ORSINI, Baldassarre
ORSINI, Baldassarre
ORSINI, Baldassarre. – Nacque a Perugia l’8 gennaio 1732, da Valentino e da Anna Maria Camilletti. Intorno alla metà degli anni Quaranta prese lezioni da Antonio Bicci e Francesco Busti, col quale si esercitava nel disegno, copiando le figure del maestro e di Piero Montanini. Stando a quanto riportato nell’autobiografia (Perugia, Biblioteca Augusta, ms 3391, c. 2v; ibid., Fondo Mariotti, ms. 1780, c. 17v), sappiamo che a quindici anni già si interessava di teoria dell’architettura, studiando autori come Vitruvio, Palladio e Serlio.
Alla fine degli anni Quaranta frequentò nelle Pubbliche Scuole d’umanità gli insegnamenti di retorica, filosofia e matematica. All’università seguì corsi di istituzioni civili e di architettura (Bellocchi, 2008, pp. 29, 221). Nel 1748 scrisse, secondo quanto racconta nell’autobiografia, il suo primo trattato di matematica e prospettiva e due anni dopo, su spinta del padre e grazie all’interessamento di Alessandro Pascoli, si recò a Roma per entrare nella scuola di pittura di Agostino Masucci. Nel 1751 si trasferì a Roma: andò ad abitare vicino a Masucci e a Pascoli, entrando in relazione anche con Celso Pascoli, fratello di Alessandro (che fu per Orsini una figura paterna, contribuendo alla sua educazione culturale ed estetica; ibid., pp. 32, 46, 221). Nel 1755 Masucci lo incaricò di copiare l’Aurora di Guido Reni della coffee house del casino Rospigliosi Pallavicini (il dipinto è disperso).
Nell’ottobre 1755 ritornò a Perugia e nella seconda metà degli anni Cinquanta, per don Gennaro Nicola Pennari, maestro di scuola a Foligno, eseguì quella che sembra essere, per quanto finora noto, la sua prima opera d’invenzione: S. Rosalia (dispersa; ibid., pp. 37-41). Prima del 1758 riprese a frequentare l’atelier di Masucci a Roma, ma non era più in buoni rapporti col maestro e iniziò quindi a studiare da solo, nella galleria Farnese, le opere dei Carracci e la statuaria antica. Verso la fine degli anni Cinquanta, seguì i corsi di disegno della Scuola del nudo all’Accademia di S. Luca, tenuti da Marco Benefial, senza però apprenderne l’eclettismo e le sperimentazioni linguistiche.
A questo periodo risalgono i suoi primi «ritratti d’invenzione» (ibid., pp. 38-41). Dopo la morte di Masucci, nel 1758, suo maestro divenne Marco Caprinozzi (o Caprini), al cui metodo, consistente nel far lavorare gli allievi sulle varie modalità di rappresentazione di uno stesso soggetto, Orsini riconobbe il merito dell’accrescimento della sua «fantasia pittorica» (ibid., pp. 43 s.).
Nel 1765, per la morte del padre, dovette far ritorno a Perugia, dove il canonico Bernardino Saracini gli commissionò due opere raffiguranti episodi della vita di s. Lorenzo, da collocare nello spazio del coro del duomo (ibid., p. 49). Terminò una delle due, l’Elemosina di s. Lorenzo, nel 1767, a Roma, spedendola a Perugia; la seconda, Martirio di s. Lorenzo, la portò personalmente nel 1768.
Nel descrivere il primo lavoro Orsini dichiarò di aver dipinto le figure lontane ‘avvolte’ dall’azzurro dell’atmosfera, seguendo un precetto leonardesco, per fare in modo che quelle in primo piano risaltassero con maggior evidenza (ibid., pp. 49-51). I personaggi, atteggiati in modo accademico, sono dipinti con un’attenzione particolare alla qualità degli incarnati e alle espressioni. Dalla descrizione della seconda opera emerge come Orsini fosse attento alla scelta del linguaggio pittorico che doveva sempre essere fatta in base al soggetto rappresentato: per dar risalto alla drammaticità della scena il pittore sceglie l’ambientazione notturna, creando contrasti più netti nei contorni della figura del santo e nell’uso dei rossi in opposizione cromatica con l’incarnato (ibid., pp. 51-53). Il protagonista della seconda tela e altre figure sono state copiate, con trascurabili varianti, dalle due opere di omonimo soggetto di Caprinozzi, conservate in S. Lorenzo in Fonte a Roma, analogamente alla scelta dei colori e delle luci.
Nel 1868, a Perugia, ricevette la commissione di una tela raffigurante S. Giambattista per la località di Terra della Fratta, vicino Gubbio (ubicazione ignota). Nello stesso anno tornò a Roma e, a partire dal 1769, instaurò un buon rapporto d’amicizia con il pittore Anton Raphael Mengs, al quale dedicò il suo trattato di architettura Della geometria e prospettiva pratica (Roma, 1771) e dei cui figli, Alberico e Raffaello, fu precettore, insegnando loro soprattutto geometria, prospettiva e architettura, fra il 1771 e il 1774 (ibid., pp. 57-59). Del pittore boemo Orsini assorbì molto più gli assunti teorici e i precetti pratici sulla pittura dei vari soggetti, che non le innovazioni pittoriche, anche per la necessità di soddisfare una committenza umbra che mal tollerava le sperimentazioni espressive (Toscano, 1973, pp. XVII-XXI).
Era in contatto anche con il cardinale Alessandro Albani, noto collezionista d’arte antica e del recente neoclassicismo, che aveva conosciuto tramite i fratelli Pascoli. Grazie ad Albani certamente poté aggiornare la sua cultura figurativa, pur restando legato, soprattutto in quegli anni, a un classicismo tardobarocco. Nel 1779, alla morte di Mengs, Orsini ritornò stabilmente a Perugia dove, su suggerimento di Annibale Mariotti, ricevette l’incarico di decorare il nuovo teatro del Verzaro (ora teatro Morlacchi). Nel 1781 gli fu commissionata una tela raffigurante l’Immacolata Concezione e s. Filippo Neri (Assisi, sagrestia della cattedrale di S. Ruffino), da collocare nella chiesa di S. Maria sopra Minerva di Assisi.
In quest’opera Orsini si mostra ancora dipendente, nello stile e nella composizione, da Masucci, tanto da copiare quasi letteralmente alcune figure dai suoi lavori, oltre ad alcuni prelievi letterali da Guido Reni (Bellocchi, 2008, pp. 38 s., 138).
In questi anni fu impegnato nell’ideazione di tutte le scene del teatro del Verzaro, ma ne eseguì direttamente solo tre, oltre al sipario, selezionando alcuni artisti locali (fra i quali Carlo Spiridione Mariotti e Vincenzo Monotti) che realizzarono il resto del ciclo. L’esito finale portò varie critiche a Orsini, che nel 1781 scrisse Giustificazione contro la censura del Palco scenario del nuovo teatro di Perugia, rimasto allo stato di manoscritto (ibid., p. 63). Successivamente redasse anche Le scene del nuovo teatro del Verzaro di Perugia ragionate dall’autore delle medesime (Perugia 1785), nel quale omise di indicare Annibale Mariotti come coautore della scelta iconografica delle decorazioni. Il testo, corredato da incisioni, su disegni dell’artista stesso, che raffigurano le scene oggi distrutte (ripr. in Bellocchi, 2008, pp. 64-76), valse all’autore anche l’aggregazione all’Accademia clementina dell’Istituto di Bologna (ibid., p. 79).
Ultimata la decorazione del teatro, nel 1784 Orsini, su commissione del conte Giulio Cesarei, realizzò le scene per il Dramma del Sabino, quasi una copia di quelle per il teatro del Verzaro, e di quelle per il Dramma di Ezio nel teatro de’ Nobili del Pavone. Nel medesimo anno pubblicò a Perugia la Guida al forestiere dell’Augusta città di Perugia, dedicata a Cesarei, il committente che maggiormente lo stimò come pittore in Umbria (ibid., pp. 83-88). Per la chiesa di S. Girolamo dei Monaci Cassinesi a Casalina, realizzò una tela raffigurante S. Mauro che per intercessione di s. Benedetto guarisce un infermo (ibid., pp. 124-126). Nel 1786, in una sala del piano nobile di palazzo Cesarei, dipinse, a tempera su muro, l’Apoteosi di Giulio Cesare.
L’opera, che riprende alcune figure dalla sala di Costantino dei Musei Vaticani, è concepita attraverso il motivo dell’arazzo nel quadro, abbandonando l’illusionismo barocco nell’impostazione spaziale, ma non nell’effetto del generale movimento fluttuante delle figure (alcune appaiono abbastanza ridipinte in alcuni punti; ibid., pp. 89-96, 105-115).
Nel 1787, per la basilica di S. Maria degli Angeli di Assisi, venne incaricato di eseguire due tele raffiguranti S. Francesco ottiene da Onorio III la conferma del perdono (cappella di S. Diego) e, insieme a Spiridione Mariotti, Galeazzo Alessi presenta a Pio V il progetto della basilica (cappella del Rosario; entrambe terminate dopo il 1803; ibid., pp. 121-126). Nello stesso anno fece stampare a Perugia l’Apoteosi di Giulio Cesare, nel quale descrisse in modo dettagliato le modalità operative e il programma iconografico adottati in palazzo Cesarei (ibid., pp. 105-111). Nel 1788, in seguito al restauro di un portone del palazzo vescovile di Perugia, monsignor Alessandro Maria Odoardi l’incaricò di scrivere una guida di Ascoli nella Marca (pubblicata a Perugia nel 1790), mentre su commissione dell’abate Serafino Malaspina, per il monastero di Angelo Magno di Ascoli, realizzò un ovale raffigurante una Madonna Addolorata (ubicazione ignota; ibid., pp. 139 s.).
Sempre nel 1788 iniziò a scrivere due trattati che non furono mai pubblicati: Anatomia pittorica e Trattato sulle proporzioni del corpo umano. L’anno seguente disegnò l’altare della famiglia Lippi nella chiesa di S. Fortunato di Perugia e realizzò un piccolo ovale rappresentante la Madonna che porge l’abito carmelitano a Franco Lippi, con s. Rocco e s. Francesco di Paola (ubicazione ignota; ibid., pp. 146 s.).
Nel 1790 venne nominato direttore dell’Accademia del disegno di Perugia e l’anno seguente ricevette l’ascrizione all’Accademia de’ Rossi di Siena (ibid., p. 224). Nella seconda metà degli anni Novanta dipinse, a tempera su muro, una sala di palazzo Friggeri di Perugia rappresentando il Tempo che mira l’Avvenire con le quattro stagioni dell’anno e altre figure in chiaro scuro (ibid., pp. 156-163).
In questa decorazione mostra una valida capacità nel definire le anatomie dei corpi e i panneggi, mentre le pose delle figure in grisaille, allocate nel finto loggiato dipinto sulle pareti laterali sotto la volta, appaiono un po’ ingessate ed eseguite frequentemente con i medesimi cartoni, con volti mancanti d’espressività e piuttosto convenzionali. Rispetto alla composizione ancora barocca di palazzo Cesarei, qui è maggiore l’adesione di Orsini al Neoclassicismo, soprattutto nella disposizione, maggiormente scandita e composta, delle figure nello sfondato del cielo.
Nel 1799, dopo l’occupazione dei Francesi, rifiutò di prestare giuramento al Governo Repubblicano e quindi cessò formalmente il suo incarico di direttore dell’Accademia di Perugia, ma continuò l’insegnamento in forma non ufficiale (ibid., pp. 152). Intorno al 1800 curò il restauro della scala di palazzo Montesperelli a Porta Sole a Perugia, dove dipinse una cappellina, creando un sotto in su a cupoletta, poi ricoperto (attualmente perduto o non rintracciato; ibid., pp. 163-165). Intorno al 1800, anno in cui venne nominato socio d’onore della Reale Accademia di Firenze, sulla volta di palazzo Ercolani a Todi, realizzò un sotto in su e una tavola raffigurante Fetonte chiede al padre di condurre il carro del Sole (ibid., pp. 165 s.). Nel 1801 riprese l’incarico di direttore dell’Accademia di belle arti di Perugia (ibid., p. 224) ed elaborò un Dizionario di architettura e un Dizionario dei termini Vitruviani (Perugia 1801). Nel 1803 venne eseguita, su suoi progetti e sotto la sua direzione, la cappella rotonda del santo martire nella chiesa di S. Angelo di Perugia, nella quale dipinse due cappelline con la Concezione e S. Giuseppe (distrutte; ibid., pp. 145 s.).
Negli ultimi anni di vita si dedicò esclusivamente alla scrittura su argomenti artistici, rivelando buone doti di conoscitore.
Morì a Perugia il 14 dicembre 1810.
Fra le opere di trattatistica non menzionate: Dell’Architettura civile (manoscritto 1778) e Antologia dell’arte pittorica (Perugia 1783); oltre a vari commenti sulla trattatistica di alcuni fra i maggiori architetti del passato, come Vitruvio, Leon Battista Alberti e Vincenzo Scamozzi (ibid., pp. 166 s.).
Fonti e Bibl.: B. Toscano, B. O. e la «critica degli artifizi», in B. Orsini, Guida al forestiere per l’augusta città di Perugia (1784), a cura di B. Toscano, Treviso 1973, pp. XV-LXXII; L. Barroero - V. Casale - G. Falcidia et al., Pittura del Seicento e del Settecento. Ricerche in Umbria, II, Treviso 1980, pp. 385 s.; V. Casale, La pittura del Settecento in Umbria, in La pittura in Italia. Il Settecento, Milano 1990, pp. 360-362 e ad ind.; F. Rangoni, O. B., ibid., p. 814; Dell’architettura civile di B. O., a cura di A. Soletti e P. Belardi (con bibl.), Roma 1997; A. Bellocchi, B. O.: l’attività pittorica 1732-1810, Perugia 2008 (con bibl.).