CIFRA, Antonio
CIFRA, Antonio
Nacque probabilmente a Roma nel 1584 circa, da Costanzo e da una certa Claudia (non si conosce l'atto di battesimo, ma nei frontespizi delle sue opere a stampa egli si definisce "romano"). Fu avviato allo studio della musica dallo zio Alessandro, cappellano nella chiesa romana di S. Maria in Via Lata e cappellano cantore nella cappella Giulia di S. Pietro in Vaticano; questi, il 27 giugno 1594, lo fece entrare nella scuola dei fanciulli cantori della chiesa di S. Luigi dei Francesi, dove il giovane C. proseguì l'apprendimento musicale con Giovanni Bernardino Nanino, maestro di cappella in detta chiesa, ricevendo, nello stesso tempo, gli insegnamenti umanistici di Giovanni Michelin e di Ottavio Daria. Nell'agosto del 1596 circa egli lasciò la scuola di S. Luigi dei Francesi e, qualche tempo dopo, il 18 genn. 1597, fu ammesso come cantore soprano nella cappella Giulia in S. Pietro, alla scuola di Ruggero Giovannelli. Tra gli antichi storiografi (Bumey, Gerber ecc.) vi è chi sostiene che il C. fu anche allievo di Giovami Pierluigi da Palestrina, ma non vi sono documenti che comprovino ciò; non è tuttavia improbabile che il giovane allievo, gravitando per il tramite di suo zio nell'ambiente musicale di S. Pietro, abbia goduto - intorno ai settedieci anni di età - anche degli insegnamenti del grande Pierluigi. Questi, infatti, fino ai primi mesi del 1594 resse il magistero della cappella Giulia. In questa istituzione il C. rimase fino a tutto il marzo 1598, partecipando attivamente alle esecuzioni corali nella basilica di S. Pietro dopodiché, per sopraggiunta mutazione della voce, fu dimesso dalla cappella. Negli anni che intercorrono fra il 1598 e il 1606 proseguì gli studi, frequentando forse gli insegnamenti del padre Girolamo Rosini, famoso sopranista della cappella Sistina e prete dell'oratorio di S. Filippo Neri. Fu poi cantore e organista in altre cappelle ecclesiastiche, precettore dimusica e musico di famiglie patrizie romane (Filippi, Orsini, Moroni, Aldobrandini, Soderini ecc.).
Antimo Liberati parlando del C. ci trasmette queste indicazioni biografiche: "E da ambedue questi Nanini, tra i molti Scholari che ne derivarono, i più favoriti e famosi furono Antonio Cifira, huomo di gran talento, il quale dopo haver hauto diverse insigni Cappelle, e specialmente Maestro di Cappella del Serenissimo Arciduca Carlo d'Austria fratello dell'Imperatore Ferdinando Secondo; morì poi Maestro di Cappella nella Santa Casa di Loreto, per il cui servizio fece e mandò alla stampa diverse mute di Salmi, di Mottetti concertati, e di Messe à Cappella con molto suo honore".
Non si conoscono altri documenti che confermino i rapporti professionali del C. con la corte viennese, ma la notizia che dà il Liberati non è inattendibile del tutto poiché anche costui, celebre compositore e teorico, trascorse qualche tempo presso la medesima corte, tra il 1637 e il 1644, ed è probabile quindi che vi abbia raccolto notizie dirette sulla presenza del Cifra. Tale soggiorno professionale Oltralpe del C. potrebbe forse essere collocato fra il 1605 e il 1608.
Il 1° ott. 1605 la raggiunta maturità artistica del C. è testimoniata dall'uscita del Primolibro di madrigali a cinque voci (Opus I), su testi di Guarini, Rinaldi, Tasso, Petrarca, Caro e Sannazzaro, stampato a Roma da Luigi Zannetti e dedicato al cardinale Ascanio Colonna, arciprete della basilica lateranense; dal tono della dedicatoria traspare l'aspirazione del C. a entrare al servizio della cappella musicale di questa basilica.
Fra il 1605 e il 1606 operò nel Seminario Romano, come maestro di cappella e insegnante di musica dei chierici, incarico che lasciò nella prima metà del 1606.
Nel 1608 il C. fu ammesso nel collegio Germanico come "musicae moderatore" e organista, nonché maestro di teoria e canto ai giovani, succedendo a Ottavio Catalani che aveva tenuto il medesimo incarico dal 1° dic. 1603 all'8 maggio 1608 circa. Anche in questo istituto il C. non rimase però a lungo: sembra che il suo comportamento immorale e la scarsa dedizione dimostrata nell'insegnamento ai fanciulli cantori della schola determinarono il suo licenziamento, che avvenne tra il 15 aprile e il 29 ott. 1609.
Il C. fece parte, forse, a partire dal 1608 della Congregazione romana dei musici di S. Cecilia, sodalizio che riuniva i più bei nomi dell'ambiente musicale romano, con fini artistici, organizzativomusicali e assistenziali. Mancando, purtroppo, i registri di aggregazione del sec. XVII non è possibile verificare questa notizia, riportata solo tardivamente nei documenti dell'istituzione.
Durante gli anni di attività presso il Seminario Romano e il collegio Germanico il C. compose molta musica sacra per i vari servizi liturgici, mottetti, salmi ecc. che videro la luce presso due importanti editori e stampatori romani, G. B. Robletti e Luca Antonio Soldi; quest'ultimo era stato cantore nella cappella Giulia e divenne successivamente allievo e poi amico del C.; dedicatosi all'editoria musicale, aprì anche un'officina tipografica nei pressi dell'ospedale di S. Spirito in Saxia e pubblicò numerose raccolte di musica sacra e profana del suo maestro.
Ma la parte più imponente della produzione musicale sacra del C. fu composta e data alle stampe durante il suo magistero lauretano. La Santa Casa di Loreto godeva di una fiorentissima cappella musicale che aveva già annoverato, fra i suoi maestri, famosi compositori, severamente selezionati fra i tanti che aspiravano a tale incarico. Le celebrazioni liturgiche che avevano luogo nella Santa Casa, meta continua di pellegrinaggi, alla solennità degli apparati univano un particolare splendore delle esecuzioni musicali. Sempre nuove composizioni venivano richieste ai maestri per le varie festività dell'anno. li C. fu assunto nella cappella lauretana il 28 ott. 1609, al posto di Stefano Fabbri, e ricoprì l'incarico fino al 28- febbr. 1622 (per poi ritornarvi in un periodo posteriore). Durante questi primi tredici anni di magistero pubblicò centinaia di composizioni sacre. Ma il genere sacro non fu il solo a sollecitare l'inesauribile vena compositiva e creativa del Cifra. Contemporaneamente il C. continuò a pubblicare anche raccolte di madrigali, scherzi musicali e musica strumentale, tutti generi che gli venivano richiesti dall'ambiente secolare, per le esecuzioni musicali che avevano luogo durante le accademie e le riunioni di società della nobiltà e della ricca borghesia marchigiana e romana. Nonostante il lungo soggiorno lauretano, non mancò infatti di mantenere stretti rapporti con Roma, ove fu spesso presente per curare i propri interessi, per seguire la stampa delle proprie composizioni e per tenere i contatti con i suoi protettori. Sembrerebbe costantemente vivo in lui il desiderio di ritornare a lavorare nella sua città natale.
Mentre era attivo a Loreto e, comunque, precedentemente al 1619, il C. sposò Brigida, figlia di Agostino Ferrari.
Mantenne contatti con il cardinale Pompeo Arigoni, con Michelangelo Tonti, prodatario del cardinale Nazareno, col mecenate Camillo Filippi, con Rutilio Benzoni, vescovo di Loreto e Recanati e suo protettore, con Martino Mastrizi arcipresbitero di Bracciano, con il cardinale Antonio Maria Gallo, con i mecenati Bruto Stefanelli e Cesare Glorieri, con il cardinale Agostino Gaiamini titolare della basilica dell'Aracoeli in Roma e vescovo di Loreto e Recanati. Al soggiorno professionale lauretano è legata l'amicizia del C. con iI pittore Cristoforo Roncalli da Ripa Marrancia, detto il Pomarancio, al quale il compositore dedicò il suo Opus XV, le Litanie Deiparae Virginis a 8-12 voci e organo, stampate nel 1613 a Roma da G. B. Robletti. Il C. conobbe il Pomarancio negli anni 1609-1610, periodo in cui il pittore attendeva alle decorazioni e ai dipinti della sacrestia del Tesoro della Santa Casa. Altri personaggi con il cui il C. fu in corrispondenza in questi anni furono il mecenate della musica Michele Moroni, Volumnio Gentilucci tesoriere della Santa Casa, Luig! Gallo vescovo di Ancona, Francesco Nappi governatore di Camerino, il cardinale Scipione Borghese (1617), Cornelia Gaetana Cesarini duchessa di Civitanova Marche, Prospero Caffarelli, governatore di. Fermo, Bernardino Spada utriusque Signaturae referendario, Marcello Crescenzi patrizio romano, e assisiate, Marcello Pignatelli, vescovo di Iesi e Francesco Cavalcanti del ceppo romano della nobile famiglia fiorentina. Nel 1619 strinse rapporti di protezione con Virginio Cesarini, figlio di Giuliano duca di Civitanova, cui dedicò il Primolibro dei ricercari e canzoni francese, composizioni da eseguirsi durante le riunioni musicali o accademie, per uso dei nobili dilettanti, in occasioni più "reservate" e dotte di quelle in cui si eseguiva musica di danza.
Negli anni 1619-1622 il C. cercò probabilmente altri sbocchi professionali presso famose cappelle musicali italiane. Il suo Primo libro delle messe (1619) è dedicato al cardinale Carlo de' Medici; il Sesto libro degli scherzi musicali (16 19) è dedicato ad Antonio de' Medici; il Secondo libro delle messe (1621) è dedicato a Ranuccio Famese, duca di Parma e Piacenza; il Quinto libro dei madrigali (1621), infine, è dedicato a Ferdinando Gonzaga, duca di Mantova. Tutti questi personaggi mantenevano a corte maestri, cantori e strumentisti.
Il 28 febbr. 1622 terminò il primo periodo di magistero a Loreto. Dal 1623 al giugno 1626 il C. fu maestro di cappella a Roma, nella basilica di S. Giovanni in Laterano. Non si conosce la data esatta di ammissione, essendo andati distrutti i libri delle delibere capitolari relativi a questi anni. Verso la fine del 1624 è segnalata la sua presenza a Loreto; il 24-25 ag. 1625 fu presente a Roma, nella chiesa di S. Luigi dei Francesi, dove diresse il terzo coro durante le celebrazioni per la festa del patrono della chiesa medesima; il 27 genn. 1626 per la ricorrenza della traslazione del corpo di S. Giovanni Crisostomo, partecipò alle esecuzioni musicali in S. Pietro - insieme con i cantori della cappella Giulia e con diversi altri dì varie cappelle romane, fra cui la Sistina - dirigendo il secondo coro. Nel giugno 1626 il C. lasciò l'incarico a S. Giovanni in Laterano per tornare a Loreto, dove il posto di maestro di cappella era rimasto vacante per la partenza di Fabio Costantini; a Roma il C. fu rimpiazzato da Antonio Maria Abbatini, che prese servizio il 10 luglio 1626.
Negli ultimi anni di attività trascorsi fra Roma e Loreto il C. ebbe rapporti di lavoro e relazioni amichevoli con Tiberio Cenci (governatore della Santa Casadi Loreto e vescovo di lesi), Giulio Roma vescovo di Loreto e Recanati e Girolamo Rosini. Il 2 ott. 1629 morì in seguito a un'epidemia e il suo corpo venne sepolto a Loreto "in tumulo Societatis Sanctis. [simi Sacramenti]".
In una lettera del 3 ott. 1629, Tiberio Cenci scrisse al suo luogotenente di Loteto: "Ho sentita con dispiacere la morte del Cifra per le qualità eminenti di lui nella professione per le quali cotesta Chiesa restava ben servita, et anco per la particolare affettione che gli portavo. Piaccia a Dio, che gli succeda persona, che ci facci sentir manco danno che sia possibile della perdita fatta". Testimonianza, questa, della stima professionale e umana che il C. si meritò in tanti anni di operosissimo magistero.
Dal testamento del C. (29 sett. 1629) si apprende dell'esistenza di un fratello del compositore di nome Giovanni.
Nel 1638 l'editore romano Antonio Poggioli consegnò alla tipografia dei Grignani circa duecento mottetti già editi in altre raccolte, più alcuni inediti, i quali vennero riuniti in un unico tomo a parti separate a far onore alla memoria dell'illustre compositore, vivo ancora nella pratica musicale. Nel frontespizio della raccolta l'editore volle riprodurre un bel ritratto del C. "aetatis suae XLV".
Fra gli allievi del C. oltre a Luca Antonio Soldi, vanno ricordati Tizio Vitali, Francesco Foggia e Giovanni Moresi.
Vissuto a cavallo tra Cinque e Seicento il C. si lasciò alle spalle le forme e i generi della grande stagione polifonica del secolo XVI. Ereditò quella concezione pura e classica della polifonia sacra e profana, assorbita direttamente a contatto con i grandi artefici della scuola romana, Giovanni Pierluigi da Palestrina, i Nanino, gli Anerio, R. Giovannelli ecc. Concezione che perdurerà nel secolo XVII e oltre nelle opere sue e in quelle dei grandi compositori romani del Seicento, anche se più o meno tutti accetteranno e faranno proprie le tecniche e le forme nate sul fiorire del secolo con l'avvento della monodia accompagnata e, poco dopo, dello stile concertato: i nuovi stili che, dilatando in senso verticale e armonico l'architettura dei nuovi prodotti musicali, sembrano sopraggiungere parallelamente all'innalzarsi delle grandi strutture architettoniche sacre del periodo barocco, prime fra tutte la chiesa di S. Ignazio, quella del Gesù e, soprattutto, la nuova. basilica di S. Pietro in Vaticano. Nelle prime raccolte di madrigali, nei quali il C. musicò testi degli autori più amati dai tardi polifonisti (Guarini, . Rinaldi, Tasso, Caro, Sannazzaro, Rinuccini, Marino e - naturalmente - Petrarca), il compositore aveva ancora il piede nella tradizione classica del madrigale, oramai in fase acuta di esaurimento dei mezzi espressivi, manieristico e - anzi -quasi decadente; ma parallelamente accolse l'idea monteverdiana del madrigale concertato e dello scherzo musicale, sia profano che spirituale, un genere di composizione quest'ultimo, a una o più voci, costruito su un basso continuo, che impiegava nelle voci superiori, ma specialmente al basso, temi tratti da note melodie popolaresche, come L'aria di Ruggero, L'aria di romanesca, Gazella, Fra' Iacopino, ecc. utilizzati spesso sotto forma di "bassi ostinati". In questo tipo di composizione, più congeniale allo spirito barocco, per le maggiori possibilità espressive consentite dall'uso dei temi popolari e per una maggiore libertà nell'impiego di ritmi e movimenti diversi, di quanto non sia la struttura del madrigale nella sua classica compostezza, sì realizza con maggiore forza la creatività del C., la cui caratteristica principale consiste nell'unire - sia nel genere profano sia in quello. sacro - a una solida costruzione compositiva e contrappuntistica una notevole inventiva melodico-ritmica e una piacevole originalità nella scelta dei temi, spesso - come già detto - desunti dalla tradizione popolaresca. Nella produzione sacra, pur impiegando lo stile monodico e quello concertato, rimase fedele alla tradizione palestriniana e accolse volentieri le nuove tecniche policorali di tradizione veneziana, che ben si prestavano - con le loro strutture a due e anche tre cori e con le loro splendide sonorità a riempire le volte dei grandi templi della spiritualità barocca.
La carriera professionale del C. è significativa per dimostrare come nei secoli XVI e XVII si operasse una completa osmosì fra ambiente musicale sacro e secolare. Innanzitutto le uniche scuole di musica erano quelle annesse a chiese e cattedrali, preposte alla formazione dei cantori, che poi potevano diventare musici di cappella o musici di palazzo o operare in tutti e due gli ambienti, come è appunto il caso del C., il quale trascorse la sua vita al servizio di cappelle ecclesiastiche e basilicali, ma frequentò anche come precettore e musico le accademie della nobiltà romana e marchigiana. La sua produzione musicale, in gran parte scritta su commissione o per l'obbligo derivanteglì dalla sua professione in ambiente liturgico, riflette appunto le esigenze di tali due ambienti. Per le accademie egli, oltre a madrigali e scherzi, scrisse anche musica strumentale, ricercari e canzoni, per il dotto e "reservato" esercizio di suonatori di viola da gamba, liuto, cornetto ecc., ma anche per la sonorità cameristica della spinetta o del clavicembalo. Le due raccolte di ricercari e canzoni francesi, pubblicate del 1619, rappresentano l'ultimo stadio di tali forme musicali intese come espressione d'arte e non prevalentemente come esercitazione contrappuntistica a destinazione didattica, come analoghe composizioni pubblicate nella seconda metà del Seicento o restate manoscritte. Anche in queste composizionì è ravvisabile l'elevato impegno artistico del C., a consegnare al mondo degli esecutori coevi un prodotto ineccepibile sotto il profilo comppsitivo e contrappuntistico, nello stile classico polifonico, ma piacevole e vivace dal punto di vista esecutivo ed estetico per la varietà tematica e ritmica (canzoni). Antimo Liberati testimonia di aver ricevuto un'impressione positiva all'ascolto di queste composizioni: "Ed'io posso attestare d'haver sentito dalle sonore dita della bona memoria di Monsignor [Luigi] Gallo Vescovo d'Ancona valorosissimo sonator di tasto, i Ricercari à quattro d'Antonio Cifra... intavolati, e ridotti da lui all'altro ordine, e commodità della mano per sonarli francamente, riuscir vaghissimi e di mirabile sonorità...".
La produzione musicale del C. fu, nella quasi totalità, pubblicata a Roma dagli stampatori G. B. Robletti, L. A. Soldi e B. Zannetti; molte raccolte ebbero successive ristampe romane e veneziane. Sono cinque le raccolte che ebbero una prima edizione veneziana o assisana e che saranno segnalate nell'elenco che segue. Le composizioni che si conservano manoscritte nelle biblioteche di tutto il mondo sono quasi tutte copie coeve o posteriori; manca a tutt'oggi la collazione fra fonti manoscritte e fonti a stampa. L'editore Robletti ha numerato progressivamente per numero d'opus gran parte delle raccolte di musica del C. pubblicate dal 1609 fino al 1618 (Secondo libro degli scherzi sacri, Opus XXV); le successive pubblicazioni, quelle curate soprattutto dal Soldi, non recano più tale indicazione. Nell'elenco che segue ci limitiamo ai dati essenziali rinviando ai repertori specializzati, e soprattutto al Répertoire int. des sources mus., per i dettagli bibliografici, per i luoghi di conservazione degli esemplari e per le indicazioni relative alle ristampe.
Il Primo libro de madrigali a 5 voci, Opus I, Roma 1605; Il Secondo libro de madrigali a 5 voci, Opus III, Venezia, G. Vincenti, 1608; Motecta... Liber primus a 2-4 voci e organo, OpusII, Roma 1609; Motecta... Liber secundus a 2-4 voci e organo, Opus IV, ibid. 1609; Motecta... Liber tertius a 2-4 voci e organo, Opus V, ibid. 1609; Opus VI, forse perduto; Psalmi septem a 4 voci e Organo, Opus VII, ibid. 1609.; Motecta... Liber quartus a 2-4 voci e organo, Opus VIII, ibid. 1609; Vesperae et motecta a 8 voci e organo, Opus IX, ibid. 1610; Salmi septem a 4 voci e organo, Opus X, ibid. 1611; Motecta... Liber quintus a 2-4 voci e organo, Opus XI, ibid. 1612; Li diversi scherzi... Libro primo a 1-3 voci e basso continuo, Opus XII, ibid. 1613; Motecta... Liber sextus, Opus XIII, ibid. 1613; Li diversi scherzi... Libro secondo a 1-3 voci e basso continuo, Opus XIV, ibid. 1613; Litaniae Deiparae Virginis a 8 e 12 voci e organo, Opus XV, ibid. 1613; Motecta... Liber septimus a 2-4 voci e organo, Opus XVI, ibid. 1614; Motecta... Liber octavus a 2-4 voci e organo. Opus XVII, ibid. 1615; Scherzi et arie a 1-4 voci e clavicembalo o chitarrone, Opus XVIII, Venezia, G. Vincenti, 1614; Madrigali... Libro terzo a 5 voci, Opus [XIX], ibid., G. Vincenti, 1615; Li diversi scherzi... Libro quarto a 1-4 voci e basso continuo, Opus XX, Roma 1615; Opus XXI [perduto?]; Scherzi sacri.. Libro primo a 1-4 voci e basso continuo, Opus XXII, ibid. 1616; Li diversi scherzi... Libro quinto a 1-4 voci e basso continuo, Opus XXIII, ibid. 1617; Madrigali... Libro quarto a 5 voci, Opus [XXIV], ibid. 1617; Scherzi sacri... Libro secondo a 1 -4 voci e basso continuo, Opus XXV, ibid. 1618. Da questa edizione in poi gli stampatori non pongono più la numerazione progressiva d'opus e pertanto le stampe successive verranno elencate in semplice ordine cronologico. Missarum Liber primus., 7 messe a 4-6 voci, Roma 1619; Ricercari e canzoni francese... Libro primo a 4, ibid. 1619; Ricercari e canzoni francese... Libro secondo a 4, ibid. 1619; Motecta 2-4 voci e organo, ibid. 1619; Libro sesto di scherzi [a 1-4 voci e basso continuo, prob. Roma 1619]; Psalmi sacrisque concentus a 8 voci e organo, Assisi, G. Salvi, 1620; Motecta a 4 voci e organo, Roma 1620; Missarum liber secundus, 6 messe a 4-6 voci, ibid. 1621; Psalmorum sacroruque Concentuum... Liber secundus a 8 voci e organo, Assisi, G. Salvi, 1621; Madrigali concertati.. Libro quinto a 5 voci e basso continuo, Roma 1621; Madrigali... Libro sesto a 5 voci e basso continuo, ibid. 1622-1623. Le tre edizioni che seguono, tutte veneziane, più quella-romana del 1638, comprendono composizioni già edite precedentemente e anche composizioni inedite: Motecta et psalmi a 12 voci e organo, Venezia, A. Vincenti, 1629; Motecta et psalmi a 8 voci e organo, ibid., "sub signo Gardani", B. Magni, 1629; Motecta 2-8 voci e organo, ibid., "sub signo Gardani", B. Magni, 1629; Sacrae. cantiones a 2-8 voci e organo, Roma, L. Grignani, "appresso V. Bianchi" 1638.
Alcune composizioni sacre del C. si trovano stampate in raccolte antologiche del sec. XVII, insieme a quelle di altri compositori. In particolare dette composizioni (mottetti) sono contenuti in: G. Victorinus, Siren coelestis duarum, trium et quatuor vocum, Monachii 1616; diciannove composizioni in J. Donfrid, Promptuarii musici. Concentus ecclesiasticos II.III. et IV voum. Cum basso continuo, Augustae Trebocorum 1622; tredici composizioni in Id., Promptuarii musici. Concentus ecclesiasticos..., ibid. 1623; due composizioni in Corona sacra connexa ex flosculis..., Antverpiae 1626; quattordici composizioni in J. Donfrid, Promptuarii musici. Concentos ecclesiasticos..., Augustae Trebocorum 1627; due composizioni in Viridarium musico-marianum. Concentus ecclesiasticos..., ibid. 1627; una composizione in Geistlicher wolklingender Concerten..., Goslar 1638.
Manoscritti di composizioni si conse, rvano soprattutto nell'archivio musi cale della Santa Casa di Loreto e nell'archivio musicale della basilica. di S. Giovanni in Laterano in Roma. Per quanto concerne i manoscritti di musica strumentale si segnalano i ricercari a sette voci conservati nella Biblioteca del conservatorio S. Pietro a Maiella di Napoli (45-1-14), il manoscritto miscellaneo (Mus. 545) della Biblioteca Classense di Ravenna e il manoscritto HS RKZ-B-15 della Deutsche Staatsbibliothek di Berlino. Manoscritti di musica vocale profana si conservano inoltre nella Biblioteca Estense di Modena.
Per le edizioni moderne delle composizioni del C. cfr. K. G. Fellerer in bibliografia. Alle edizioni moderne ivi riportate è da aggiungere l'edizione critica dei due Libri di ricercarì, e canzoni alla francese, a cura di F. Luisi-G. Rostirolla, Colonia 1980. Inoltre, lo scherzo sacro Or che morir ti miro (dal Libro primo, 1616) per voce e basso continuo è pubblicato in Antiche cantate spirituali a cura di F. Vatielli, Torino s.d. [1920]. Gli scherzi La Violetta (dal Libro quarto, 1615) e Del mio Sol (dal Libro quinto, 1617). sono pubblicati in La Flora, arie antiche italiane, a c. di Knud Jeppesen, III, Copenaghen 1949.
Fonti e Bibl.: Roma, Arch. delle Congregazioni dei Francesi a Roma, Liber decretorum, vol. 30, f. 358; vol. 30 bis, f.n.n.; filza 41; filza 48/1625, mandato n. 4; Bibl. Ap. Vaticana, Arch. capitolare di S. Pietro, Arm. XX-XXIII, Cappella Giulia, 49/1597, f. 76; 50/1598, f.[77]-79/1626 f.n.n.; Ibid., Cappella Giulia, 1. 2 (2): G. O. Pitoni, Notizia de' contrappuntisti e compositori di musica, f. 219; Loreto, Arch. stor. della Santa Casa, Cause trattate innanzi al tribunale della Santa Casa nel 1619, fasc. XIV; Cause trattate dal 1629 al 1630, fasc. VIII e XXX; Lettere Governatori, 1622/1627, 2, in data 6 ott. 1624; 1628/1630. 3, in data 10 marzo e 3 ott. 1629; Archivio di Stato di Ancona, Fondo notarile di Loreto, not. Francesco Procaccini, 1629, f. 85; A. Liberati, Lettera scritta dal signor A. Liberati in risposta ad una del signor Ovidio Persapegi, Roma 1685, pp. 25, 42; G. B. Martini, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto, I, Bologna 1774, p. 88; Ch. Burney, A gen. Hist. of Music... [1776-1782], New York 1957, II, p. 164; E. L. Gerber, Historisch-biograph. Lexikon der Tonkünstler [1790-1792], a cura di O. Wessely, Graz 1966, I, col. 720; R. Eitner, Bibliographie der Musik-Sammelwerke des XVI. und XVIL Jahrhunderts, Berlin 1877, pp. 260, 268, 270, 176 s.;. E. Vogel, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens, I, Berlin 1892, pp. 168-172; G. Gaspari, Catal. della Bibl. musicale G. B. Martini di Bologna, I, Bologna 1890, p. 327; II, ibid., 1802, pp. 201 s., 400-404; III, ibid. 1893, pp. 59 s.; IV, ibid. 1905, p. 100; L. Torchi, La musica istrumentale in Italia..., Torino 1901, p. 37 ss.; A. Cametti, G. Frescobaldi in Roma, in Riv. mus. ital., XV(1908), p. 45; Id., La scuola dei "pueri cantus" di S. Luigi dei Francesi in Roma e i suoi principali allievi (1592-1623), ibid., XXII(1915), pp. 620-629; G. Tebaldini, L'Arch. musicale della cappella lauretana. Catalogo storico-critico, Loreto 1921, pp. 5 s.; R. Casimiri, "DisciplinaMusicae" e maestri di cappella dopo il concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesiastici di Roma, in Note d'arch. per la storia mus., XII (1935). p. 81; K. O. Fellerer, A. C., in Die Musik in Gesch. und Gegenwart, II, Kassel-Basel 1952, coll. 1434-38; C. Sartori, Bibliografia della musica strumentale ital. stampata in Italia fino al 1700, Firenze 1952, ad annum 1619 b e d; II, Firenze 1968, ad annwn 1619; B. Schnapper, The Brit. Union Catal. of Early Music printed before the year 1801, I, London 1957, p. 190; C. Sartori, Diz. degli edit. mus. ital., Firenze 1958, pp. 28, 82, 123, 138, 146, 166, 170 s.; G. Frotscher, Gesch. der Orgelspiels und der Orgelkompos., I, Berlin 1959, p. 224; J. M. Llorens, Cappellae Sixtinae Codices, Città del Vaticano 1960, p. 137; C. Sartori, Assisi, La cappella della basilica di S. Francesco, I, Cat. del fondo mus. della Bibl. com. di Assisi, Milano, 1962, p. 48; E. Maggini, Lucca, Bibl. del seminario, Catal. delle musiche stampate e manoscritte del fondo antico, Milano 1965, p. 65; R. Giazotto, Quattro secoli distoria, dell'Accad. nazionale di S. Cecilia, I, Roma 1970, p. 120; Th. D. Culley, Jesuits and Music, I, A Study of the Musicians connected with the German College in Rome during the 17th century and of their activities in Northern Europe, Roma 1970, pp. 13, 96, 119 ss., 142, 168, 229.; J. M. Llorens, Le opere musicali della capp. Giulia, I, Manoscritti ed edizioni fino al 1700. Città del Vaticano 1971, p. 231; E. Vogel-A. Einstein-F. Lesure-C. Sartori, Bibl. della musica ital. vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700, I, Pomezia 1977, pp. 373-383; G. Rostirolla, La cappella Giulia in S. Pietro negli anni del magistero di Giovanni Pierluigi da Palestrina, in Atti del Convegno di studi palestriniani, Palestrina-Roma 1977, p. 112; F.-J. Fétis, Biographie univers. des musiciens, I. p. 301;.R. Eitner, Quellen Lexikon, II, p. 442; Répertoire international des sources musicales, recueils imprimés XVIe XVIIe siècles, pp.450, 460, 471, 475, 495, 509; Einzeldrucke vor 1800, II, pp. 122-126; La Musica. Diz., I, p. 405.