MARTINI, Arturo
MARTINI, Arturo
– Nacque a Treviso l’11 ag. 1889 da Antonio, di professione cuoco, e da Maria Della Valle, originaria di Brisighella presso Faenza, cameriera. Temperamenti affatto diversi, taciturno e tenace il padre, passionale e fantasiosa ancorché illetterata la madre, i genitori del M. rappresentarono due modelli educativi opposti, ma ugualmente importanti per l’artista, il cui percorso formativo fu accidentato e, in buona misura, da autodidatta. Il M. era il terzo di quattro fratelli: Silvia, Ernesto e infine Gastone. La vita quotidiana della famiglia fu segnata dalle ristrettezze economiche e dai contrasti: per non pagare l’affitto abitavano nelle torri medievali, tra scale e altane, in spazi antichi e suggestivi; maturo, il M. vi ripensava come a luoghi determinanti del proprio universo figurativo.
Bambino svagato e alunno problematico, dopo ripetute bocciature il M. – prosciolto nel 1901 dagli obblighi scolastici – fu dapprima apprendista presso la bottega dell’orefice A. Schiesari in via Calmaggiore a Treviso, quindi lavorante nella fabbrica di ceramiche Cacciapuoti e Sebellin. Contemporaneamente, tra il 1904 e il 1905, il M. frequentò con buon profitto la sezione di plastica della scuola serale di arti e mestieri, diretta da Giorgio Martini, padre del già noto pittore e illustratore Alberto. Diplomatosi, il M. frequentò lo studio dello scultore trevigiano Antonio Carlini, il quale lo introdusse a un modellato di tocco, veloce e brioso, e, soprattutto, gli trasmise preziosi insegnamenti tecnici, come il trarre dalla creta le forme in gesso. Nell’estate del 1906 il M. visitò a Milano la mostra d’arte organizzata in occasione dell’apertura del traforo del Sempione: vi erano rappresentate le varie tendenze dell’arte coeva – dal naturalismo al simbolismo allo stile floreale – e il giovane M. ne fu molto impressionato.
Risalgono a questi anni le prime opere note, quali il Ritratto di Fanny Nado Martini o il Busto del pittore Pinelli (entrambi a Treviso, Museo civico) che rivelano, pur nel solco di uno stile ancora ottocentesco, un vero talento giovanile e una precisa attenzione al soggetto ritratto.
Nel maggio 1907 il M., grazie a una borsa di studio, poté iscriversi alla scuola libera di nudo dell’Accademia di Venezia; contestualmente egli frequentava lo studio di Urbano Nono, artista affermato e la cui influenza sul M. traspare in Armonie (A. M.: catal. ragionato…, n. 10, p. 25), opera di marcato naturalismo. La scultura fu presentata, con altre, alla I Mostra d’arte trevigiana, svoltasi in autunno a palazzo Spineda: il lavoro del M. riscosse consensi di critica e di vendite e lo confermò nelle sue capacità espressive.
Gli anni veneziani furono cruciali nella formazione del M., che si sforzava di trarre il massimo profitto dalle occasioni: si informava sull’attualità artistica visitando la Biennale, ma anche frequentando i musei d’arte antica. È il caso del Museo di Torcello, diretto dallo storico Cesare Augusto Levi, il quale invitò il M., presentatogli dall’abate trevigiano Luigi Bailo, allo studio dei rilievi bizantini. Carattere timido quanto inquieto, il M. era smanioso di esperienze e stimoli, che egli assimilava voracemente e rielaborava con sintesi originali e in rapido progresso, come testimoniano alcune realizzazioni del 1908 che evidenziano una cultura formale eclettica, da P. Trubeckoj a L. Bistolfi a Medardo Rosso, quest’ultimo conosciuto attraverso alcune fotografie rinvenute nello studio di Nono. Vale ricordare Il poeta (Treviso, Museo civico), scultura in cui il M. effigiò – con modi vicini a quelli di Trubeckoj – il poeta Emilio Ventura, ritratto seduto con le gambe accavallate, lo sguardo assorto: il M. evoca l’attimo di rapimento estatico, ma ricerca anche una rappresentazione emblematica del «tipo» dell’intellettuale. Altri tempi (sempre a Treviso), invece, è una citazione diretta di Conversazione in giardino di Rosso (Roma, Galleria d’arte moderna): un gruppo di figure all’aperto, nella luce che sfalda le sembianze. Seppure si tratti di una esercitazione, Altri tempi segnò un traguardo di maturità esecutiva e di autonomia linguistica del giovane M.; in ragione di questi tentativi di libertà, Nono lo allontanò dallo studio.
Nell’estate del 1908 il M. espose alla I Mostra dell’Opera Bevilacqua La Masa, organizzata da Nino Barbantini a Ca’ Pesaro: con Barbantini, uomo illuminato che ne intuì il talento, nacque una solida relazione di stima che si protrasse nel tempo e che diede esiti di rilievo nel decennio seguente. L’anno dopo, riformato alla visita di leva, il M. intraprese, sostenuto da Levi e dall’industriale di ceramiche trevigiano Gregorio Gregorj, un lungo viaggio d’istruzione a Monaco. Nella città bavarese, centro pulsante del gusto secessionista e simbolista, il M., oltre a esercitarsi assiduamente nella copia dei gessi antichi, entrò in contatto con l’opera di Franz von Stuck, di Adolf Hildebrand e, restandone affascinato, con l’arte di Ivan Meštrović. Incaricato da Gregorj di progettare nuove decorazioni per le sue ceramiche, il M. vi riversò le suggestioni monacensi, contribuendo così a una produzione industriale interessante e piuttosto aggiornata nell’Italia contemporanea; tale collaborazione si intensificò dopo il rientro del M. a Treviso, nel 1910.
Risale al medesimo periodo la conoscenza, sfociata poi in vero sodalizio, con Gino Rossi, il quale, di rientro da Parigi, si era stabilito a Burano. Sono, questi, anni di sperimentazione tecnica e di incertezze: il M. si avventurò nella grafica, praticando con mano sicura – talora con tecniche di sua invenzione – il disegno e l’incisione in tavole che echeggiano la pittura di Rossi. Alla Mostra di primavera di Ca’ Pesaro, nel 1911, il M. e Rossi ottennero entrambi una sala personale: la critica recensì severamente la mostra, ma le incisioni martiniane «a punta di fuoco» (pirografie) dedicate a Ça ira di G. Carducci furono acquisite, o più probabilmente commissionate, dall’editore veneziano Omero Soppelsa, mecenate di giovani artisti.
Alla ricerca di un ambiente culturale favorevole, nel 1912 il M. partì, in compagnia di Rossi e del pittore Bepi Fabiano, alla volta di Parigi: fu un soggiorno di alcuni mesi, interrotto alla fine dell’anno dalla morte del padre. Molti anni dopo il M. espresse giudizi tiepidi per l’ambiente artistico parigino, ma certo nella capitale francese egli poté approfondire la conoscenza del cubismo e delle avanguardie e stringere relazioni utili con i molti artisti italiani che vi risiedevano: i fratelli De Chirico, A. Modigliani, Libero Andreotti, Medardo Rosso. Grazie a quest’ultimo il M. fu selezionato per il Salon d’automne, dove presentò alcune grafiche e un dipinto; Modigliani vi esponeva invece alcune sculture di gusto arcaizzante, le Teste, che il M. studiò con attenzione.
Al rientro in Italia le molteplici esperienze francesi si rifletterono in una produzione eterogenea e iconoclasta, in cui lo scultore mise in pratica, interiorizzandole, le istanze culturali e le soluzioni formali più radicali: così vanno intese Fanciulla piena d’amore (Venezia, Ca’ Pesaro) e Ritratto di Omero Soppelsa (Treviso, Museo civico), sculture esposte tra feroci polemiche a Ca’ Pesaro nell’estate del 1913.
Misteriosa ed enigmatica, la Fanciulla le labbra protese a scoccare un bacio a occhi chiusi, mostra una severa testa di donna che si erge su un lungo collo alla Modigliani: realizzata in terraglia e dipinta in bianco e oro, scandalizzò per la riproducibilità a stampo – commistione di opera unica e oggetto seriale – e per la vaghezza del soggetto. Apparizione spettrale, la Fanciulla, sebbene dimostri una precoce conoscenza dell’arte primitiva, è intrisa di cultura simbolista.
All’opposto, il Ritratto di Omero Soppelsa è opera caricaturale e dinamica, che denuncia un’«episodica adesione morfologica» secondo Crispolti, ma è certo anche una meditazione sul dettato boccioniano: il volto dell’editore Soppelsa è tratteggiato con solchi curvilinei che delimitano aree aggettanti, mentre il busto ruota rispetto al capo, con netta sensazione di movimento.
Il pubblico fu disorientato dalle proposte che giungevano dalla mostra capesarina, e le proteste furono così accese che il Consiglio comunale decise di sospendere l’edizione programmata per l’anno seguente. In tale frangente, però, il M. ebbe dei sostenitori: lo stesso Soppelsa, Barbantini e Margherita Grassini Sarfatti, acquirente di alcune grafiche.
Nacque allora la lunga amicizia con lo scrittore Giovanni Comisso e, per il tramite di questo, con Natale Mazzolà, futuro avvocato, e con il giornalista Gino Scarpa. Mazzolà, sua moglie Maria Calzavara e Comisso, accomunati al M. da interessi letterari, costituirono sempre un punto di riferimento affettivo per l’artista.
A partire dal 1914 il M. entrò in contatto con la capitale, distinguendosi come un provocatore: vistosi rifiutare per oscenità una scultura dalla giuria d’ammissione alla II Mostra della Secessione romana, la presentò alla collettiva futurista presso la galleria Sprovieri, insieme con un nucleo di opere di marca espressionista; il M. si inserì bene nel milieu artistico romano, facendo la conoscenza di Michele Semënov, agente di S. Djagilev in Italia, oltre che di Ivan Meštrović e Mario Sironi. Durante l’estate, respinto alla Biennale di Venezia, il M. partecipò all’«Esposizione di alcuni artisti rifiutati» all’hotel Excelsior del Lido di Venezia.
L’ingresso dell’Italia nel conflitto mondiale costrinse il M. a interrompere un secondo viaggio a Parigi, sempre in compagnia di Gino Rossi, e a tornare a Treviso; da qui nell’aprile 1916 fu richiamato alle armi. Poco incline alla guerra, il M. escogitò di evitare il fronte candidandosi come operaio fonditore: dopo un iniziale periodo a Genova, fu trasferito a Vado Ligure, dove conobbe Brigida Pessano, che divenne poi sua moglie. Forzatamente inoperoso come scultore, il M. si dedicò a ricerche di grafica astratta, percorsa da pulsazioni spiritualistiche: sono gli abbozzi di Contemplazioni, libro privo di testo che il M. pubblicò – a proprie spese – nel 1918 a Faenza.
Il libretto si presenta come una sequenza di linee e segni geometrici, disposti secondo una cadenza che sembra rinviare a una scrittura musicale antica: l’intenzione del M. era di elevare una preghiera, secondo un ritmo di canto.
A Faenza dove, reduce da un serio incidente in fabbrica, aveva raggiunto la famiglia lì sfollata, il M. lavorò per la chiesa di S. Margherita di Rivalta a un fonte battesimale (in situ), istoriato da scene a bassorilievo di memoria medievale, e modellato – con la volontà di farne delle repliche – con il cemento.
Nell’immediato dopoguerra, ottenuto l’esonero militare, il M. rivelò quanto l’inattività fosse stata occasione per una svolta decisa: nel nuovo studio di Treviso lo scultore modellò alcune sculture di taglio geometrico, caratterizzate da masse compatte e levigate che, evocando le atmosfere di F. Laurana, preludono al rapporto con Valori plastici. Particolarmente felice è Fanciulla verso sera di Ca’ Pesaro: una giovane assapora in silenzio, assorta, l’imbrunire. La struttura dell’immagine è elementare: il busto, il collo, il capo sono individuati da altrettanti volumi regolari: l’esito è un’opera di stampo metafisico.
Sicuro dei risultati ottenuti, il M. si trasferì a Milano alla ricerca di occasioni, ritrovandovi gli amici Mazzolà e G. Scarpa e inserendosi nella cerchia di Margherita Sarfatti, vicino ai pittori Achille Funi, Mario Sironi, Leonardo Dudreville, e a scrittori come Massimo Bontempelli. Per intercessione della Sarfatti stessa, l’industriale lombardo Pietro Preda offrì al M., con Funi e Lucio Venna, una casa a Rovenna, sul lago di Como, affinché vi lavorassero sgombri da ogni preoccupazione. Gli esiti non tardarono: nell’autunno del 1920, alla sua prima personale presso la galleria degli Ipogei di Milano, il M. espose l’ultima produzione presentato autorevolmente da Carlo Carrà. Nel testo Carrà individuava – con lucida intuizione critica – nel rapporto con la storia e nell’empito poetico le radici dell’arte del M.: per Le stelle, Carrà parlò di una «poesia patetica e costruttiva», di una «sapienza contenuta», di un legame con il Quattrocento italiano.
Morta nel febbraio del 1920 la madre, cui il M. era molto legato, il 18 aprile seguente egli sposò Brigida Pessano: dall’unione nacquero Maria Antonietta (1921), detta familiarmente Nena, e Antonio (1928). Unitosi alla famiglia a Vado Ligure, per il M. iniziò un’epoca di lavoro febbrile, ripagata dalla realizzazione di alcuni capolavori, quali L’amante morta o Il dormiente (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna), creazioni caratterizzate da una poetica di straniante sospensione del tempo – tra il sonno e la morte – e da un modellato teso, che sviluppa volumi semplificati, arcaici. In quest’epoca, grazie all’interessamento di Carrà, il M. entrò a far parte del gruppo di Valori plastici, dal quale si riprometteva grandi vantaggi e notorietà: sottoscrisse con Mario Girardon, socio di Mario Broglio, un contratto di esclusiva sulla produzione e la riproduzione delle opere, che presto si rivelò ben limitante per il suo lavoro.
Gli anni Venti furono i più concitati, e frenetici, della vita del M.: spinto dal bisogno e dall’impulso creativo, il M. prese a spostarsi di frequente tra Roma, Anticoli Corrado e Vado Ligure, inseguendo al contempo le urgenze professionali e la meditazione. Accanto all’attività espositiva (Fiorentina primaverile nel 1922, con presentazione di Alberto Savinio) il M. procedeva nella ricerca figurativa, studiando dall’antico; al Museo di Villa Giulia, a Roma, egli si soffermò sull’arte fittile etrusca, per carpire i segreti tecnici delle grandi terrecotte. Tali indagini sfociarono, di lì a pochi anni, nella creazione di un’inedita statuaria in terracotta che, sebbene reinventata ed epurata da ogni citazione, sembrò far rivivere l’arte antica.
Nel 1923 il M. risultò vincitore del concorso, presieduto da Leonardo Bistolfi ed Eugenio Baroni, per il Monumento ai caduti di Vado Ligure, apprezzato per la semplicità antiretorica, pur nella trattazione di un soggetto adusato.
Il monumento consta di una slanciata piramide quadrangolare in pietra, di canoviana memoria, ai cui lati si ergono delle figure allegoriche (la Fede, la Storia, il Sacrificio e la Gloria): ne scaturisce una composizione pacata, ponderata, che invita a una serena meditazione sulla morte.
Nella primavera del 1924 il M. si trasferì a Roma con la moglie e la figlia, dedicandosi alla grafica con nessun successo commerciale: rientrata in Liguria – causa la difficile condizione economica – la moglie Brigida, per il M. iniziò un periodo critico e contraddittorio, ma foriero di grandi sviluppi: entrato in contatto con lo scultore americano Maurice Sterne, intraprese con questo una lunga e inusuale collaborazione, durata sino al 1929 e sfociata in un vero rapporto di lavoro. Tale collaborazione, se da un lato costrinse l’artista a una mole di lavoro defatigante, dall’altro gli diede una relativa tranquillità economica e lo stimolo interiore per giungere a un nitido linguaggio personale; insieme, ma su progetto martiniano, i due produssero il Monumento ai pionieri d’America (1929: Worchester, MA).
Il M. visse anni di nomadismo fisico e intellettuale, molto produttivi per la sua attività. Frutto di questa temperie furono alcuni capolavori, tra cui Il figliol prodigo (1927: Acqui Terme, Opera pia Ottolenghi), La Pisana (1928: Treviso, Museo civico), Il bevitore (terracotta, 1928: Milano, Pinacoteca di Brera), oltre a una vasta produzione di ceramiche a stampo di piccolo formato. Queste, realizzate per conto dell’architetto ligure Mario Labò – dapprima presso il laboratorio La Fenice di Albisola quindi all’ILCA (Industria ligure ceramiche artistiche) di Nervi – furono esposte con successo a Monza (Biennale del 1927, Triennale del 1930) e in una personale alla galleria Pesaro di Milano (autunno 1927). Arte applicata destinata a un pubblico borghese, la maiolica fu per il M. uno spazio di libertà, sia nei soggetti (sacri, profani e mitologici), accostati con ironia, sia nella resa, abbreviata eppure intensamente narrativa.
Il figliol prodigo è un apice: il padre e il figlio, in piedi e di fronte, si accostano, un attimo prima dell’abbraccio riconciliatore. I loro sguardi si incontrano in un muto dialogo; mentre la postura dei corpi descrive una ritmica scansione spaziale, fatta di linee e volumi in alternanza di pieni e di vuoti, la quale, riallacciandosi alla statuaria antica e a precise fonti medievali romaniche (Deposizione di Tivoli, gruppo di S. Martino e il povero della cattedrale di Lucca), rinnovava profondamente, senza più rimpianti ottocenteschi, la plastica italiana del tempo. In quest’opera asciutta e assertiva il M. pose le basi per una nuova scultura come arte del racconto, a un tempo simbolico e concreto, da far vivere nella società, tra la gente, nelle città. Significativamente, benché opera monumentale in bronzo, Il figliol prodigo fu realizzato a spese dell’artista, senza un committente, rispecchiando un’urgenza espressiva dell’autore.
La presenza del M. alla Biennale veneziana del 1928 fu notata; e l’Orfeo, bassorilievo del 1922 colà riproposto, fu acquisito, dopo una lunga trattativa al ribasso, alle collezioni dello Stato (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna).
Nell’autunno del 1929 Guido Balsamo Stella, scultore e direttore dell’ISIA (Istituto superiore di istruzione artistica) di Monza, lo chiamò alla docenza. Qui, assistito da Mirko Basaldella e affiancato da Marino Marini, il M. realizzò alcune opere di grandi dimensioni, tra le quali la Maternità (acquistata poi da Lionello Venturi, oggi a Torino, Galleria d’arte moderna).
Pur mantenendo un solido legame con la famiglia, nell’aprile del 1930 il M. conobbe Egle Rosmini, di molti anni più giovane di lui, che gli fu compagna fino alla morte: ebbe inizio allora un periodo fecondo di risultati e di maggiore serenità, in cui lo scultore portò a compimento le sperimentazioni precedenti. In giugno espose presso la galleria Guglielmi di Torino alcune sculture tra le quali La Pisana, ispirata alle Confessioni di un ottuagenario di Ippolito Nievo, ricevendone un successo eclatante. La Pisana rappresenta una donna che giace addormentata: dal corpo pieno, rigoglioso, scaturisce una sensualità naturale, acuita dalla superficie scabra e vibrante della pietra.
Invitato da Cipriano Efisio Oppo a presentarsi alla I Quadriennale di Roma nel 1931, il M. studiò delle opere di grande formato e tecnicamente innovative, in terra refrattaria: l’Ilva di Vado Ligure allestì per l’artista, sotto la guida dell’ingegnere Polibio Fusconi, uno studio-forno, in cui modellare e quindi cuocere, senza pericolosi trasferimenti, le sculture. Nacquero così alcuni capolavori, quali Ragazzo seduto (Torino, Galleria d’arte moderna), Donna al sole (Comacchio, Museo Remo Brindisi) e Il pastore (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna), caratterizzati da un’inedita espansione delle masse, plasmate dall’interno, come lievitate; l’unica cottura, inoltre, conferisce una colorazione intensa e sempre diversa alle sculture, che hanno la forza di simulacri, di veri personaggi che orientano lo spazio intorno a sé. Il nuovo linguaggio del M., «classico e non neoclassico» (Venturi), vinse il primo premio di 100.000 lire, con il quale l’artista acquistò a Vado Ligure un antico convento, per ricavarne casa e atelier.
Forte dell’affermazione romana, e appagato negli affetti, il M. visse il periodo cosiddetto degli idilli leopardiani, contraddistinto da opere di respiro poetico ed essenziali, uniche nel panorama italiano del tempo e intimamente antiretoriche. Alla Biennale del 1932 lo scultore stupì e sconcertò con un allestimento scenografico: solo cinque grandi terrecotte, di cui quattro alle pareti e una al centro, L’aviatore (Stringa, 2005, n. 18).
Chiaro di luna (Anversa, Middelheim Museum) affronta il tema della figura ambientata in uno spazio costruito: due figure femminili si affacciano da un balcone a contemplare il cielo stellato. Grande al vero, il gruppo ritrova una lunga tradizione d’arte italiana, dalla pittura rinascimentale a G.L. Bernini, ma riconduce l’artificio prospettico a un dato narrativo, che invera l’incanto della luce notturna. Esiti irripetibili di qualità artistica, le opere della Biennale restarono invendute: il M. le definì in seguito opere del canto. Strutture melodiche, dunque, «soffiate» nella materia.
Gli anni che seguirono videro il M., trasferitosi a Milano, sempre più impegnato in commissioni pubbliche, a volte in collaborazione con Marcello Piacentini: si ricordano il Cristo re per l’omonima chiesa romana (1933), l’Athena per l’Università degli studi di Roma (1934-35) e la Vittoria dell’aria (1934: Milano, Comando, I regione aerea), realizzata per celebrare la trasvolata atlantica di Italo Balbo. Accanto a questa attività pubblica – che nel tempo risultò predominante sino alla considerazione del M. come un artista organico al regime fascista – il M. perseguiva anche il rapporto con i collezionisti, quali i coniugi Ottolenghi di Acqui Terme, e una produzione libera in proprio. È del 1934 il Tobiolo, presentato favorevolmente alla Biennale e, nel 1935, alla mostra d’arte italiana al Jeu de Paume di Parigi.
Contestualmente non mancarono, pur nel successo, alcune amarezze: nel concorso per la cattedra di plastica all’Accademia di Brera (1933-34) gli fu preferito lo scultore Francesco Messina; soprattutto il M. non vinse, dopo svariate prove e grande impegno, il concorso per il Monumento al duca d’Aosta a Torino, di cui risultò vincitore Eugenio Baroni. Trascorse l’estate del 1935 a Blevio, sul lago di Como; e Ciclo di Blevio è denominato un gruppo di piccoli bronzi di tema mitologico, esposti già in autunno a Vienna (Mostra di scultura italiana, curata da Antonio Maraini presso il palazzo della Secessione) e, l’anno dopo, alla XX Biennale.
Tra tutti, spicca Il centometrista (Venezia, Ca’ Pesaro): l’atleta è pronto allo scatto e nella tensione dinamica c’è già il senso del moto. Ispirati al naturalismo dell’arte greca, meditata in quel periodo nelle sale del Museo archeologico di Napoli, i bronzetti di Blevio documentano una presa di distanza dallo stile magniloquente dell’arte ufficiale, di cui il M. diveniva, suo malgrado, il campione. Confermano tale orientamento privato la ristampa delle Contemplazioni e Il bevitore (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna). Quest’ultimo, realizzato in pietra di Finale Ligure appena sbozzata, è opera di forza primordiale: un uomo carponi beve, riarso. Vistoso rimando ai calchi dei morti di Pompei, Il bevitore si qualifica come una tappa importante nella ricerca martiniana di nuove forme espressive nello spazio. Intanto, il M. proseguiva senza sosta l’attività espositiva, tanto in sedi pubbliche che in gallerie private, in Italia e all’estero.
Narratore per immagini, il M. fu incaricato nel 1937 di scolpire l’altorilievo per il palazzo di Giustizia di Milano (architetto M. Piacentini), sul tema della Giustizia corporativa, da affiancare alla Giustizia biblica e alla Giustizia romana, rispettivamente di Arturo Dazzi e Romano Romanelli.
Il M. affrontò il soggetto – arduo e con insidiosi risvolti di attualità – con la consueta libertà iconografica e tecnica: il marmo di Carrara fu piegato a un uso pittorico, con effetti di luce diversa nelle superfici ora sbozzate ora levigate, mentre il tema celebrativo si trasformò in metafora della civiltà: la giustizia sovrintende alla convivenza sociale e armonizza le relazioni umane, alla base delle quali stanno la famiglia e le opere di carità. Il rilievo, che inaugurava la lunga collaborazione del M. con la ditta Nicoli di Carrara, fu collocato nel palazzo nel settembre 1938. La fatica carrarese valse al M. una grave forma di sciatica, che lo costrinse a una lunga convalescenza trascorsa a Burano: fu allora che egli si accostò alla pittura, sperando in una nuova, e forse più facile, carriera.
Sull’onda della Giustizia corporativa, peraltro, pervennero al M. altre commissioni pubbliche per Milano: il gruppo degli Sforza per l’ospedale Maggiore di Niguarda (1939) e, nel 1941, i grandi rilievi per l’Arengario in piazza Duomo, sul tema della storia cittadina. Estenuato da tali compiti, dal 1938 il M. si indirizzò alla pittura con crescenti aspettative: data al febbraio 1940, nelle sale della galleria milanese Barbaroux, la sua prima mostra di pittura, accolta con interesse e buon successo di vendite. A uno sguardo odierno però, la pittura martiniana di matrice tardoespressionista appare poco convincente: piccoli dipinti (figure, paesaggi) condotti con un pennellare largo e cromie terrose. Tali requisiti ben si attagliarono, d’altronde, alle illustrazioni per il Viaggio d’Europa di Massimo Bontempelli, edito nel 1942.
A partire dal 1940 il M. prese a frequentare con assiduità Venezia, stringendo rapporti fecondi con il gallerista Carlo Cardazzo e con i più giovani artisti Carlo Scarpa e Mario De Luigi, il cui apporto divenne significativo negli anni a seguire. Sulla fine del 1941 il M. ricevette dal rettore dell’Università di Padova, Carlo Anti – su indicazione di Giò Ponti, suo estimatore e progettista dell’edificio –, l’incarico di realizzare per il Livianum il Monumento a Tito Livio.
L’opera, ultimata in pochi mesi, presenta lo storico latino in solitudine, intento allo studio: racchiusa entro un blocco, la possente figura inginocchiata è costruita secondo le linee diagonali degli arti che bilanciano la torsione del busto; ne consegue un’immagine in equilibrio dinamico e assai differenziata nei vari scorci.
La preparazione del Tito Livio coincise con l’instaurarsi di un’amicizia, solo epistolare ma nel tempo ben profonda, con Giovanni Fallani, futuro presidente della Pontificia Commissione per l’arte sacra, dal quale il M. attinse consigli e mutuo affetto fino alla morte.
Le proposte formali del Tito Livio trovarono piena risonanza nella selezione che il M. presentò alla XXIII Biennale: il Toro, il Torso di lottatore e, soprattutto, la Donna che nuota sott’acqua rappresentarono un’assoluta novità, che suscitò, accanto all’ammirazione di critici e artisti, perplessità nel pubblico.
La donna che nuota sott’acqua (ricavata da un residuo del blocco del Tito Livio) rappresenta l’ipotesi di un corpo che fluttua senza peso, immerso nell’acqua, secondo una cadenza lenta. Il nudo, acefalo e dallo sviluppo orizzontale, è privo di appoggi: un richiamo ai valori eminentemente formali dell’opera, a un passo dall’astrazione.
Dall’autunno 1942 il M. occupò la cattedra di scultura all’Accademia di belle arti di Venezia: in una fase di riflessione sull’arte e sulla difficoltà per la scultura di interpretare la modernità, l’insegnamento rappresentò per il M. l’occasione per fare il punto di una vita di ricerca artistica. Docente antiaccademico, abolì stanche abitudini didattiche, quali la copia del nudo, e stimolò i suoi allievi a concepire la scultura come un fatto astratto, di ombre e volumi nello spazio: le lezioni del M. richiamavano un gran numero di allievi, anche di età matura; nel 1944 egli fu nominato direttore dell’Accademia.
Accanto all’attività didattica il M. avanzava nell’esplorazione, sempre più ardita, di una scultura capace di assorbire lo spazio entro di sé: molte delle plastiche dell’epoca furono distrutte dall’autore e ne restano solo alcune fotografie; tra quante sono sopravvissute c’è il Cavallo allo steccato (Treviso, Museo civico), in cui il M. ripercorreva l’esperienza cubista, alla ricerca di una contaminazione dell’opera con l’ambiente circostante. Saggio estremo di tali scandagli, ricchi di implicazioni teoriche, è l’aniconica Atmosfera di una testa del 1944 (Verbania Pallanza, Museo del paesaggio), opera che tenta la rappresentazione di un vuoto, sagoma di un volto, per mezzo di un nastro di bronzo.
La pittura e la grafica, disciplina in cui il M. registrava sensibili progressi, furono un’oasi di quiete rispetto al furore di tali ricerche: con una personale di disegni, tenuta insieme con Filippo De Pisis (Tibertelli), lo scultore inaugurò la Piccola galleria di Roberto Nonveiller (aprile 1944), spazio espositivo che presto divenne un vivace centro culturale veneziano.
Gli ultimi anni del M. furono attraversati da una profonda crisi che si tradusse in un’altissima speculazione estetica e in una complicata vicenda editoriale. L’artista sentì l’urgenza di mettere per iscritto i dubbi e i pensieri sull’arte, per divulgarli e farne materia di dibattito: alla fine del 1944 il M. sottopose dunque le prime stesure all’amico Gino Scarpa e i due stabilirono una serie di incontri di conversazione.
Nacquero così i Colloqui, appunti sciolti e aforismi in cui il M. rievocava la sua vicenda artistica e chiosava, con un linguaggio vivido e ricco di sfumature popolari, il senso del fare arte. Incapace di sistemare il magma del pensiero martiniano, Scarpa trattenne gli appunti sino alla propria morte (1967), quando i coniugi Mazzolà ne curarono l’edizione.
Deciso a pubblicare il suo pensiero sui limiti propri della scultura, il M. – fallito il tentativo con Scarpa – chiese collaborazione al critico Silvio Branzi ma, all’insorgere di alcune incomprensioni, decise di procedere da solo e nel maggio 1945 stampò a proprie spese a Venezia il libro Scultura lingua morta, le cui tesi radicali non ebbero consenso critico. Nel medesimo anno il M. ripubblicò le Contemplazioni, le quali assunsero, nella ripresa, il valore di un programma spirituale ed estetico di distacco dall’opera d’arte.
Nell’estate del 1945 il M. subì un processo d’epurazione per adesione al fascismo, a seguito del quale fu sospeso dall’insegnamento. Lasciata Venezia, si rifugiò a Bruntino, nel Bergamasco, dove ritrovò i coniugi Mazzolà. Benché prostrato dagli eventi, il M. raccolse le energie per onorare l’ultima commissione, una statua in memoria del partigiano Primo Visentin, che diverrà Palinuro. Il partigiano Masaccio, il primo monumento italiano alla Resistenza.
Abbozzata già nel 1945 con l’allievo Roberto Bertagnin, suo futuro genero, e scolpita a Carrara l’estate seguente, la scultura mostra il nocchiero di Enea, la cui morte garantì la salvezza dei compagni, seduto in riva all’acqua che osserva fiducioso le stelle.
Rientrato a Milano, il M. morì improvvisamente il 22 marzo 1947.
Tra gli scritti del M. pubblicati postumi si ricordano: Le lettere 1909-1946, a cura di N. Mazzolà - M. Mazzolà, Firenze 1967; La scultura lingua morta e altri scritti, a cura di M. De Micheli, Milano 1982; Carrara e il marmo. Carteggio con Ruggero Nicoli, a cura di C. Piersimoni, Milano 2003; Colloqui sulla scultura. 1944-1945, a cura di N. Stringa, Treviso 2006.
Fonti e Bibl.: L. Venturi, A. M., in L’Arte, n.s., I (1930), pp. 556-577; G. Lo Duca, A. M., Milano 1933; R. Bacchelli, La Giustizia corporativa: altorilievo per il palazzo di Giustizia in Milano di A. M., Milano 1937; U. Apollonio, A. M., in Emporium, CVIII (1948), pp. 69-72; C. Maltese, Per una preistoria di A. M., in Commentari, III (1952), 1, pp. 62-73; E. Crispolti, A. M. futurista, in Emporium, CXXX (1959), pp. 155-160; C. Barile, A. M. ceramista, Savona 1963; G. Perocco, A. M.: catalogo delle sculture e delle ceramiche, Treviso 1966; F. Bellonzi, A. M., Roma 1974; A. Prosdocimi, Il Tito Livio e il Palinuro di A. M. all’Università di Padova, in Padova e la sua provincia, n.s., XXVIII (1982), 2, pp. 3-7; G. Fallani, Storia inedita del «Tito Livio» padovano di A. M., ibid., XXIX (1983), 5, pp. 7 s.; R. Tassi, L’avventura e il ritorno di A. M., in Terzoocchio, IX (1983), 28, pp. 22-26; C.L. Ragghianti, A. M. a Milano, in Critica d’arte, s. 4, VI (1985), pp. 38 s.; F. Fergonzi, «Una storia d’amore»: un ciclo perduto di A. M. alla terza Biennale romana, in Ricerche di storia dell’arte, 1986, n. 30, pp. 88-98; Id., A. M. e le ricerche sulla terracotta nei primi anni Trenta, in Annali della Scuola normale superiore di Pisa, cl. di lettere e filosofia, s. 3, XVI (1986), pp. 895-930; A. M.: da Valori plastici agli anni estremi (catal., Matera), a cura di G. Appella - M. Quesada, Roma 1989; G. Nonveiler, La scultura di A. M. negli anni Venti e il confronto con l’antico, in Arte documento, 1990, n. 4, pp. 200-219; F. Benzi, A. M.: gli anni di Anticoli Corrado (catal., Anticoli Corrado), Roma 1991; C. Pirovano, A. M., felicità del racconto nella sorpresa della forma, in Scultura italiana del Novecento. Opere, tendenze, protagonisti, a cura di C. Pirovano, Milano 1993, pp. 112-143; G. Fusconi, Il periodo etrusco di A. M., in Xenia antiqua, VI (1997-98), pp. 195-220; G. Vianello - N. Stringa - C. Gian Ferrari, A. M.: catalogo ragionato delle sculture, Vicenza 1998; A. Rota, A. M., l’uomo, Treviso 2000; N. Stringa, A. M., Roma 2005; E. Pontiggia, La grande Quadriennale. 1935. La nuova arte italiana, Milano 2006, ad ind.; C. Gian Ferrari - E. Pontiggia - L. Velani, A. M., Milano 2006 (con bibl.).