre per un film sullo scrittore L.N. Tolstoj, 80-letie grafa L.N. Tolstogo (1907, L'ottantesimo compleanno del conte L.N. Tolstoj). Durante la guerra, il governo zarista aveva affidato il monopolio delle riprese al fronte al comitato Skobelev che, sotto il controllo del ministero della guerra, produsse un c. e alcuni documentari; in seguito alla rivoluzione del febbraio 1917 la sezione attualità fu affidata dal primo ministro della Duma A.F. Kerenskij a Grigorij M. Boltianskij, che cominciò a produrre periodicamente il c. statale Svobodnaja Rossija (Libera Russia). La testata venne mutata, dopo la Rivoluzione d'ottobre, in Kino-gazeta (Cine-gazzetta), e tra gli autori che subito si distinsero nel suo primo, caotico periodo, vi furono l'operatore Eduard K. Tissé (poi direttore della fotografia di Sergej M. Ejzenštejn), il regista Lev V. Kulešov, e un poeta d'avanguardia ventenne, che vi lavorava come montatore: Denis A. Kaufman, in arte Dziga Vertov. Quest'ultimo divenne uno dei maggiori promotori della Kinonedelja (1918-19, Settimana cinematografica), diffusa soprattutto attraverso treni e battelli adibiti a cinematografo, voluti da A.V. Lunačarskij, il braccio destro di Lenin per la politica culturale. Fu sperimentando le enormi potenzialità creative nella ripresa delle attualità con l'operatore Pëtr V. Ermolov prima, e con il fratello Michail Kaufman poi, che Vertov elaborò una rivoluzionaria teoria del cinema come documento puro, opposto al cinema di finzione, teoria da lui esposta nel manifesto del gruppo di avanguardia che battezzò Kinoki (Cineocchi). Con i suoi c., Vertov portò il nuovo mezzo espressivo, grazie all'uso audace e metaforico di effetti, movimenti di macchina e montaggio, a livelli di perfezione mai raggiunti fino ad allora. Anche quando passò alla regia di lungometraggi di montaggio, Vertov proseguì con fervore la sua attività di autore di c. di propaganda, partecipando alla Kinopravda (Cineverità o "Pravda" cinematografica), fondata nel 1922, dove fece importanti esperimenti anche nell'uso dinamico della parola scritta e delle didascalie. È interessante notare come la teoria rivoluzionaria abbia caratterizzato in senso sperimentale, satirico e spesso ludico l'estetica del c. sovietico, laddove, negli altri Paesi che procedettero a una statalizzazione del cinema di attualità, Germania e Italia in testa, prevalse il registro solenne dell'ufficialità. Ma si trattò di un breve barlume di libertà. L'appiattimento della produzione del c. in Unione Sovietica cominciò appena qualche anno più tardi, con la severa politica di accentramento culturale portata avanti dal successore di Lenin, Stalin: le produzioni di c. coordinate dal Goskino, il comitato statale per la cinematografia, raggiunsero presto un raccapricciante livello di retorica totalitaria, teatralmente enfatizzata dall'avvento del sonoro, a dispetto della bellezza delle immagini.Durante la Prima guerra mondiale e nell'immediato dopoguerra gli Stati Uniti imposero una poderosa svolta industriale al proprio cinema di finzione, dapprima con la Biograph e la Vitagraph grazie a registi come Edwin S. Porter e Griffith, e successivamente con diverse società gestite dagli ex padroni dei nickelodeons, i cinema popolari, come quella fondata dall'immigrato ungherese William Fox, e quella dei fratelli Warner. Il cinema d'attualità, come in Francia, rimase appannaggio delle singole case di produzione: in pratica, quasi ogni società aveva il suo notiziario. L'unico vero salto di qualità estetica in questo campo si ebbe tra le due guerre grazie all'opera di un cineasta di origine inglese, Louis III de Rochemont, che nel 1934 modificò l'idea del cinema d'attualità fondando The march of time, una rassegna di montaggio basata sugli articoli di fondo dei più grandi periodici statunitensi, da "Life" a "Time", della notevole durata di una ventina di minuti, in cui venivano fusi, spogliati da ogni solennità, materiali originali, pezzi di repertorio e scene recitate dagli artisti hol-lywoodiani. La serie di de Rochemont nel 1936 fu premiata addirittura con l'Oscar, e diventò il nuovo modello internazionale per i c. in Inghilterra, Francia, e Italia. Durante la Seconda guerra mondiale, le majors operarono un grande sforzo economico a sostegno della politica governativa, e misero a disposizione molti cineasti per la realizzazione di c. di propaganda: una delle più attive fu la 20th Century-Fox, che distribuì cortometraggi della U.S. Army Pictorial Services di grande impatto, come The battle of Midway (1942), prodotto, girato e montato da J. Ford, e The battle of San Pietro (1945; San Pietro), prodotto, girato e diretto da J. Huston. La più scioccante delle produzioni di attualità di guerra americane è però la serie di filmati girati da operatori militari che va sotto il nome di Combat film, molti dei quali a colori, utilizzati solo in minima parte nelle rassegne dei c., e conservati sotto segreto di Stato negli U.S. National Archives and Record Administration di Wash-ington fino agli anni Novanta. Tra i c. di lingua inglese prodotti nel continente americano, anche il Canada ebbe negli anni Quaranta una notevole fioritura, grazie al lavoro del documentarista inglese immigrato John Grierson, fondatore dell'Office National du Film (ONF), e autore durante la guerra di due serie di c., Can-ada carries on e The world in action.Fino alla Prima guerra mondiale la Gran Bretagna importava per lo più produzioni francesi, come Pathé gazette e Gaumont graphic. Nel 1917 il c. britannico Topical budget, fondato nel 1911, fu rilevato dall'ufficio di guerra e ribattezzato War Office official topical budget, per dar vita a un'efficace produzione di c. militari. In tempo di pace il cinema di attualità cominciò a godere di una grande popolarità, e le testate, sia quelle importate sia quelle locali, si moltiplicarono. Il primo c. britannico sonoro fu British movietone news, apparso nel giugno 1929, data che segna simbolicamente il passaggio dall'egemonia francese a quella americana: era infatti prodotto dalla Fox. Non si trattò di un cambiamento estetico (lo schema restò grosso modo lo stesso del c. muto francese), ma di un gemellaggio linguistico destinato a durare e a stabilizzarsi nel corso del tempo. Poco dopo cominciarono le produzioni di Universal talking news e British Paramount news, c. locali di ottima fattura realizzati in collaborazione con le case-madri hollywoodiane. Tra le due guerre l'unica produzione di c. autonoma dagli Stati Uniti in Gran Bretagna fu Workers topical news, a opera dell'associazione nazionale dei cineasti sull'esempio estetico di The march of time. Durante la Seconda guerra mondiale la RAF (Royal Air Force) si servì di diversi specialisti del cinema d'attualità utilizzando il loro lavoro per la propaganda di guerra.

La Germania fu uno degli ultimi stati occidentali a investire seriamente nella cinematografia. A differenza del resto d'Europa, si può dire che il moderno cinema di propaganda fu uno dei primi campi stabili della sua produzione. Nel 1916 la Deulig di Berlino, fondata da A. Hugenberg per la realizzazione di film di propaganda per l'economia e il commercio tedeschi, produsse la prima serie periodica di c. di attualità del Paese. Nell'aprile del 1917, nel pieno svolgersi della guerra, la Germania istituì sotto il presidio di E. Ludendorff, capo di stato maggiore d'armata, la Bufa (Bild und Film Amt), ufficio generale della cinematografia, che commissionò film patriottici dal fronte a speciali truppe militari attrezzate. Poco tempo dopo, nel dicembre 1917, grazie a enormi capitali confluiti da investimenti statali e dall'interessamento delle industrie private e delle banche tedesche venne fondata la casa di produzione Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), che in poco tempo assunse di fatto il monopolio del mercato. Nell'immediato dopoguerra ebbe inizio la produzione del Deutsche Wochenschau, il c. ufficiale tedesco che la dittatura nazionalsocialista inglobò, dal 1933 in poi, nei servizi di propaganda, sotto la diretta supervisione del Reichsfilmkammer presieduto da J. Goebbels. Soppresso dopo la disfatta della Germania, nel 1950 il Deutsche Wochenschau fu rifondato e divenne il c. ufficiale della Germania Federale, attivo sino alla fine degli anni Settanta.La storia del c. italiano, notevole sul piano estetico e di sorprendente capillarità nella realizzazione, è segnata dalla fondazione nel 1924 della società L.U.C.E. (L'Unione Cinematografica Educativa), inquadrata nel 1925 nella politica culturale del regime fascista con il nome di Istituto Nazionale Luce. Finanziato da istituti statali e parastatali e diretto dal fedelissimo di Mussolini G. Paolucci de' Calboli, il Luce assunse in breve il monopolio del cinema giornalistico e del documentario di propaganda e lo conservò fino alla caduta del fascismo affiancato solo, a partire dal 1938, dalla produzione di un c. realizzato sul modello di The march of time, La settimana Incom, che avrebbe continuato le sue edizioni fino al 1965. La maggior parte dei discorsi di Mussolini, le campagne popolari ‒ a cominciare dalla celebre battaglia del grano ‒ e tutti gli eventi più significativi del regime furono immortalati con grande enfasi nelle immagini del c. Luce, fino a diventare l'immagine ufficiale dell'Italia nel mondo. Oltre ai c. Luce, nel quadro della retorica cinematografica del fascismo vanno inserite attualità periodiche minori e più specifiche, come i Cinegil (dedicati alla Gioventù italiana del Littorio). Nel dopoguerra, infine, il Luce divenne ente di diritto pubblico e cambiò destinazione produttiva, lasciando il passo nel campo del c. alle nascenti società di settore. Tra queste, La settimana Incom (diretta da Sandro Pallavicini) più di ogni altra testata del dopoguerra ricoprì un ruolo di grande importanza nell'illustrare il processo di ricostruzione economica e politica del Paese; inoltre, attraverso reportage e dibattiti sui maggiori temi della politica ‒ e anche attraverso la sua edizione cartacea da rotocalco (diretta da Luigi Barzini Jr) ‒ divenne uno dei maggiori strumenti di informazione sulla vita parlamentare italiana fino ai tempi del boom economico. Nei decenni successivi, parallelamente al moltiplicarsi delle edizioni quotidiane dei telegiornali RAI, che assunsero il ruolo centrale nell'informazione audiovisiva, a La settimana Incom si affiancarono produzioni dal taglio più leggero e orientato principalmente alla cronaca di costume, tra cui Settegiorni e Radar (quest'ultima proiettata nelle sale fino al 1983).

Nelle società occidentali degli anni Sessanta e Settanta la decadenza del c. divenne inarrestabile, principalmente a causa del massiccio sviluppo del settore giornalistico nelle televisioni pubbliche e private, sviluppo incentivato e controllato in maniera più o meno diretta dalle autorità politiche; agli inizi di tale processo, nel 1960, venne fondato a Cuba dal documentarista Santiago Roman Álvarez il Noticiero ICAIC Latinoamericano, che diede vita a produzioni periodiche con uno spirito militante e con una compiutezza estetica nell'uso del montaggio e della colonna sonora che non avevano pari dai tempi di Vertov. Per decenni Álvarez ne diresse personalmente oltre 600 puntate: si tratta di uno dei più accaniti atti d'accusa alla politica statunitense (su problemi interni, come il razzismo, o di politica estera, come la guerra del Vietnam), e resta tra gli emblemi cinematografici del periodo della guerra fredda. Nello stesso periodo, con la commercializzazione e la diffusione delle cineprese leggere, il c. divenne veicolo di controcultura giovanile nei movimenti di protesta di tutto il mondo, strumento di informazione volto principalmente a smentire la versione 'ufficiale' della storia capillarmente diffusa dal mezzo televisivo; in ambito italiano ne furono esempio, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, il progetto dei 'cinegiornali liberi' di Cesare Zavattini, e, più sul versante del cinema militante, i film 'collettivi' di testimonianza politica realizzati dai maggiori registi italiani, e dedicati ad avvenimenti di rilievo come i funerali di Togliatti o di Berlinguer, le lotte operaie, le grandi manifestazioni sindacali, fino agli eventi di Genova in occasione del G8 del 2001. Tra i tanti c. militanti autoprodotti, va ricordato in ambito americano anche quello del Movement Newsreel, tra i cui fondatori e animatori figura Robert Kramer, uno dei maggiori registi politici statunitensi.

Bibliografia

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J. Leyda, Kino. A history of the Russian and Soviet film, London 1960 (trad. it. Milano 1964).

Cinema e rivoluzione. La via tedesca 1919-1932, a cura di L. Quaresima, Milano 1979.

M. Cardillo, Il duce in moviola. Politica e divismo nei cinegiornali e documentari "Luce", Palermo 1983.

Vitagraph Co. of America. Il cinema prima di Hollywood, a cura di P. Cherchi Usai, Pordenone 1987.