BARTOLOMEO di Giovanni

BARTOLOMEO di Giovanni

Fiorentino, attivo fra la fine del sec. XV e l'inizio del XVI, il suo nome è noto per un documento del 30 luglio 1488 pubblicato da G. Bruscoli (L'Adorazione dei Magi. Tavola di Domenico Ghirlandaio nella Chiesa dello Spedale degl'Innocenti, con documenti inediti. Per le nozze Canevaro Ridolfi, 23 apr. 1902): il contratto nel quale il pittore s'impegna a terminare prima della fine d'ottobre i sette scomparti della predella per l'Adorazione dei Magi di Domenico Ghirlandaio, tuttora conservata agli Innocenti.

"Io Bartolomeo di Giovanni mobrigho a quanto disopra si chontiene e per fede di cio mi sono soscritto di mia propia mano anno e mese e di detto": è la parte finale del documento, dalla quale si conosce anche l'elegante calligrafia da letterato, o da scriba di professione, dell'artista. Ma intanto B. Berenson (1903), partendo proprio dalla predella dell'altare di Domenico e dalla scena di sfondo nell'Adorazione dei Magi rappresentante la Strage degli Innocenti, certo della medesima mano, aveva ricostruito la personalità del pittore sotto il nome di "Alunno di Domenico", chiaramente indicativo della sua formazione artistica. P, tuttavia da notare che già prima l'Ulmann (1896) si era accorto che la Strage degli Innocenti e la predella nell'altare erano di altro artista, da lui supposto David Ghiriandaio, al quale aveva attribuito altre opere, quasi tutte poi accolte nel catalogo dell'"Alunno" di Bemhard Berenson. In seguito il catalogo di B. fu accresciuto dal Perkins, A. Venturi, Schubring, Küppers, Fry, Sirén e soprattutto dal Francovich, forse con una eccessiva larghezza.Il problema di questo artista minore (il quale peraltro dimostra di possedere una fisionomia ben distinta, specialmente nelle predelle e nei cassoni) si confonde con il problema piuttosto complesso dei collaboratori di Domenico Ghirlandaio. Né solo di questo fu collaboratore, avendo lavorato anche con il Botticelli e con Iacopo del Sellaio nei pannelli di cassone con la Novella di Nastagio degli Onesti (quelli di B. attualmente al Prado di Madrid) sul 1483, che èla data delle nozze Pucci-Bini per cui furono dipinti; con Piero di Cosimo in uno dei due cassoni con la Storia di Giasone (datato 1487 quello di Piero: entrambi in collezione Robínson, Londra); forse anche con il Mainardi, altro collaboratore del Ghirlandaio, a San Gimignano verso il 1500-1502 e oltre (de Francovich). Meno accettabile invece sembra la sua presunta partecipazione nel 1493 con il Pinturicchio agli affreschi dell'appartamento Borgia in Vaticano (de Francovich), nonostante sia molto verosimile l'esistenza di rapporti fra B. e la scuola umbra sulla fine del secolo, avendo questa acquistato allora una certa importanza per tutta la scuola fiorentina in generale, a causa del Perugino. Interessante può essere a tal proposito il documento pubblicato da U. Gnoli (Pittori e miniatori nell'umbria, Spoleto 1923, p. 52), dal quale si sa che nel 1501 il Perugino affittò una bottega in piazza del Sopramuro in Perugia, intermediario Bartolomeo di Giovanni pittore.

Certamente però la base per la conoscenza della personalità di B. resta la ricostruzione e la valutazione critica del Berenson. Per questo studioso B. dovette maturare il suo stile su quello presentato da Domenico Ghirlandaio, fra il 1481 e il 1485, negli affreschi di Palazzo Vecchio. L'influenza di Domenico è indiscutibile, infatti, per B., specialmente nei paesaggi e nella tipologia delle sue figure: ma è più probabile che egli abbia frequentato da giovane, ossia prima dei 1480, la bottega del Verrocchio, come allora la maggior parte degli artisti fiorentini, e che forse qui abbia avuto presto contatti con il Botticelli e con Filippino Lippi. Anche in altre opere, infatti, in collaborazione con il Ghirlandaio, anteriori alla tavola degli Innocenti, egli dimostra una spiccata tendenza al movimento lineare della forma in modo affine a quei due pittori: così è nella predella della pala del Ghirlandaio per il duomo di Lucca, probabilmente del 1485, e in quella dell'altra pala, sempre del Ghirlandaio, agli Uffizi (nn. 8388, 8387), forse anteriore. Più tarda invece dovette essere l'influenza esercitata su di lui da Piero di Cosimo, molto evidente, oltre che nella Storia di Giasone già citata, nelle due fronti di cassone con la Storia di Io, l'una nel castello dei duchi di Baviera a Berchtesgaden, l'altra nella Walters Art Gallery (nn. 37-421) a Baltimora, e negli altri due cassoni con il Trionfo di Venere e il Matrimonio di Tetide e Peleo al Louvre (nn. 1416 A-B); mentre nel S. Girolamo penitente dell'Accademia (n. 8630) di Firenze, forse dipinto intorno al 1490-95, l'impressione di Piero di Cosimo, specialmente nel paesaggio, si fonde con quella ricevuta da Filippino. L'assimilazione allo ambiente ghirlandaiesco, invece, dovette farsi prevalente nell'opera tarda, e mescolarsi a influenze vagamente umbre, come rivelerebbero i dipinti di San Gimignano (tondo con la Madonna e il Bambino fra due angioli, Palazzo comunale; Madonna a fresco nell'atrio dell'Ospedale di Santa Fina), che sono anche i più stanchi e insignificanti dell'artista. Secondo il Berenson, circa dal 1500 in poi egli dovette dedicarsi precipuamente all'ihustrazione di libri, fornendo disegni agli incisori: di B., invero, il Berenson crede la maggior parte delle xilografie elencate da P. Kristeller (Early Florentine Woodeuts, London 1897) e da G. Gruyer (Les illustrations des ècrits de Jérome Savonarole, Paris 1879) sotto scuola fiorentina. Ma questa parte dell'attività di B. non risulta molto chiara per una sicura attribuzione. Il Francovich gli attribuisce anche la vetrata con l'Incredulità di s. Tommaso nella cappella Antinori in Santo Spirito, di gusto molto verrocchiesco.

Pertanto, B. fu pittore eclettico, come la maggior parte dei pittori di cassoni, che risentivano con grande disinvoltura delle idee dei maggiori colleghi contemporanei. Poiché, nonostante egli abbia eseguito anche quadri e affreschi, la sua attività sembra essersi esplicata soprattutto in predelle, cassoni e spalliere. In tale genere dette la sua produzione migliore, toccando spessissimo una semplice e fresca poesia di narratore, sia pure con un tono candido e talvolta un poco monacale, come negli scomparti di predella agli Uffizi (n. 3154, 1502) con due Miracoli di s. Benedetto.

In certe favole di cassoni (v. le due Storie di Giuseppe Ebreo nel FitzwilliamMuseum di Cambridge) si dimostra persino precursore del gusto dei più dotati Franciabigio e Bachiacca.

Fra le molte opere che gli sono attribuite si possono citare ancora: i due cassoni con il Ratto delle Sabine e la Riconciliazione fra Romani e Sabini, nella Galleria Colonna a Roma, altri due cassoni, del 1490 circa, con le Nozze di Piritoo e Ippodamia e la Lotta fra i Lapiti e i Centauri (già coll. Austen, a Horsmonden), il tondo con l'Epifania nel Museo De Young a San Francisco, un altro tondo con l'Arcangiolo e Tobiolo nel Museo di Dresda, la predella nn. 8627-29 della Galleria dell'Accademia di Firenze.

Bibl.: H. Ulmann, Piero di Cosimo, in Jahrb. der Kónigl. preuss. Kunstsammlungen, XVII (1896), pp. 58-62; B. Berenson, Alunno di Domenico, in The Burlington Magazine, 1 (1903), pp. 6-21; M. Perkins, Note su alcuni quadri del "Museo Vaticano Cristiano" nel Vaticano, in Rass. d'arte, VI (1906), p. 122; A. Venturi, Di un'ancona di B. di Giovanni discepolo di Domenico Ghirlandaio, in L'arte, XII (1910), pp. 286-288; Id. Storia dell'arte ital., VII, 1, Milano 1911, p. ~73; P. Schubring, Cassoni..., Leipzig 1915, 1, pp. 308-315; 11, 1111. 377-400; P. E. Küppers, Die Tafelbilder des Dom. Ghirlandaio, Strassburg 1916, pp. 8689; R. Fry, A picture attributed to B. di Giovanni, in The Burlington Magazine, XXIX (1916), pp. 2 S.; O. Sirén, Early Ital. pictures at Cambridge, ibid., XXXVII (1920), pp. 299 s.; G. de Francovich, Nuovi aspetti della personalità di B. di Giovanni, in Bollett. d'arte, VI (1926-27), pp. 65-92 (con ulteriore bibl.); G. Gronau, The lost predella of an altarpiece by Domenico Ghirlandaio, in Art in America, XVI (1928), pp. 16-25; G. de Francovich, David Ghirlandaio, in Dedalo, XI, 1 (1930-31), p. 84; J. B. Shaw, B. di Giovanni,i n Old Master Drawings, VII (1932-33), pp. 21 s.; B. Berenson, Pitture ital. del Rinascim. [1932], Milano 1936, pp. 5-7 (sub voce Munno di Domenico); L. Desideri Costa, Un ciclo di affreschi di Francesco d'Antonio, in La Rinascita, VI (1943), DI). 74, 76, 82, 90-94; R. Carità, Un cassone di B. di Giovanni, in Bollett. d'arte, XXXIV (1949), pp. 270-273; M. Davies, Tlhe earlier Ital. schools (catal., Nat. Gall.), London 1951, p. 170; E. P. Richardson, An Adoration of the Christ child by B. di Giovanni, in Bullett. of the Detroit Instit. of Art, XXXII (1952-53), pp. 83-85; Paintings from the coll. of the late sir 7. B. Robinson lent by Princess Labia (catal.), London 1958, nn. 23-24; B. Berenson, I disegni dei pittori fiorentini [1903], Milano 1961, 1, pp. 182-189; 11, pp. 7-10; III, figg. 261-264; U. Thienie-F. Becker Künstler-Lexikon, II, p. 572; Encicl. Ital., VI, pp. 253 s.