BERBERIAN, Cathy
BERBERIAN, Cathy (Catherine) Anahid
Primogenita di Yervant e Louise Sudbeazian, nacque il 4 luglio 1925 ad Attleboro, nel Massachusetts.
Gli esordi
I genitori, profughi armeni, si conobbero negli Stati Uniti dove si sposarono nel 1923. Successivamente, nel 1927, la famiglia si trasferì a New York, dove Cathy ebbe la sua prima educazione musicale.
Tra i tanti dischi della collezione materna, ascoltati da Cathy Berberian fin da piccola imitando le voci e i ruoli (anche maschili), fu la cavatina del Conte nel Barbiere di Siviglia nell’esecuzione di Tito Schipa ad accenderle la passione per il canto. Di grande importanza in queste fasi aurorali della sua formazione furono gli ascolti delle interpretazioni discografiche del soprano Lily Pons e del basso Fëdor Šaljapin, nonché la partecipazione, fin da adolescente, a gruppi di danze tradizionali armene, cui si sarebbero aggiunti corsi di recitazione e danza hindū. Fin da queste prime prove (talora documentate in video d’archivio) si manifestano il ruolo importante attribuito al corpo, alla componente gestuale e alla recitazione, e un forte senso della presenza scenica, accompagnata a una spiccata ironia e senso dello humor, aspetti che furono poi predominanti in tutta la carriera della cantante, che nel 1974 ebbe a dire: «Spesso penso di essere non tanto una cantante col talento della recitazione, quanto un’attrice che sa cantare» (in Varga, 2013, p. 165).
I primi insegnamenti di canto a New York le vennero impartiti da Virginia Novelli e dal baritono Alfredo Gandolfi. Sempre a New York, alla Columbia University, studiò letteratura e storia del teatro. Puntando a stabilirsi in una città europea per studiare canto, Cathy Berberian giunse per la prima volta in Italia, a Milano, nel 1949, grazie al sostegno della famiglia, ottenendo in seguito una borsa di studio Fulbright che le avrebbe consentito di fermarsi per continuare gli studi. Su consiglio di Gandolfi, i suoi primi contatti furono con la cantante Ines Maria Ferrari. Tuttavia fu Giorgina del Vigo a svolgere un ruolo decisivo per la sua maturazione vocale, aiutandola a capire e valorizzare le particolarità della propria voce (che raggiungeva un’estensione di tre ottave) e portandola a privilegiare la tessitura da mezzosoprano. I contatti con del Vigo si protrassero fino alla fine degli anni Sessanta.
A Milano, alla ricerca di un accompagnatore pianistico, conobbe il coetaneo Luciano Berio, all’epoca studente di composizione in Conservatorio. I due si sposarono a Como il 1° ottobre 1950, stabilendosi definitivamente a Milano. Anche grazie a Berio, Berberian si accostò ad altri ambiti musicali, in particolare alla nuova musica, a cominciare dalla ‘prima’ scaligera del Wozzeck di Alban Berg diretto da Dimitri Mitropoulos, cui assistette nel giugno 1952. Proprio la scoperta della musica di Berg fu per lei – lo rievocò in più occasioni – un vero punto di svolta.
Nel cuore dell’avanguardia: gli anni Cinquanta
Il sodalizio artistico tra Berio e Berberian, che durò più a lungo del loro matrimonio, ha rappresentato una delle pagine più intense e fruttuose nella storia della musica del Novecento. La prima tappa di questo percorso risale al 1953, con Chamber music, su testi di James Joyce, prima composizione di Berio pensata per la voce di Cathy e, al contempo, opera che sancì l’incontro con lo scrittore dublinese, amato da entrambi. Nello stesso anno, il 1° novembre, vide la luce la loro unica figlia, Cristina.
Nella Milano degli anni Cinquanta accaddero eventi d’importanza straordinaria, che ne fecero una delle capitali europee della nuova musica. Momento nodale fu la creazione nel 1955, per opera, tra gli altri, di Berio e di Bruno Maderna, dello Studio di Fonologia musicale che, con le varie attività musicali collegate (come la rivista Incontri musicali e l’omonima stagione concertistica), si pone come uno dei più significativi eventi musicali europei del dopoguerra. La vicinanza con Berio consentì a Berberian un contatto privilegiato con un ambiente frequentato da personalità come Maderna, Umberto Eco, John Cage. Ma si trattò beninteso di un rapporto d’influenza reciproca: l’influsso di Cathy su Berio fu certamente determinante per quanto riguardò la lingua inglese e la frequentazione con le opere di Joyce (su di lui, nel 1960, Berberian tradusse una monografia). Inaugurando una consuetudine che proseguì poi a lungo, Berberian prestò la voce alle produzioni dello Studio di Fonologia, soprattutto quando si trattò di recitare testi in inglese o in un’altra delle lingue che conosceva.
Già dai primi anni Cinquanta è documentata la sua presenza sulla scena musicale italiana come interprete; ma il vero debutto dal vivo avvenne il 17 giugno 1958, a Napoli, nel concerto di chiusura della serie promossa dagli Incontri musicali, dove eseguì brani di Igor Stravinskij e Maurice Ravel. Sempre al 1958 risale la duplice fondamentale esperienza compiuta a Milano con la realizzazione di Thema (Omaggio a Joyce) di Berio e, soprattutto, di Aria di John Cage (a questo compositore va il merito di aver riconosciuto forse per primo il poliedrico potenziale vocale di Berberian).
Il documentario radiofonico Omaggio a Joyce: documenti sulla qualità onomatopeica del linguaggio poetico, frutto della collaborazione tra Berio ed Eco, costituì un momento centrale per l’attività non solo dello Studio di Fonologia, ma per la musica elettroacustica in generale. La lettura di Berberian di un passo di Joyce, l’ouverture di Sirens (capitolo XI) dell’Ulysses, venne sottoposta a varie manipolazioni elettroacustiche successive, fino alla realizzazione della composizione vera e propria.
Il lavoro su Thema (Omaggio a Joyce) fu per Berberian, grazie alla presenza dei mezzi elettroacustici, un’esperienza decisiva per acquisire piena consapevolezza delle proprie capacità vocali: «Devo constatare qui che le tecniche di registrazione e di montaggio hanno avuto un ruolo fondamentale nella musica vocale. Il fatto che con un magnetofono si possa registrare un suono o dei suoni, isolarli dal contesto originale, ascoltarli per sé, in quanto suono, modificarli e combinarli con altri elementi sonori appartenenti ad altri contesti, ha messo il musicista (e anche il cantante) in condizioni di ascoltare in maniera diversa la realtà e tutti quei fatti sonori che normalmente ci sfuggono perché assorbiti e mascherati dall’azione che li produce e dall’esperienza che li provoca» (Berberian, in Symphonia, 1993, p. 12).
Per Aria, Cage fece ricorso a parole e suoni di cinque lingue conosciute da Berberian (armeno, russo, italiano, francese, inglese), e a differenti stili, dal jazz al canto lirico, fino all’imitazione di icone della vocalità e della presenza scenica come Marlene Dietrich, Marilyn Monroe e il basso russo Šaljapin, fissando il tutto in una sorta di partitura grafica. L’esecuzione, avvenuta nel 1959 prima a Roma e poi ai Ferienkurse di Darmstadt, rappresentò il debutto internazionale come interprete della nuova musica. Se fino a quel momento la voce di Cathy era stata considerata soprattutto come una sorta di macchina per produrre materiale fonetico – il «secondo Studio di Fonologia», nella definizione dello stesso Berio –, con Aria entrò in gioco una funzione assai più complessa della cantante, mirata a un recupero della vocalità con le sue implicazioni espressive e gestuali. Aria, il primo brano tagliato su misura per la sua voce, inaugurò un percorso che determinò alcune tappe rilevanti nel catalogo di Berio e di altri compositori.
Berio stesso colse l’importanza del lavoro di Cage nel valorizzare le capacità della moglie: «C’è un episodio che vale la pena di ricordare: il suo avvicinamento a John Cage. L’avevo invitato a Milano per lavorare allo Studio di Fonologia, per comporre un pezzo. Non aveva soldi e lo abbiamo ospitato. Ha quindi deciso di fare un pezzo che coinvolgesse anche Cathy. E lui l’ha usata proprio nella maniera più intelligente che potesse fare, cioè come ‘generatore’ di stili di canto» (Berio-Colbert, in Symphonia, 1993, p. 28).
Il rapporto con Cage non si limitò ad Aria ma continuò per anni; Berberian eseguì infatti con grande frequenza e incise brani come The wonderful widow of eighteen springs e A flower, mentre nel 1970, al Théâtre de la Ville di Parigi, eseguì la ‘prima’ di Song books.
Risalgono a fine anni Cinquanta anche i primi contatti con un altro compositore che costituì per Cathy Berberian un punto di riferimento sul piano della vicinanza personale e artistica: Sylvano Bussotti. In Voix de femme (1958-59), Lettura di Braibanti (1959) e, soprattutto, La passion selon Sade (1965) il ruolo di Berberian – insieme vocale, scenico e teatrale – risultò determinante. I due condivisero anche una forte passione per i costumi e il travestimento, oltre a uno spiccato gusto per la decorazione, che si riflette anche nella veste grafica della loro corrispondenza privata.
Sodalizi artistici
L’attività e l’importanza di Berberian come interprete della nuova musica si ampliarono senza sosta: già in un articolo comparso su Time (4 ottobre 1963) venne descritta come la «first lady of far-out song». Dopo Cage, Berio e Bussotti, numerosi altri compositori scrissero espressamente per lei, stabilendo talvolta un intenso rapporto di dare e avere. Ricordiamo, tra tante, la collaborazione con Maderna, che va da Dimensioni II/Invenzione su una voce realizzata nello Studio di Fonologia di Milano nel 1960, fino ad Ausstrahlung del 1971; e quella con Henri Pousseur, legato alla cantante da profonda amicizia (documentata in un ingente epistolario), che nel 1966 compose espressamente per la sua voce Phonèmes pour Cathy. Anche Stravinskij, di cui lei già aveva in repertorio vari brani (tra cui Pribaoutki), la invitò nel 1964 come esecutrice di Elegy for JFK, composta in memoria del presidente degli Stati Uniti assassinato (su testo di Wystan Hugh Auden); il brano venne inciso da Berberian quello stesso anno sotto la direzione del compositore, insieme a Three little songs e Three songs from William Shakespeare. Sempre nel 1964 Darius Milhaud compose per lei Adieu, su testo di Arthur Rimbaud.
Nei primi anni Sessanta il connubio Berio-Berberian segnò un crescendo sotto il profilo artistico, e questo sebbene nella sfera personale il matrimonio, entrato in crisi nel 1962, si concludesse nel 1964: solido e basato su una profonda conoscenza reciproca, il loro legame umano e artistico durò nondimeno ininterrotto per tutta la vita. Un lavoro di grande ambizione concepito da Berio fu certamente Epifanie, per voce e orchestra, presentato nel 1961 al Festival di Donaueschingen. I risultati più dirompenti furono però raggiunti in altre quattro composizioni, tra il 1960 e il 1966, in cui si fa ricorso alla voce sola, alla sua manipolazione con mezzi elettroacustici o all’abbinamento con piccoli ensembles. Dapprima Circles (1960) per voce, arpa e due percussionisti, vero momento di passaggio per la valorizzazione della componente gestuale, brano che costituì per Berberian l’occasione del debutto negli Stati Uniti. Poi Visage (1961) per nastro magnetico, che, se da un lato continua l’esperienza di manipolazione elettroacustica della voce avviata con Thema (Omaggio a Joyce), dall’altro recupera la funzione espressiva ed evocativa della voce (qui impegnata nell’improvvisare uno pseudolinguaggio capace di comunicare pure emozioni). Nel 1964 fu quindi la volta di Folk Songs, una raccolta per voce e gruppo strumentale di undici brani (in parte tradizionali, in parte provenienti dal repertorio di Berberian, o composti ex novo da Berio) trascritti e orchestrati. Come spiega Berio, «si tratta di undici pezzi vocali che può essere interessante ascoltare quando la voce è veramente molto flessibile. Cathy aveva undici voci diverse. Adesso, quando devo eseguirli, utilizzo due o tre cantanti che si dividono i pezzi. Non ho trovato ancora una cantante che possa farli tutti» (Berio-Colbert, in Symphonia, 1993, p. 28). I Folk Songs rientrano peraltro in un filone coltivato fin dagli esordi sia da Berio sia da Cathy: quello dell’interesse per la musica popolare e di tradizione orale, alimentato anche dall’amicizia con l’etnomusicologo Roberto Leydi e la moglie Sandra Mantovani, una delle protagoniste del folk revival italiano degli anni Sessanta (non a caso le due cantanti vennero chiamate, insieme, a partecipare alla creazione di una successiva opera di Berio, summa di generi e stili canori folk, popolari e tradizionali, Questo vuol dire che…, del 1968-69). Sequenza III, del 1965-66, per voce sola, uno dei vertici della musica vocale del secolo, può infine essere considerato il punto d’arrivo di questo processo; qui, oltre che all’esaltazione delle capacità vocali della solista – impegnata in una formidabile collezione di gesti vocali differenti –, si assiste anche a un recupero della teatralità e della percezione fisica del canto mediata dall’interprete in scena.
Berberian fu ben consapevole che Berio sapeva esaltare al meglio le sue qualità vocali, anche grazie alla conoscenza dei suoi punti deboli: «Egli sa utilizzare perfettamente la mia voce in quanto ne conosce molto bene i difetti e le qualità. Tutti i brani che ha composto per me sono sempre come dei vestiti fatti su misura. Lui è il grande sarto. Io so che non mi darebbe mai un vestito fatto per qualcun altro» (in I. Stoianova, Luciano Berio. Chemins en musique, Paris 1985, p. 64).
Gli anni di Sequenza III coincisero con gli anni più duri nella vita privata di Cathy, profondamente segnata dalle vicende legate al secondo matrimonio americano di Luciano Berio (1964). Dalla sua corrispondenza privata emerge l’immagine di una donna di enorme statura morale e intellettuale, che con abnegazione e lucidità continua a costruire insieme all’ex compagno un percorso comune basato anche sulla valorizzazione reciproca delle proprie competenze artistiche. Di questo viaggio ininterrotto una tappa importante fu Recital I (for Cathy) (1972), autentico ritratto realizzato da Berio (e fortemente voluto da Berberian, che lo sollecitò per lettera fin dalla seconda metà degli anni Sessanta) per esaltare a tutto tondo le doti vocali e istrioniche della cantante.
Creazione e interpretazione
Dalla metà degli anni Sessanta la cantante sviluppò un’attività ad ampio raggio e allargò in modo considerevole il proprio repertorio: per un verso si affrancò dal ruolo di interprete specializzata della musica contemporanea e, per l’altro, si cimentò nell’attività di compositrice con Stripsody (1966) per voce sola, Morsicat(h)y (1969) per pianoforte, e un brano rimasto inedito, databile negli stessi anni, recentemente rinvenuto nel suo fondo privato: Anathema con varie azioni (anche attestato come Anatema con variazioni).
Stripsody venne eseguita in ‘prima’ assoluta nel maggio del 1966 a Brema, nella medesima serie di concerti che ospitava la ‘prima’ di Sequenza III: nel proprio brano Berberian impiega onomatopee provenienti dal mondo dei fumetti, traendo così ispirazione da un genere nel quale occorre menzionare anche la collaborazione con Umberto Eco (con cui Cathy tradusse opere cult di satira e umorismo americano). La sua creazione fu inoltre strettamente legata al pittore Eugenio Carmi, che realizzò una serie di stampe, posizionate in scena dalla cantante durante l’esecuzione concertistica del brano (edite nello stesso anno, insieme a una registrazione non definitiva del brano, nel volume intitolato Stripsody).
Un passaggio di grande importanza fu il contatto con la musica di Claudio Monteverdi, di cui Berberian fu in quegli anni un’interprete significativa. La cantante collaborò, nella seconda metà degli anni Sessanta, con uno tra i più accreditati interpreti della prassi esecutiva della musica ‘antica’, Nikolaus Harnoncourt e il suo Concentus Musicus Wien; cantò tra le altre le parti della Messaggera e della Speranza nell’Orfeo e di Ottavia nell’Incoronazione di Poppea, opere registrate rispettivamente nel 1969 e nel 1974. La monteverdiana Lettera amorosa – versi di Claudio Achillini, un’invettiva contro l’amante fedifrago, alla maniera delle Heroides di Ovidio – diventò inoltre un brano assai ricorrente nei suoi recital, e fu ripreso anche da Berio ad apertura di Recital I (for Cathy).
Un fenomeno di grande impatto, anche sul piano mediatico, fu l’esecuzione e la registrazione, nel 1967, di canzoni dei Beatles, gruppo che Berberian approfondì musicalmente dalla metà degli anni Sessanta anche grazie alla mediazione della figlia Cristina (cfr. Meehan, 2011, p. 209). Gli arrangiamenti dai Beatles, realizzati per lei (spesso in forma parodica) da Louis Andriessen e dallo stesso Berio nel 1965-66, furono proposti costantemente negli anni successivi nei suoi recital. Anche queste trascrizioni glorificano il polistilismo e la versatilità camaleontica della voce di Berberian, con adattamenti che (spesso su richiesta della cantante medesima) alludono a Gabriel Fauré, Henry Purcell, Ravel o agli stili barocchi.
I recital si intensificarono soprattutto negli anni Settanta e videro la stretta collaborazione con vari pianisti, come Massimiliano Damerini e, soprattutto, Bruno Canino; in essi Berberian riversava un’approfondita attività di ricerca sui repertorii musicali, di cui resta traccia nell’ingente raccolta di partiture di musica vocale, rigorosamente ordinata per generi, autori, aree geografiche, conservate nel fondo Berberian. Nei suoi recital culminarono infine il gusto per il travestimento e per i costumi (accuratamente disegnati e confezionati da lei stessa), ma anche l’ironia e la visione ludica, aspetti che ne facevano ogni volta degli eventi memorabili e di grande impatto sul pubblico.
Questa formula concertistica divenne per Berberian uno strumento espressivo che, al pari della composizione, era finalizzato alla ‘creazione di un’interpretazione’. Il recital più articolato, intitolato non a caso Da Monteverdi ai Beatles, compendiava oltre tre secoli di musica vocale, toccando compositori come Antonio Caldara, Purcell, Claude Debussy, George Gershwin, per arrivare a Cage, Berio e Bussotti. Vanno inoltre ricordati i recital Melodie di seconda mano (Second hand songs), comprendente adattamenti vocali di celebri brani strumentali, À la recherche de la musique perdue, con musiche della fin de siècle, e Cathy canta l’America (mUSicA), interamente dedicato alla musica nordamericana, con un repertorio che spaziava dalle melodie dei nativi a Gershwin e Leonard Bernstein.
L’attività di ricerca su repertori vocali sempre più vasti ed eterogenei rappresentò per Berberian una costante fino agli ultimi anni. L’approfondimento era condotto sia in vista dei suoi recital e di numerosi progetti rimasti talora allo stato embrionale (tra questi un’antologia di musiche vocali di compositrici, di cui era prevista la pubblicazione presso Schirmer), sia per approdare ad attività e contatti assai diversificati, come quelli con Peter Brook e con Frank Zappa, di cui vi sono tracce nell’epistolario. La ricerca procedette in modo parallelo all’attività didattica, spesso extraistituzionale e concentrata soprattutto negli ultimi anni, di cui resta testimonianza in cicli manoscritti di lezioni.
Altre scene
Altro fondamentale aspetto dell’attività di Berberian cantante fu la costante frequentazione con il mondo dei media discografici e, soprattutto, radiofonici e televisivi (RAI, WDR, NOS ecc.): accanto alla già menzionata attività per lo Studio di Fonologia di Milano, si può ricordare la partecipazione in radiodrammi come Aspetto Matilde (1959) di Maderna, Protocolli (1968) di Bussotti e Il malato immaginario (1973) di Berio. Fu inoltre ospite o protagonista di numerose trasmissioni e interviste radiofoniche (per la RAI ma anche per emittenti straniere, come Radio France), documenti che costituiscono oggi strumenti preziosi per ricostruire la multiforme attività della cantante. Va ricordata inoltre la sua presenza come attrice in produzioni audiovisive dal carattere talvolta fortemente sperimentale, come R A R A (film) (1967-69) di Bussotti e Se l’inconscio si ribella (1967) di Alfredo Leonardi.
Tra le trasmissioni radiofoniche che contribuirono a renderla nota anche al grande pubblico si ricordano Appuntamento con la musica (1972) di Carlo De Incontrera, Il mito della primadonna (1973) di Giorgio Gualerzi, Il quadrato senza un lato (1974) di Franco Quadri. Tuttavia la sua partecipazione più nota sui media italiani è legata al ciclo di dodici trasmissioni televisive di Berio C’è musica & musica, del 1972 (ed. 2013), di cui tre dedicate alla voce e al canto. Soprattutto nella quinta puntata (Mille e una voce), un’autentica summa delle sue capacità vocali, Berberian tenne il ruolo della protagonista assoluta, illustrando l’uso della voce nei più diversi stili di canto: vi eseguì, tra l’altro, musiche di Monteverdi (Lettera amorosa), dei Beatles (Ticket to ride), di Berio (Epifanie, Sequenza III, Folk Songs), Gioacchino Rossini (La cenerentola), Jules Massenet (Manon), Georges Bizet (Carmen), Arnold Schönberg (Pierrot lunaire, in inglese), Debussy (Flûte de Pan), Bussotti (Voix de femme), Stravinskij (Berceuse du chat), Ravel (L’enfant et les sortilèges), Jacques Offenbach (La Périchole).
L’intensa attività concertistica la portò in festival e appuntamenti internazionali importanti: Stoccolma (1968), Holland Festival (1969 e 1977), Londra (1965), Vienna (1970), Spoleto (1968), Donaueschingen (1968 e 1978). A partire dal 1969, e fino a poche settimane prima della prematura scomparsa, svolse inoltre una proficua collaborazione con Carlo Piccardi e la Radiotelevisione della Svizzera Italiana, che documentò una parte significativa del suo repertorio e soprattutto sfociò nella realizzazione di alcune produzioni audiovisive, in cui emersero in modo dirompente le doti sceniche e attoriali di Cathy: ricordiamo Façade di William Walton – in cui Berberian, ormai appesantita nel fisico, può permettersi di esibirsi in impegnative azioni rinunciando talvolta perfino a cantare – e Častye: le favole russe di Igor Stravinskij, dove compare trasformata nel ruolo impeccabile di una vecchia babuška russa in grado d’integrarsi perfettamente con le coreografie del Balletto da Camera di Praga.
Mentre fioccavano i riconoscimenti internazionali – dal concerto alla Carnegie Hall alle registrazioni effettuate con Stravinskij, dal Grand prix du disque al Grammy award ricevuto in più occasioni – Berberian conobbe un graduale declino fisico e fu soggetta a una graduale perdita della vista.
Negli ultimi anni ebbe sempre vicino l’assistente Luigi Manca, sposato in segreto a Las Vegas nel 1981. Cathy Berberian morì inaspettatamente a Roma, la sera del 6 marzo 1983, per una crisi cardiaca. Il giorno dopo avrebbe dovuto eseguire l’Internazionale per la RAI con l’accompagnamento pianistico di Damerini.
Il lascito manoscritto, videografico, sonoro, fotografico e documentario di Cathy Berberian è stato acquisito dalla Paul Sacher Stiftung di Basilea, dove sono conservati inoltre altri manoscritti, lettere, registrazioni audio e bozzetti nei Fondi di Luciano Berio, Henri Pousseur, Louis Andriessen. I costumi di scena sono conservati dalla figlia Cristina Berio.
Traduzioni
P. Hutchins, Il mondo di James Joyce, trad. con R. Sanesi, Milano 1960; J. Feiffer, Il complesso facile: guida alla coscienza inquieta, a cura di U. Eco - C. Berberian, Milano 1962; J. Feiffer, Passionella e altre storie, a cura di U. Eco - C. Berberian, Milano 1963; J. Feiffer, Il trapianto del trauma: vita privata di Bernard Mergendeiler, a cura di U. Eco - C. Berberian, Milano 1968; W. Allen, Saperla lunga, trad. con A. Episcopi, Milano 1973; J. Feiffer, Il complesso facile, Passionella, Giorgio nella luna, trad. con U. Eco, Milano 1974; W. Allen, Citarsi addosso, trad. con D. Gelmini, Milano 1976.
Discografia
Selezione di registrazioni realizzate in vita; per una discografia più completa si consulti http://cathyberberian.com/discography/. H. Purcell, The fairy queen suite, direttore B. Maderna, Angelicum 1956; L. Berio, Ora mi alzo e Autostrada, canzoni su testo di Italo Calvino tratte da Allez hop!, direttore B. Maderna, Philips 1960; L. Berio, Circles, S. Bussotti, Frammento [Voix de femme], J. Cage, Aria with fontana mix, Time Records 1961; Beatles arias: 12 Beatles songs, Philips 1967, pubblicato con lo stesso titolo in Francia e Inghilterra, Polydor 1967, negli Stati Uniti con il titolo Revolution, Fontana Philips 1967, e in Germania come Beatles arias for special fans, Philips 1967; MagnifiCathy: the many voices of Cathy Berberian, con B. Canino al pianoforte (musiche di Monteverdi, Debussy, Cage, Bussotti, Weill, McCartney/Lennon, Gershwin, Berberian), Wergo 1971; L. Berio, Recital I (for Cathy) e Folk Songs, Berio-Weill, Song of sexual slavery, Le grand Lustrucru, Surabaya Johnny, RCA 1973; Cathy Berberian at the Edinburgh Festival - À la recherche de la musique perdue, or From the sublime to the ridiculous, recital con B. Canino, RCA 1974 (pubblicato negli Stati Uniti con il titolo There are fairies at the bottom of our garden); C. Monteverdi, Lettera amorosa, Lamento d’Arianna, Orfeo, Poppea, Telefunken 1975; Cathy Berberian’s second hand songs, recital con H. Lester (registrazione live 17-18 ottobre 1980, Theater am Turm, Francoforte sul Meno), TAT 1981; C. Monteverdi, L’Orfeo, direttore N. Harnoncourt, Teldec 1985; Cathy Berberian sings Claudio Monteverdi, direttore N. Harnoncourt, Teldec 1987 (orig. Telefunken 1975); I. Stravinskij, Three little songs, Three songs from William Shakespeare, Elegy for JFK, registrazioni del 1964, direttore l’autore, ora in I. Stravinskij, Le Rossignol [and] Mavra, 35 Songs, Igor Stravinskij Edition, vol. 8, Sony Classical 1991. Inoltre: Stripsody, interpretazione vocale di C. Berberian, illustrato da E. Carmi, testo introduttivo di U. Eco, Roma 1966 (nuova ed. Busto Arsizio 2013).
Fonti e Bibliografia
Frightening the fish [rubrica Festivals], in Time, 4 ottobre 1963, p. 63; C. Berberian, La nuova vocalità nell’opera contemporanea, in Discoteca, 1966, n. 62, pp. 34 s.; [s. n.], Bel Canto & the Beatles [rubrica Singers], in Time, 2 giugno 1967, p. 43; E. Carmi, I sorrisi di domani: conversazioni con C. B., Stefano Carmi, Flavio Caroli, Nicolò Stefi, Milano 1975, pp. 30-40; Symphonia, numero speciale dedicato a Cathy Berberian, IV (1993), n. 30 (in partic. C. Berberian, La Nuova vocalità nell’opera contemporanea, pp. 10-12; L. Berio - L. Colbert, Cathy e le sue undici voci, pp. 27 s.; contiene inoltre scritti di P. Rattalino, U. Eco, C. Piccardi, Gavezzotti, G. Montecchi e il CD allegato Le mille voci di Cathy Berberian); M.C. Vila, C. B., cant’actrice, Paris 2003; K.J. Kutsch - L. Riemens, Großes Sängerlexikon, I, München 20034, pp. 353 s.; D. Osmond-Smith, The tenth oscillator: the work of C. B., in Tempo, LVIII (2004), n. 227, pp. 2-13; N. Scaldaferri, La voix de C. B., in Musiques vocales en Italie depuis 1945. Esthétique, relations texte-musique, techniques de composition, Actes du Colloque, Strasbourg 29-30 novembre 2002, a cura di P. Michel - G. Borio, Strasbourg 2005, pp. 179-194; Ph. Clark, Reputation: C. B., in The Gramophone, marzo 2006, pp. 36-39; J. Paull, C. B. and music’s muses, Vouvry 2007; G. Montecchi, Madame C. B. ribelle ironica, in Giornale della musica, XXIV (2008), n. 246 pp. 28-29; A. Garbuglia, B.’s «Stripsody» and comics musical vocation, in Sonus, XXXI (2011), n. 2, pp. 44-58; K. Meehan, B. sings the Beatles (with help from Andriessen and Berio), in Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, 2011, n. 24, pp. 25-29; K. Meehan, Not just a pretty voice: C. B. as collaborator, composer and creator, Ann Arbor (Mich.) 2011; C. B., in B.A. Varga, From Boulanger to Stockhausen. Interviews and a memoir, Rochester 2013, pp. 155-166 (intervista del 1974, pubblicata dapprima in B.A. Varga, Muzsikusportrék, Budapest 1979); L. Berio, C’è musica & musica, con 2 DVD, a cura di A.I. De Benedictis, Milano 2013; Cathy Berberian. Pioneer of contemporary vocality, ed. P. Karantonis, F. Placanica, A. Sivuoja-Kauppala, P. Verstraete, Farnham 2014.